به بازی گرفتن حصارهای زمان

علی شمس نمایشنامه‌نویس و کارگردانی که در سال‌های اخیر با اجرای نمایش‌های «مخاطب خاص»، «قلعه انسانات»، «داستان‌های میان رودان» و «شب دشنه‌های بلند» زبان و شیوه خاص خودش را بیان تئاتری به نمایش گذاشته این بار با نمایش «وقتی خروس غلط می‌خواند» در تماشاخانه ایرانشهر حصارهای زمان را در داستانی خودساخته به بازی گرفته است.

بی‌شک نمایش «وقتی خروس غلط می‌خواند» بلوغ شیوه او در استفاده نمایشی از مفهوم شکست زمان، استفاده دراماتیک از ادبیات غنی فارسی و تردستی‌های تکنیکی بر صحنه تئاتر است. مسیری که او در چند سال اخیر و به تجربیات متعددش آن را آزموده است. او در این گفت و شنود کوتاه که پس از دیدن نمایش‌اش رخ داد، شمایی از این مسیر را بیان می‌کند

 تصور اولیه‌ام از آنچه درباره زمان نوشته بودی و رویکرد اندیشگی که در کارهای گذشته‌ات دیده بودم این بود که با یدگاهی فلسفی در اثرت‌ داری اما این بار با سفر فیزیکی در زمان مواجه شدم

مسأله زمان را همیشه در کارهایم دارم. ولی فهمی که از زمان در این کار دارم و شکلی از آن در «شب دشنه‌های بلند» هم وجود داشت که اساساً نگاه کوانتومی به زمان است. یعنی سفر در زمان. حالا این می‌تواند بواسطه یک سیاه‌چاله اتفاق بیفتد  یا هر وسیله‌ای دیگر بر اساس قوانین فیزیک کوانتومی. این که چطور می‌توانی با حفظ موجودیت فعلی خود به زمان گذشته یا آینده دسترسی پیدا کنی. یعنی آن چیزی که در فیزیک کوانتوم تعریف می‌شود. حلقه‌هایی که هر چه به سمت صفر محور آن نزدیک بشوی می‌توانی به شکل عمودی زمان دسترسی پیدا کنی و زمان افقیت خودش را از دست بدهد. یعنی خودت را در هر وهله و در هر تاریخی که می‌خواهی بررسی کنی. بنابر این زمان یک هویت کوانتومی دارد. شکل زیبایی است برای میزانسن شدن.

 خواب، رؤیا، یوفو، بشقاب پرنده... در کنارهم وسیله انتقال در زمان هستند؟

به هر حال ما اینجا با دو کاراکتر مواجهیم. یکی ماژور پیر که هنوز دارد مبارزه می‌کند و ماژور جوان که مبارزه کرده و پادشاه شده است. یعنی ساید جوانی و پیش از سلطنت‌اش را داریم و سایدی که سلطنت کرده و کشور گرفته و حالا دست بر قضا دارد شکست هم می‌خورد. لحظات آخرش را می‌بینیم در مخفیگاه که معاونش را با ماشین زمان به جوانی خودش فرستاده که او را متقاعد کند که خودش خودش را بکشد. بنابر این مسأله زمان اینجا کاملاً کوانتومی است و خواب فقط در بخش ماژور پیر وجود دارد. ماژوری که کشوری در شمای یک زن بر او حلول می‌کند و می‌خواهد که تسخیرش کند  یا کابوس‌هایی که در خواب می‌بیند. مانند دیدن شق زنانه خودش در یک رحم.

این دو در کنار هم با شیوه‌ای که دوست داری، آن جادوگری و تردستی بر صحنه، عجین شده‌اند.

خواب فرایندی است که هیچ اراده انتخاب‌گری در آن نداری. خواب به قول کتاب تعبیر رؤیاهای فروید از داده‌های بیرونی ما تجمیع می‌شود. خواب بستری است که می‌توانی تمامی عناصر تاریخی را در کنار هم بچینی مثل این که بگویی من شب خواب دیدم که در نیویورک بودم و لباس سنتی به تن داشتم. حال این شلیته و نیویورک چه ربطی به هم دارند برمی‌گردد به داده‌های فرویدی که ما از جهان بیداری و خویش آگاهی‌مان می‌گیریم و در جهان رؤیا تبدیل به نشانه‌های در هم می‌شوند. بنابر این خواب و سفر در زمان دو عنصر کلیدی بود که می‌توانست به فانتزی کردن و پیشبرد قصه کمک بکند.

 تا میانه اجرا بازی با زمان و جهان خواب کاملاً منسجم پیش می‌رود ولی در صحنه پایانی که گره  گشایی از این جهان سرگردان و جادویی اتفاق می‌افتد به نظر می‌رسد که کار دو شقه شده است.

دو شقه بودن کاملاً در اجرا وجود دارد و عمدی است. ماژور پیر مرتب خواب می‌بیند و مدام در خواب با کشورها در هیأت یک زن، با کشور‌ها در هیأت یک خواجه، با خودش آنجا که سر خودش را می‌برد، با یک روباتی که خودش است؛ همه چیز که خودش است و تکثیر شده، و ماژور جوان و دوستش که گذشته رئالیستی این آدم را نشان می‌دهد کنار هم قرار گرفته‌اند. دو شقه بودن اجرا را خیلی دوست دارم. من دو فرم در یک ساختار را خیلی دوست دارم در شب دشنه‌ها هم بخش اول کاملاً رئالیستی بود و در یک خانه می‌گذشت و بخش دوم کمدیادلارته می‌شد و فضایی کاملاً فانتزی داشت. اینجا هم به همین شکل است.

یکی درمیان خواب داریم و ماژور جوان که دوستش را تعلیم می‌دهد. بنابر این ما ماژور جوان را در دو صحنه نشان می‌دهیم در حال شکنجه کردن ماتیلدا و آماده‌سازی او برای مبارزه. توضیح‌اش خیلی سخت است برای من که به عنوان کسی که کار را نوشته‌ام و کارگردانی کرده‌ام. ولی چیزی که اینجا وجود دارد این است که زن و مرد در اینجا تماماً یک نفر هستند. شق زنانه و شق مردانه دارند. این که اگر مرد به دنیا می‌آمدیم چه می‌شود و اگر زن به دنیا می‌آمدیم چه اتفاقی برایمان می‌افتاد. این انتخاب‌های ژنتیکی که در صحنه رحم به آن اشاره می‌کنم بر همین ایده استوار است.

این که صحنه آخر فضایش با دیگر صحنه‌ها متفاوت است بله همین طور است. این آدم هم آدمی است مانند دیگر آدم‌ها که هنوز شاه نشده و رئالیسم طبیعی زندگیش بهم نریخته است. دچار جنون، هذیان و کابوس و دردسر‌های شاهانه و ملوکانه نیست بنابر این زیست طبیعی دارد. معاونش در زمان سفر کرده و به تاریخی آمده‌ است که او زیست طبیعی دارد. از او خواهش می‌کند که خودش را بکشد چرا که او کسی بوده که زیست طبیعی و رئالیستی جهان را بهم می‌ریزد.

 جایی در مصاحبه‌ای که دو یا سه سال قبل داشتی گفته بودی جادو در تئاتر را دوست‌داری و هنوز هم این علاقه در کارت دیده می‌شود.

به عنوان یک انسان سابجکتیو و انسانی که فکر می‌کند چیزی را باید تألیف کند در دو حوزه می‌توانم جادو کنم. یکی حوزه اجرا و دیگری حوزه متن. در متن ابزار تردستی من کلمه است که من بتوانم با رفتار شناسی زبانی و با تکنیک‌هایی که باید به کارشان بگیرم یا ابداعشان کنم مانند این که چگونه بازی با زبان، بازی با جغرافیای زبان و بازی با نحوه خروج زبان و تغییر شکل واِژه‌ها را بکار بگیرم. در حوزه اجرا هم من جادو و فانتزی را دوست دارم. عروسک را دوست دارم. انواعش را، بزرگ  یا کوچک.

باکس را دوست دارم. محدود کردن بازیگر حتی در یک دایره، یک باکس در یک باکس دیگر، صحنه در صحنه‌ای دیگر را دوست دارم. جادو همواره امر شگفتی آفرین انسانی است که تجلی‌اش در متن شکل افسانه‌ای پیدا می‌کند. شکل کلمه می‌تواند معجزه بکند. در حوزه اجرا هم نور و صحنه ابزار جادوسازی و فانتزی کردن هستند. سلیقه من در تئاتر این است که این دو را همسو با هم پیش ببرم و بزرگ کنم.

 سازه‌ای برای ارتفاع دادن به کف صحنه ایجاد کرده‌ای که گمان می‌کردم برای تردستی‌های بیشتری آن را استفاده خواهی کرد

خیلی مهم است که من باکس معلقی در هوا می‌داشتم. مثل یک سفینه فضایی  یا آکواریومی که در هوا معلق است. جایی که به جغرافیای این زمین مرتبط نیست. یک جغرافیای بیمارستانی، آسایشگاهی و سفید. با نورهای سفید، نورهایی که می‌تواند به سرعت صحنه را تربیت کند و رفتار به آن بدهد. زمین باید جدا و متعلق به خودش می‌بود. کما این که در فاصله آن را می‌بینی. این فاصله از تماشاگر و این مستطیل معلق در هوا جز این که شکلی یا بخشی از یک سفینه و آسایشگاه را توأمان تداعی می‌کند یک جغرافیای منحصر به خودش را می‌سازد که ربطی به این زمین و جغرافیا ندارد.

 نمایش‌ات را با پیچیدگی‌هایی شروع می‌کنی که شاید باعث شود تماشاگر به سختی در ابتدا آن را درک کند. آیا بهتر نبود که اول تماشاگر را با کار همراه کنی؟

باید و نباید در مواجهه با اثر دو وجه دارد. یا کارگردانی که کاری را تولید می‌کند مبتلا به زیبایی‌شناسی هست یا نه. در ایران متأسفانه به جای آن که صندلی را به سمت پیانو بکشند، پیانو را به سمت صندلی می‌کشند. حقیقتاً برایم خیلی مهم نیست که تماشاگر این را بفهمد یا نفهمد. فکر می‌کنم به قدر کفایت نشانه گذاشته‌ام یا چیزی که دوست دارم را ارائه کرده‌ام که تماشاگر بخواهد چیزی را کشف کند یا نکند.حال این که تماشاگر شوق کلمه ندارد، شعر نمی‌شناسد و ارجاع نمی‌شناسد و فلسفه نخوانده مشکل من نیست. تئاتر من تئاتری نیست که بخواهد یک داستان سرراست بگوید. اصولاً دوست دارم چیزهایی را تجربه کنم حتی اگر تجربه علیه فهم خودم نسبت به آن پدیده باشد.

هیچ کس از لینچ خودم را با او قیاس نمی‌کنم تنها به عنوان نمونه اسم لینچ را می‌برم، هیچ کس از لینچ نمی‌پرسد تو چرا آنقدر غامضی، تو چرا این کار را می‌کنی؟! این زیبایی‌شناسی است که من دارم پیشنهاد می‌دهم. من نباید خودم را شبیه تماشاگرکنم. جوری تئاتر می‌سازم که دوست دارم و فکر می‌کنم درست است. حال تماشاگری از سالن که بیرون می‌آید می‌تواند با آن همراهی کند یا نکند چون از این دو حال خارج نیست نمی‌توانم خودم را همرنگ فهم تماشاگری کنم که برای من شبح است. من اصلاً نمی‌شناسمش. حقیقتاً اعتراف می‌کنم نظر تماشاگر چه تحسین و چه تحقیر برایم مهم نیست. من کاری که فکر می‌کنم درست است را می‌کنم.

زهرا شایان‌فر