جهان‌بینی خیام، متأثر از سفالگری و نمايش عروسكي است

بهروز غریب‌پور، پس از تجربه موفق اجرای اپراهای عروسکی مولوی، فردوسی، عاشورا و... این بار با اعضای گروه تئاتر عروسکی آران در تالار فردوسی اپرای خیام را روی صحنه برده است. احمد طالبی‌نژاد به همین بهانه با بهروز غریب‌پور گفت‌وگو کرده است.

از بین این همه شکل‌های نمایشی که هم در جهان مطرح است و هم در ایران، چرا تمرکزت روی اپرای عروسکی است و چرا اپراهای زنده کار نمی‌کنی؟

اگر فقط یک مورد از میان همه عناصر دیگر که لازم است برای اپرای زنده برای شما بگویم،  آن مورد این است که خواننده اپرا باید بازیگری بداند، باید نقشی را بیافریند و چنین خواننده‌ای باید حداقل ١٢ سال تعلیم ببیند تا بتواند فقط خوانندگی نکند و بازیگری هم بکند. یا حتی اگر خواننده است، خواننده‌ای باشد که در تحرک و در ایفای نقش حداقل روی صحنه بتواند با جنب‌وجوش و رفت‌وآمد بخواند و دیدید که خواننده‌های سنتی ما صندلی می‌گذارند و رویش می‌نشینند و تا آخر برنامه هم نشسته هستند. خواننده اپرا را در نظر بگیرید؛ حالا می‌خواهید گریمش کنید، لباس یک دوره خاصی را بر تنش کنید. حالا این نه یک شب، نه دو شب، بلکه مدت‌ها باید روی صحنه باشد.

بنابراین با درنظرگرفتن واقعیاتی که وجود دارد، اصلا می‌بینید که  خواننده‌هایمان هنوز دارند کار رادیویی می‌کنند. بنابراین یکی از عناصر مهم این ژانر را اصلا نداریم. کسانی هم که از دوران قبل داشتیم، به شیوه غربی تعلیم دیده بودند؛ یعنی می‌بایستی اپرا را به شیوه غربی اجرا کنند. آنچه  قدیم هم در تالار رودکی اجرا می‌شد، تکرار مکرراتی بود که در دنیا روی صحنه می‌رفت. یعنی مثلا دلاور سهند، بیژن و منیژه و... کارهایی بودند که دهلوی و پژمان برای صحنه کردند که اگر این‌ها را ملاک قرار دهیم، می‌بینیم باز هم خواننده دارد به شیوه‌ای کلاسیک غربی می‌خواند، به دلیل اینکه از ١٣٥٠ به بعد تماشاگر دائمی اپراها  در تهران بودند. آن موقعی که اصلا تئاتری‌ها اپرا نمی‌دیدند، ‌دائما رصد می‌کردم که چرا ما نتوانستیم نه سنت تعزیه را ادامه دهیم، نه سنت میرزاده عشقی و مهرتاش را؛ بالاخره آنها اپرت بودند. بنابراین اولین مسئله نداشتن گروهی است که بتوانند همزمان ایفای نقش و خوانندگی کنند.

اینکه می‌گویید ما نداشتیم؛ چون آنجاها دیگر ما در تعزیه با دستگاه‌های موسیقی اصیل ایرانی روبه‌رو هستیم.

ممکن است ما فقط راجع به همین بحث کنیم، ولی برسیم به یک نقطه‌ای که کاملا قابل بحث نیست؛ به اسم «ازدست‌دادن اعتمادبه‌نفس ملی». ما هیچ روشنفکری نداریم که متنی برای تعزیه نوشته باشد. بنابراین می‌بینیم  تعزیه کاملا در اختیار عوام است. شاعران گمنام و خوانندگان گمنام و وقتی من نگاه کردم، دیدم  ما یک ظرفیت ٥٠٠ساله به‌نام تعزیه داریم که این‌قدر در درون خودش پویاست که شما می‌بینید  عناصر دراماتیک را کشف کرده و ژانرهای مختلف دارد. وقتی می‌گوید این تعزیه غربی است، یعنی اکشن دارد. وقتی می‌بینید  تعزیه غیرغربی است، درواقع بیشتر گفت‌وگو است . بعد اینها متناسب با نقش‌ها می‌آیند آوازه‌خوان تربیت می‌کنند. علی‌اکبرخوان دارد، زن‌پوش دارد، عباس‌خوان دارد، حرخوان دارد. این تفکیک را قائل می‌شوند و بعد دسته‌بندی موضوعی می‌کنند. حتی موقعی که ناصرالدین‌شاه را ترور می‌کنند، یک تعزیه   به اسم تعزیه شاه شهید نوشته می‌شود که آنجا نقش میرزارضای کرمانی معادل شمر است. بنابراین زمانی که می‌خواستم اپرا را احیا کنم، به یک راه‌حل رسیدم که این راه‌حل هم‌افزایی همه نیروهاست. از یک جا صدا را گرفتم، از یک جا تصویر را گرفتم، از یک جایی یک زبانی که به نظرم وسیع‌تر است به‌نام نمایش عروسکی که اجازه تخیل و  ساختن اسطوره را می‌دهد. همه اینها را وقتی نگاه کنید، من باید یک زبان جدید را در اختیار می‌گرفتم که این زبان جدید بتواند اولا بالذات نقش‌آفرینی کند. شمس، شمس باشد فقط؛ پیشینه نداشته باشد دیگر. حافظ، حافظ باشد، مولوی، مولوی باشد.

درباره تعزیه گفتید که هیچ روشنفکری به آن سمت نرفته؛  ولی به‌هرحال بیضایی را فراموش نکنیم که لااقل در سینما از تعزیه تأثیرات میزانسنی و مضمونی گرفته است. مثلا فیلم «مسافران»  که درواقع یک تعزیه مدرن است.

تأثیر را نمی‌گویم. تنها روشنفکری که به معنی واقعی به تعزیه پرداخت، امیرکبیر است. میرزاتقی‌خان امیرکبیر وقتی می‌بیند میزان خرافه در تعزیه خیلی زیاد می‌شود، دستور می‌دهد   گروهی روی تنقیح متون کار کنند و ١٢٠ متن را انتخاب می‌کنند. در این‌باره  منظورم نوشتن  تعزیه است. اغلب حتی وقتی بیضایی که کارش ارزشمند است یا دیگران که به سوی تعزیه رفتند، ناشی از یک نوع واکنش در مقابل این بود که می‌گفتند  اگر برشت می‌گوید فاصله‌گذاری می‌خواهیم بکنیم را داریم، ولی تعزیه را نثر کردند.

واقعیت امر این است که برخی چیزها دوره دارند و در تمام طول تاریخ ما هم این‌جوری بوده است. مثل ژانرهای سینمایی که مثلا ژانر موزیکال یک دوره‌ای بعد از جنگ جهانی دوم اوجی داشت و الان دیگر کم‌فروغ شده. اگر هم ادامه داشته باشد، گه‌گاهی است. تعزیه و به اعتقاد من سیاه‌بازی، دوره طلایی‌شان به‌سر آمده و هر چقدر هم بخواهی اینها را با چوب زیر بغل راهشان بیندازی، نمی‌توانند مثل دوره‌ای که هیچ رسانه‌ای  برای اطلاع‌رسانی نبود و مردم مجبور بودند بروند در تکیه‌ها بنشینند، تعزیه ببینند و در این تعزیه اطلاعاتی راجع به عاشورا (حالا درست یا غلطش را کاری نداریم) به دست بیاورند، کار کنند. درباره  سیاه‌بازی واقعیت این است که آن‌موقع نمایش‌های صد قسمتی تلویزیون و اصلا تلویزیونی نبوده، در نتیجه مردم برای شب‌نشینی می‌رفتند سیاه‌بازی می‌دیدند. این کاری که شما دارید می‌کنید، همان به‌روزکردن است، منتها از یک منظر دیگر.

من وقتی که عاشورا را کار می‌کردم، همه می‌گفتند مگر می‌شود عروسکی عاشورا را کار کرد؟ مگر می‌شود از تعزیه استفاده کرد برای این مخاطبی که شما می‌گویید مولتی‌رسانه‌ای‌ شده؟ درحالی‌که بیشترین اجراهای ما در خارج از کشور عاشورا بوده است. حتی خیلی‌ها از من در لهستان و فرانسه سؤال می‌کردند که حسین کیست؟ یعنی این‌قدر بی‌اطلاع بودند اما حتی آنها هم گریه می‌کردند و تحت تأثیر قرار می‌گرفتند. بنابراین من فکر می‌کنم  هیچ‌کس به طرف این موضوع نرفت. حالا برگردیم به تاریخ تالار رودکی. در تالار رودکی وقتی که کار می‌آمد روی صحنه، می‌بایستی که حتما شما اثر غربی را روی صحنه می‌آوردید. پهلبد گفته بود سراغ این دهاتی‌بازی‌های لیلی و مجنون نروید اصلا. درحالی‌که اگر ما متصل می‌شدیم به آن جریانی که در باکو به‌وجود آمده بود، می‌توانستیم راه خودمان را برویم و تعزیه‌مان دوباره شکل دیگری بگیرد و وقتی که در همان دوران به من پیشنهاد شده بود که رستم و سهراب را زنده کارگردانی کنم، به یک دلیل کاملا واقعی گفتم من این کار را نمی‌کنم. دلیلش این است که ما اگر خواننده اپرا می‌آوردیم؛ پنج شب یا نهایتا ١٠ شب روی صحنه می‌توانست باشد، چون اصلا در دنیا این‌گونه است. خواننده یک ظرفیتی دارد برای خواندن و باید شما گروهتان و نمایشتان را عوض کنید، بعد من می‌گویم که من یک رستم و سهراب بیشتر ندارم؛ این رستم و سهراب را چند ماه و چند سال باید روی صحنه بگذاریم که اثر بعدی را تولید کنند؟ کار اصلا نابود می‌شد و بعد هم ما باید هزینه میلیاردی می‌کردیم برای چند شب. من آمدم و همه اینها را به شیوه دیگری محقق کردم، چون قصدم احیا، مخاطب‌سازی و درواقع به جریان‌انداختن آن نقطه مغفول، یعنی تعزیه بود.

در اینکه کاری که دارید می‌کنید (مجموعه اپراها) ارزشمندترین کاری است که در سه دهه در تئاتر ما شده، هیچ‌کس شک ندارد؛ حتی اگر مخالف این نوع کار باشند. ولی سؤال‌هایی مطرح است؛ ازجمله نکته‌ای که برای خود من مطرح است و امیدوارم در جوابی که می‌دهید روشن شود، این است که متأسفانه قالب عروسکی مثل کارتون در یک تعریف کلی، البته نانوشته، به نوعی از کار نمایشی گفته می‌شود؛ حالا چه در سینما و چه در تئاتر که مخاطبش عمدتا بچه‌ها هستند.

این تعریف غلط است و برای اینکه ثابت کنیم، باید فورا به سراغ تاریخ برویم. هیچ معبدی در هند نیست که مناسک، آدابشان و تعلیماتشان را از طریق زبان نمایش عروسکی به مردم ارائه نکرده ‌باشند. بونراکوی ژاپن در قرن هفدهم یک شخصیتی دارد به اسم چیکاماتسو مونزائمون که شکسپیر ژاپن است. بونراکو اساسا برای مخاطب بزرگ‌سال است. بونراکو نمایش ژاپنی است که مطلقا برای کودک نیست. اما همیشه نسبتی بین کودکی انسان و نمایش عروسکی است که آن کودکی درواقع رسیدن به نقطه خاطرات، تخیل و آن چیزی است که ما همیشه در جهان پیرامونمان داشتیم؛ زنده‌دیدن اشیا.

خب،  این ویژگی در بچه‌ها بیشتر است و قبول کن که بچه‌ها به اشیا بیشتر جان می‌دهند و آدم‌بزرگ‌ها کمتر به این مرحله می‌رسند.

بدون شک، اما اگر شما موضوع و محتویات را به نقطه‌ای برسانی که بتواند با بزرگ‌سالت رابطه برقرار کند، این جهان درواقع جهان بزرگ‌سال هم می‌شود. مثال خیلی ساده‌ای بزنم که هم برگردیم به آن سؤال اول تعزیه و هم بر‌گردیم به نمایش عروسکی. من موقع‌ای که متن مولوی را داده بودم که بررسی شود، آقای دکتر آذر نامی که برنامه مشاعره را در تلویزیون اجرا می‌کند، روی این متن  نوشته بود که چیزی نیست، فقط شبیه تعزیه است و الان وقتی نگاه می‌کنیم، در فضای مجازی گفت‌وگوی شمس و مولوی در آن اپرا بی‌شمار دست به دست می‌شود. یا مثلا سعدی، یا مثلا خیام یا هر کدام اینها، ما مخاطبمان ٩٩ درصد مخاطب بزرگ‌سال است. نه از سر ناچاری، از سر اینکه زبانی که من به خدمت می‌گیرم، زبان ارتباط با مخاطب آگاه است.

اصلا مخالفتی ندارم و کار شما درست است، ولی با توجه به پیشینه‌ای که در فرهنگ ما هست از تئاتر عروسکی، نمایش عروسکی، خیمه‌شب‌بازی و اساسا اسباب‌بازی؛ خیلی‌ها فکر می‌کنند  وقتی می‌گویند اپرای عروسکی، یعنی بچه هم می‌تواند ببیند، درحالی‌که مثلا من دو تا کارت را که به شکل زنده و یک کار هم ضبط‌‌شده دیدم، مطلقا برای بچه‌ها نیست، حداقل برای بچه‌های کم‌حوصله جذابیتی ندارند، برای اینکه آن چیزی که بر نمایش سوار است در همه کارهایی که دیدم، متن و محتواست. بنابراین می‌خواهم بگویم  می‌شود گفت مخاطبش بزرگ‌سالان هستند؛ آن هم نه همه بزرگ‌سالان، فرهیختگان. مثلا همین خیام، که کوششی برای معارفه این شخصیت‌ نمی‌کنی. یعنی من اگر در مورد خیام چیزی ندانم این نمایش هم چیزی به من نمی‌گوید. اینکه خیام که بود، متولد کجاست، چه‌کار کرد و...  می‌خواهم بگویم وجه بیوگرافیکی مطلقا ندارد؛ یک کمی وجه اسطوره‌ای پیدا می‌کند، یعنی داستان نیست و قصه است، درحالی‌که در واقعیت باید بگوید که حکیم عمر خیام در چه سالی به دنیا آمده، کی از دنیا رفته، یا اینکه دست‌کم اسمی از نیشابور برده شود و... می‌خواهم بگویم از این وجه چیزی به مخاطب نمی‌دهد. می‌ماند اینکه تو می‌خواهی در این نمایش به‌ویژه، دیدگاه‌های فلسفی خیام را نسبت به جهان هستی و خلقت و آخرت و اینها بیان کنی.

اولا که این صحبت شما کاملا صحیح است که یک تحقیقی شد نمایش عروسکی که نه در شرق، در غرب صورت گرفت که بگویند این زبان بیان برای کودکان خیلی مناسب‌تر از هر ژانر دیگری است، درحالی‌که در شرق با آن مثال‌هایی که زدم، کاملا در دستان نیروهای هدایتگر اندیشه قرار می‌گرفت. جالب است بگویم که بونراکو یک زمانی رسانه تصویری ژاپن محسوب می‌شده است، یعنی وقتی نگاه کنید به بونراکو، در رپرتوارش نزدیک به صد نمایش‌نامه است که راجع به قتل‌های هولناک و خودکشی‌هاست و اگر یک حادثه عجیب اتفاق می‌افتاد، فورا تبدیلش می‌کردند به یک اثر صحنه‌ای و شما می‌رفتی آن نمایش دراماتیک را می‌دیدی که چطور یک زنی به دست شوهرش یا به دست کودکانش یا به دست نیروهای مخالفش به قتل رسیده است؛ یعنی این‌قدر قتل در بونراکو هست که باورکردنی نیست.

شما‌ داری تأکید می‌کنی در هند و ژاپن و... من می‌گویم در تعزیه ما هم که یک اپرای زنده است، گاهی وقت‌ها از عروسک استفاده می‌شود. مثلا علی‌اصغر(ع) را معمولا از یک پارچه درست می‌کنند، یا حتی سرهای بر نیزه.

اصلا یک چیزی به شما بگویم که به نظر من چیزی فوق‌العاده عجیب است. مثلا قرآن پوسیده را باید چه‌کار کرد؟ کلام خداست و نباید زیر پا بیفتد. سرهای بریده شهدا را از کاغذ فرسوده قرآن می‌ساختند و بعد ما در موزه‌ای در مسکو سه تا عروسک داریم.

عروسک شمر، عروسک درویش، عروسک حضرت عباس که به شیوه‌ای میله‌ای و در رژه‌های دوره صفویه این عروسک‌های بزرگ را به نمایش می‌گذاشتند و ماسک استفاده می‌کردند یا در تعزیه بازار شام اغلب ماسک‌ها از همین خمیر کاغذ فرسوده قرآن ساخته می‌شد. راه‌حل‌ها و تکنیک‌هایی هست در تعزیه که باورنکردنی است. مثلا ما الان در تکیه غربی، غیب‌کن داریم روی صحنه. یک قطعه‌ای است که در یک لحظه غیب می‌شود و با دستگاه ماشینری امکان‌پذیر است. درحالی‌که در تعزیه دامغان، راه‌حل پیداشدن و ناپدیدشدن اجنه و از جمله زعفر جنی را یافتند. از بیرون از تکیه، یک تونلی درست می‌کردند که از مرکز صحنه سر درمی‌آورد و این می‌آمد و غیب می‌شد. بنابراین در این رابطه آنها به تمهیدات بصری هم توجه داشتند. کودکان ما در اپرا چه‌کار می‌کنند؟ گاه اتفاق می‌افتد که یک بچه سه یا چهارساله است که بلیت هم خریده و دیگر نمی‌شود بگوییم که نیا تو، ولی می‌رویم و خواهش می‌کنیم که اگر بچه تحمل نکرد، ببریدش بیرون. من مشهد که رفته بودم، یک خانمی بعد از اجرا آمد به من گفت این پسر پنج‌ساله‌ام اغلب شاهنامه را حفظ است و ما از بیرجند آمدیم برای دیدن اپرای رستم و سهراب. گفتم این خیلی برای این بچه سخت است. بعد گفت نه، خیلی لذت برده است.

سال گذشته برای دریافت جایزه فردوسی من رفتم مشهد. بعد یک آقایی آمد گفت شما من را به خاطر نمی‌آورید؛ من همان بچه پنج‌ساله هستم که با مادرم آمدم اپرای رستم و سهراب را دیدم، من الان دانشجوی کارشناسی ادبیات فارسی هستم. هنوز آن اپرا در ذهن من مانده است. یا یک چیز دیگر اینکه مدارسی هستند که به ما می‌گویند اجرای ویژه برای ما بگذارید. در رستم و سهراب وقتی که بچه‌های کلاس پنجم ابتدایی آمده بودند، من گفتم از حوصله اینها خارج است و صحنه آخر را دیگر نشان ندهیم. با دستیارها هم صحبت کردم که پرده را آرام‌آرام بیش از صحنه پایانی ببندید. بعد دیدم یک موجی در تماشاگران است که نفهمیدم این خنده است یا گریه  و متوجه نشدم. چراغ‌ها را که روشن کردیم، دیدم یک تعدادی از اینها دارند گریه می‌کنند. بعد گفتم چه شده؟ گفتند شما چرا آخرش را به ما نشان ندادید؟ بعد من گفتم فکر می‌کردم شما حوصله‌تان سر رفته است. می‌خواهم بگویم در میان ما تماشاگران هم عام است، هم کودک است، اما کار من برای کودک نیست.

من یک پیشینه دارم در تئاتر عروسکی که برای کودک کار می‌کردم. من انتخاب کردم که چند چیز را به‌عنوان بازگرداندن اعتمادبه‌نفس ملی کار کنم. یکی تعزیه است، دوم موسیقی ایرانی است، سوم ارتقای کیفی نمایش عروسکی است که می‌تواند و باید در خدمت مفاهیم بزرگ‌سال هم قرار بگیرد و اعتقادم این است و سال‌ها پیش گفته بودم و الان دارد اتفاق می‌افتد. سال‌ها پیش گفته بودم از انیمیشن غافل نشوید؛ یک زمانی بهترین فیلم‌های جهان متوسل به زبان انیمیشن خواهند شد. یک دلیل عمده‌ای دارد و آن این است که هیچ بازیگری نمی‌تواند به اندازه یک کاراکتر ساخته‌شده انیمیشن وسعت پیدا کند، ناگهان متلاشی شود و بعد دوباره یک انسان شود، بتواند بزرگ‌تر شود و کوچک‌تر شود.

مثلا مصطفی اسکویی می‌خواست رستم و سهراب را بیاورد روی صحنه، در تالار دانشکده هنرهای زیبا و دنبال یک رستم بود که واقعا رستم باشد. می‌آید یک نابازیگر را پیدا می‌کند که خیلی قد و بالای بزرگی داشته و می‌گوید من اعتقادم این بود که از چوب بازیگر درست می‌کنم. اغراق می‌کرد، ولی عقیده‌اش این بود. رستم می‌رود روی صحنه و باید نقش‌آ‌فرینی کند. شب اول هرجور شده این بدبختی را تحمل می‌کند. شب دوم روی صحنه سکته می‌کند و می‌میرد. برای اینکه شما می‌دانید که بازیگر همیشه در تقابل با این مغناطیسی است که از تماشاگر ساطع می‌شود و می‌تواند دست‌وپای شما را بگیرد و می‌تواند اندام شما را بگیرد.

یک مبارزه در سیستم بدن وجود دارد برای اینکه شما بتوانید این قدرت کهربایی تماشاگر را پس بزنید که بر آنها چیره شوید و آن نتوانسته چیره شود و آن نگاه روی این چیره می‌شود و متوقفش می‌کند. شما نگاه کنید که من رستم را روی صحنه آوردم. هم‌افزایی قدرت صدا به تصویر عروسکی در نقاطی که ما باید او را به‌عنوان یک انسان بسیار متفاوت از انسان‌های متعارف در نظر بگیریم، به شیوه سایه‌ای متوسل شدند که در شیوه سایه‌ای هم از زبان سینما استفاده می‌کنم. کلوزآپ می‌کنم، لئوشات می‌کنم، سوئیچ پهن می‌کنم تا بتوانم گاهی اوقات پای این رستم را دو متر نشان دهم.

بنابراین انیمیشن صحنه‌ای یا انیمیشن سینما یک زبانی است که هنوز در آستانه کشف است و اگر این زبان کشف شود، سینمای جهان متحول می‌شود، تئاتر جهان متحول می‌شود. حالا برگردیم به آن سؤال شما، من دیدم که می‌توانم با پلی‌بک‌کردن صدا، با استفاده از عروسک، با استفاده از قابلیت‌های عروسک به‌کرات این نمایش را به روی صحنه ببرم و مخاطب‌سازی کنم. ما الان تا دهم شهریور که اجرا داریم، بلیت‌هایمان پیش‌فروش شده است. دلیلش این است که مخاطب پیدا کردم من؛ زجر کشیدم. بعضی شب‌ها بعد از یک دوره اوج در رستم و سهراب، ما شش تا تماشاگر داشتیم، بعضی وقت‌ها ١٢ تا و من به گروه می‌گفتم شما فکر کنید سالن لبالب از جمعیت است، برای اینکه آن روز را خواهید دید شما. اجازه دهید که این نفس‌ها به اجرا بخورد و مدام بروند بگویند من تأثیر گرفتم، روی من اثر گذاشت و به‌هرحال ما رسیدیم به این نقطه امروز. من این نقطه را یک نقطه‌ای می‌دانم که هم برای احیای آن و ادامه راه تعزیه و هم آن مسئله‌ای که پهلبد و امثال پهلبد می‌گفتند که دهاتی‌بازی درنیاورید. یعنی بروند به سوی مردم، سوژه‌ای که مردم هم می‌پسندند، موسیقی‌ای که مردم با آن آشنایی دارند. یادتان باشد که ما دیگر از آواز ایرانی خسته شده بودیم و مردم می‌گفتند این چهچهه چیست که دارند می‌زنند و کسی دیگر رغبت آوازشنیدن نداشت. من هر موقع که اپرا کار می‌کنم، حداقل صد نفر فایل‌های صوتی‌شان را می‌فرستند که ما آواز می‌خوانیم و دلمان می‌خواهد در اپرای شما ولو یک شعر، ولو یک مصرع را بیان کنیم. بنابراین این نقطه اعتمادبه‌نفس را به نظر من به دست آورده‌ایم.

گفتیم که اگر قرار شود آدم بخواهد با خیام و شخصیت فردی‌‌اش آشنا شود، مطلقا در این اپرا چیزی دستگیرش نخواهد شد، ولی اگر بخواهد با جهان‌بینی خیام آشنا شود، به حد اشباع‌شده‌ای اطلاعات به او داده می‌شود. طبق روایت‌های مختلفی که شنیده‌ایم و خوانده‌ایم، خیام به قولی ٧٥ یا بیشتر یا کمتر، رباعی ندارد و بقیه‌اش به او نسبت داده می‌شود، ولی نکته در این است که می‌شود گفت به شکل گشاده‌دستانه‌ای هر آنچه را که خیام گفته یا به اسم خیام در ادبیات ثبت شده را روی صحنه تصویر کرده‌ای و این باعث شده که آدم دچار تشتت فکری شود نسبت به دیدگاه خیام؛ من البته از قبلش هم گاهی اوقات این تشتت را در افکارش می‌دیدم و اشکالی هم ندارد و خیلی هم خوب است.

در مورد خیام می‌شود گفت که ترور شخصیت شده و شما موقعی که می‌خواهید اندیشه‌های خیام را به نمایش بگذارید، باید از یک نقطه دیگری حرکت کنید که من قصدم این بود که حرکت کنم، این بود که خیام را دوباره بازشناسی کنیم.

بازشناسی به استناد چه چیزی؟

به استناد خود اشعار، به استناد آثار خیام‌پژوهان و به استناد نسبتی که خیام با نمایش عروسکی دارد که من را فوق‌العاده در آن تحت تأثیر قرار داده بود. یعنی از ابتدایی که فکر می‌کردم به یک راه درست رفتم، می‌گفتم که خیامِ دانشمندِ فیلسوفِ ریاضی‌دانِ ستاره‌شناس، چرا این‌قدر به نمایش عروسکی توجه نشان داده؟ مثلا «خیام که خیمه‌های حکمت می‌دوخت/ در کوره غم فتاد و ناگاه بسوخت/ مقراض اجل طناب عمرش ببرید/ فراش قضا به رایگانش بفروخت».

وقتی که خیام می‌گوید «اسرار ازل را نه تو دانی و نه من، و بعد می‌رسد به اینکه چون پرده برافتد نه تو مانی و نه من». دوباره راجع به نمایش سایه صحبت می‌کند و می‌گوید این چرخ و فلک که ما در آن گردانیم/ فانوس خیال از آن مثالی داریم. اصلا اعتقاد من این است که نسبتش با دو چیز فوق‌العاده مهم است که کسی به آن توجه نکرده است. یکی توجه او به سفالگری است که بی‌نهایت زیباست، به دلیل اینکه خیام کار روزانه‌اش دیدن جهان پیرامون است؛ ازجمله این کوزه‌هایی که به‌ظرافت ساخته می‌شوند، بعد خرد می‌شوند، بعد خاک می‌شوند. و نکته بعدی توجه خیام به نمایش عروسکی است. خیام این‌قدر اصطلاحاتش در این باره درست است که در همین رباعی ساده که می‌گوید «ما لعبتکانیم و فلک لعبت‌باز»، یعنی جهان را به‌مثابه نمایش عروسکی دیده است. و می‌دانید که جالینوس به بند ناف کودک می‌گوید این بند ناف مثل نخ عروسکی است. رگ حیات است. ما نخ‌های عروسکمان اگر در اجرا پاره شود، عروسکمان متوقف می‌شود، سکته می‌کند، فلج می‌شود. بنابراین نسبت خیام را با خودم از دیرباز کشف کرده بودم و در مورد شیوه‌های مختلف، به‌ویژه راجع به عروسکی نخی و سایه‌بازی و فانوس خیالی که مبنای درواقع جهان سینماست، خیام کوتاه گفته، اما موجز، دقیق و درست گفته است.

این سرنخ‌ها از کجا آمده؟

از زیادخواندن خیام.

یعنی جایی در متن خودت اشاره‌ای نداشتی؟

شما تصور کنید بهروز غریب‌پور سال ١٣٤٩ می‌رود سراغ مطرب‌های خیابان سیروس و خیمه‌شب‌بازی می‌خواهد احیا کند و تمام دانشکده می‌گویند بروک آمده، گرتفسکی آمده، اصلا دنیای دیگری است، دنیای بکت است، یونسکو است و... حیف نیست تو با مطرب‌ها مشهور می‌شوی؟ من در سال ١٣٤٩ خیمه‌شب‌بازی می‌روم در دانشگاه و یک عده‌ای خیال می‌کنند من دارم کار باطل می‌کنم. بعد یک پشتیبانی پیدا می‌کنم به‌نام خیام؛ کجا؟ وقتی دیدم در فتوت‌نامه، رباعی خیام را به شهادت گرفته تا نمایش عروسکی از دیرباز ما عاشقش بودیم و بوده در جهان؛ من دیدم یک حامی فهیم بیشتر ندارم و آن خیام است. بعد به‌تدریج آمدم جلو و در اشعار نگاه کردم که کجا دارد به این نمایش یا مستقیم یا غیرمستقیم اشاره می‌کند. همه رباعیات خیام را نگاه کنید، دقیقا اگر تصویر را نگاه کنید، یا تصویر سفالگری است یا تصویر خیمه‌شب‌بازی.

چرا در دانشکده‌های تئاتر ما؛ چه رشته نمایش‌نامه‌نویسی و چه کارگردانی؛ همین نکته‌ای که ‌داری می‌گویی تبدیل به یک جریان یا یک درس و حتی یک کرسی نمی‌شود؟ البته یک کرسی تعزیه‌شناسی زنده‌یاد دکتر عناصری درست کرده بود. ولی آن چیزی که در آنجا مطرح می‌شد، جنبه آموزشی نداشت و بیشتر جنبه احساسی، عاطفی و تعصب داشت.

می‌خواهم بگویم من این کار را کردم. من بعد از اینکه بعد از انقلاب مدیر گروه تئاتر عروسکی دانشگاه هنر بودم یا آن‌موقع که اسمش دانشگاه فارابی بود؛ به‌خصوص خیمه‌شب‌بازی را به‌عنوان یکی از درس‌ها اجباری کردم. از اینجاست که مبارک یک‌دفعه جهانی شد. من این‌قدر اصرار می‌کردم و این‌قدر دانشجوها را وادار می‌کردم با عروسک حرف بزنند، مبارک بسازند، خیمه‌شب‌بازی کنند که امروز می‌بینیم که نتیجه‌اش این است که ما امروز تنها جشنواره بین‌المللی‌مان به‌نام جشنواره بین‌المللی عروسکی «مبارک یونیما» شناخته می‌شود. بنابراین دانشکده‌ها از همه چیز غافل هستند. شما الان خیلی‌ها را می‌بینید که مثلا وقتی راجع به ویلیام شکسپیر صحبت می‌کنند، انگار راجع به عمویشان صحبت می‌کنند. ولی راجع به فردوسی صحبت می‌کنند نمی‌گویند فردوسی اولین سناریست ایرانی است، اولین اپرانویس ایرانی است!

به نظر من اولین سناریست ایرانی بیهقی است. داستان بر دارشدن حسنک وزیر هم میزانسن دارد، هم  فلاش‌بک.

با بیهقی کاملا موافق هستم. اما پیوسته‌ترین و درست‌ترین سناریست ما، فردوسی است. من یک زمانی می‌گفتم که می‌خواهی ببینی چرا تولستوی عظیم است. اصلا فکر نکنید به اینکه خوب نوشته است. دقیقا مثل اینکه ١٦٠ تا دوربین گذاشته در میدان جنگ و یک دوربین اضافی‌ای است که درواقع آن دوربین ذهن است که هیچ کس ندارد. تمام وقایع را دارد می‌گوید و فردوسی این‌جوری است. بنابراین دانشکده‌ها غافل شدند، برای اینکه نه سوادش را دارند، نه علاقه‌اش را دارند و نه فکر می‌کنند برای این زمانه است. من الان دارم روی اپرای کاوه آهنگر کار می‌کنم که بیاید روی صحنه و بگویم چقدر زیبا آدم‌ها را تصویر کرده، چقدر دقیق دیده است.

از متن فردوسی؟

بله، ضحاک یک جا فلش فوروارد می‌کند. اصلا سقوط ضحاک را از خوابی که دیده، تعبیر می‌کنند و بعد عینا به واقعیت تبدیل می‌شود.

کاری که در این اجرا کردی و در کارهای قبلی‌ات هم بود استفاده بیشتر از تصاویر متحرک است؛ چه صحنه‌هایی از جنگ در شروع اجرا که هواپیماها می‌آ‌یند بمباران می‌کنند و چه از طریق اتفاق‌هایی که در صحنه می‌افتد که گاهی اوقات به سینما خیلی نزدیک می‌شود. بگذریم. به دلیل مطول‌شدن کار به نظرم ریتم می‌افتد و یک‌نواختی ایجاد می‌شود، یعنی یک ماجرا‌ها مونوتون پیش می‌رود. چرا این اتفاق افتاده است؟ اساسا ریتم تو، ریتم زمانه ما نیست و در کارهای قبلی‌ات هم این‌گونه است. یعنی نوعی آرامش و طمأنینه ‌در کارهایت است؛ هم در دو فیلم عروسکی که ساخته‌ای و هم در این نمایش‌هایی که بر صحنه برده‌ای. چرا؟ نمی‌خواهی باج‌ بدهی به مخاطب امروزی و کم‌حوصله؟

من اتفاقا بر این مسئله کاملا آگاه بودم که این سینوس احساسی در آن وجود داشته باشد. خواجه‌نظام‌الملک کشته می‌شود، بعد ما به قلعه الموت می‌رویم. یعنی بنابراین سعی کردم که در مونتاژ بتوانم این ریتم را از این حالت دربیاورم. شما تصور کن که راجع به خیام دو تا فیلم در هالیوود ساختند و یک سریال هم ساخته‌اند. خیالبافی صرف است راجع به خیام؛ خیام هیچ نشانه‌ای از سرگذشتش وجود ندارد در تاریخ، باید خیالبافی کنند و بعد اگر چنین هم می‌شد که کودکی، نوجوانی و جوانی را در نظر بگیریم، من در سلسله نوشته‌هایی که برای کرگدن نوشتم، در مورد خیام، نظامی و اینها یک تلاش‌هایی هم به موازات کردم. اصلا دیگر اندیشه خیامی را نمی‌شود بیان کرد؛ اندیشه‌ای که دارد توصیه می‌کند بدان که فناپذیری. این را یاد بگیرم آقای ابرقدرت، آقای حسن صباح که فکر می‌کنی که حتما می‌مانی و عدالت‌گستر می‌شوی و جهانی را خواهی ساخت سرشار از عدالت، آزادی و... ولی اگر کسی با تو دشمن باشد، می‌گوید او در قعر جهنم ابدالدهر بماند. بنابراین یک‌کم آرام باش و به یک کوزه نگاه کن و کوزه را ببین که به نظر می‌رسد که همیشه خواهد ماند، اما با تلنگری می‌شکند. بنابراین این باید یک هیجان درونی در شما ایجاد کند؛ نه هیجان بیرونی. مثلا در همه کارهایی که من کردم، چون اساس بر احیای شعر کلاسیک است، اساس بر اساس موسیقی کلاسیک است، سعی کردم به‌گونه‌ای این مسئله‌ای که شما می‌گویید حالت مونوتون نباشد را از بین ببرم. فکر می‌کنم تماشاگر ما نشان می‌دهد که می‌پسندد.

آن شبی که من اجرا را دیدم، شبی بود که وزیر فرهنگ قرقیزستان و همراهانش هم آمده بودند. واکنش آنها را دیدم و آن تشویق و دست‌زدنی که من انتظار داشتم، در آن شب اتفاق نیفتاد. یکی از دلایلش هم این بود که آن شب اجرا خیلی طولانی بود.

همیشه اجرای زنده وابسته به فضای پیرامونی هم است. شما شبی که آمده بودید، شب بدی بود. باورتان نمی‌شود که یک ساعت مانده به اجرا، به منِ کارگردان می‌گویند چون وزیر و میهمانش که وزیر است و یک ساعت بیشتر وقت ندارند، وسطش به یک بهانه‌ای آنتراکت بده و چراغ‌ها را روشن کن که اینها بروند بیرون.

جالب اینجاست که آنتراکت ندادید.

نباید می‌دادم. گفتم مگر می‌شود و گفتم اگر دو تا وزیر آمدند که هر دو وزیر فرهنگ هستند و اگر تحمل دو ساعت دیدن یک کار را ندارند، اصلا چه کسی گفته که بیایند؟ بعد هم من تماشاگر عام برایم مهم‌تر از این دو تا وزیر هستند. من به احترام اینها چنین خبطی نمی‌کنم که چراغ را روشن کنم و بهانه‌ای بیاورم که اینها بعد از یک ساعت تشریف ببرند؛ خب تشریف نیاورند. یعنی من در حال جروبحث این‌جوری بودم که امکان‌پذیر نیست.

من تماشاگری دارم ٣٥ بار یک اجرایم را دیده است. تماشاگری دارم که مسلط است بر ادبیات فارسی، مسلط است بر ادبیات انگلیسی که ٢٣ بار خیام را دیده است ؛آقای رضا جلالی. آقای محمد شکیبا نامی داریم که پنج بار خیام را دید و شب آخر آمد و گفت با عرض معذرت چون یک سفری برایم پیش آمده و دارم می‌روم، امیدوارم به اجراهای آخر برسم که هر شب بیایم.

به نظرت چه عنصری باعث می‌شود که این افراد این‌گونه جذب می‌شوند؟

چرا ما خیام را این‌گونه نمی‌دیدیم؟ دائما این کوزه‌ها دارند رژه می‌روند. خود خیام یک زمانی راجع به عروسک صحبت کرده و اینها با اندیشه خیام آشنا هستند. بد نیست که بروید به سایت تیوال مراجعه کنید؛ کامنت‌هایی که مردم درباره اپرای خیام می‌گذارند، دیوانه‌کننده است. با من حرف می‌زنند، گفت‌وگو می‌کنند، نقد می‌کنند. من با تماشاگرانم تعامل دارم و دیدید که در لابی می‌ایستم که نظرات را بشنوم. بدون اینکه ترس از این داشته باشم که بگویند بد بود، خوب بود، عالی بود. من واقعا تب‌وتاب این را دارم که کاری که می‌دهم به تماشاگر؛ غذای معنوی‌ای که جلویش می‌گذارم، خوشش آمده باشد. اگر خوشش نیاید، هیچ‌کس نمی‌تواند کسی را روی صندلی مهار کند؛ هیچ نیرویی نمی‌تواند.

در دنیا هم دارد این اتفاق می‌افتد؛ یعنی دوسوم تئاترهایی که دارد اجرا می‌شود تلفیقی از نمایش و سینما و شعبده‌بازی است؛ من البته گاهی برخی از اجراها را روی ویدئو دیده‌ام.

من از دیرباز این کار را کرده‌ام. از موقعی که خودم را شناختم، این کار را کرده‌ام. من در ١٦سالگی آرش کمانگیر اثر سیاوش کسرایی را کارگردانی کردم که روی صحنه برف را ایجاد کرده بودم. من با پر مرغ این کار را کردم و تمام سقف را آمده بودم کیسه‌هایی گذاشته بودم که با تلنگری زده می‌شد و برف می‌بارید روی صحنه. من آن‌موقع فکر کردم که برف نبارد، اصلا این آرش کمانگیر نباید بیاید روی صحنه.

من واقعا به شما خسته‌نباشید می‌گویم، نه به‌عنوان یک منتقد، به‌عنوان یک ایرانی. برای اینکه کم‌کاری‌هایی که طی این دهه‌ها در عرصه‌های مختلف شده را یک‌تنه و با کمک یک گروه خستگی‌ناپذیر‌ داری جبران می‌کنی و کمتر هم خود را درگیر حاشیه می‌کنی... امیدوارم مثل همیشه موفق باشی.

قربان تو.

درباره اپرای عروسکی خیام

اپرای عروسکی خیام و تفکر خیام‌وار ( یا به قول علی تسلیمی، خیامگی) یک نقطه تلاقی بسیار عجیب و مهمی دارند. این نقطه تلاقی را نه‌تنها در هفت اپرای عروسکی قبل نمی‌توان سراغ گرفت، بلکه در هر کار دیگری که غریب‌پور درباره   بزرگان و اسطوره‌های ایرانی در آینده هم بسازد، یافت نخواهد شد. این نقطه تلاقی نه در ١٤پرده‌ای است که  روی سن اصلی تالار فردوسی می‌بینیم، بلکه در لحظه‌های پایانی‌ای است که پرده‌های بالای سن برداشته می‌شود و مخاطبان، عروسک‌گردان‌ها را  در حال کنترل و تسلط بر عروسک‌ها می‌بینند. این صحنه را شما بگذارید در کنار یکی از معروف‌ترین و مهم‌ترین رباعی‌های خیام: ما لعبتکانیم و فلک لعبت‌باز/ ازروی حقیقتی نه ازروی مجاز/ يک چند در این بساط بازی کردیم/ رفتیم به صندوق عدم یک‌یک باز.

اساس اندیشه «خیامگی» همین رباعی است؛ رباعی‌ای که ازقضا نه در پرده‌های اصلی،  بلکه در همان یک ضدپرده بیرونی و فارغ از داستان اصلی بازنمایی می‌شود. در تفکر جبرگرایانه خیام انسان سوژه منقاد و ازپیش‌متعین جبری است که آمدن و رفتنش به دست خود نبوده است، که اگر می‌بود شاید هرگز نمی‌آمد. در این میانه آمدن و رفتن، آدمی به‌سان همان عروسک‌های اپراهای غریب‌پور، بازیچه آن پرده‌نشینانی است که اگر پرده بر افتاد، نه تو مانی و من؛  دقیقا مانند همان زمانی که عروسک‌گردان‌های اپرا را در برابر خود می‌بینیم و تشویق‌شان می‌کنیم، اما دیگر خبری از عروسک‌ها که تابه‌حال سوژه اصلی بودند، نیست. سوای این ضدپرده، بهروز غریب‌پور سعی کرده است  خیام را در ١٤ پرده برای مخاطبان معرفی که نه در حقیقت آشنایی‌زدایی کند.

با وجود اینکه خیام و شعرهایش لقلقه زبان بسیاری از ماست؛  تصویری که از او در فهم عرفی ما شکل گرفته، به‌سان یک مرد لاابالی و عیاشی است که در زندگی جز نظربازی و باده‌گساری نه هیچ کاری می‌کند و نه اساسا هیچ کاری را مهم می‌داند. برای این آشنازدایی بهروز غریب‌پور روایت را نه از‌ هزار سال پیش و در زمانه خیام، بلکه از ٧٠ سال پیش و با صحنه‌هایی از بمباران هوایی در جنگ جهانی دوم شروع می‌کند. این شروع  به نوعی پرتاب‌شدگی در دل زمان است؛ {زمان}ی که برای خیام پیش‌تر از بسیاری از فیلسوفان غربی «مسئله» بود. در پرده بعدی که در ادامه همین پرتاب‌شدگی زمانی است، دو مقام کلیسایی را نشان می‌دهد که در بحبوحه این شرِ عظیم کتاب خیام با ترجمه فیتز جرالد را در سنگر سربازهای کشته‌شده می‌بینند و خیام را درعوض این شر تقبیح می‌کنند. این پرده به‌زیبایی لامکانی و لازمانی جزم و جمود و استمرار آن در طول تاریخ را به‌خوبی نشان می‌دهد.

دیگر پرده‌هایی که در زمانه خیام جریان دارند، تکمیل‌کننده همین بحث هستند و نشان می‌دهد که بشر از این تصلب‌گویی خلاصی ندارد. غریب‌پور سعی کرده است  در کنار خیام به دو شخصیت مهم دیگر آن بازه زمانی یعنی حسن صباح و خواجه‌نظام بپردازد. البته این پرداخت در ادامه افسانه «سه یار دبستانی» نیست و حتی در راستای مقابله با آن است. اُپرای عروسکی خیام گامی مهم در راستای پرداختن به جهان‌بینی و فلسفه عمیق خیام است؛ گامی که البته بی‌نقص نیست و می‌توانست بهتر از این باشد.