پرکار خواندن يک بازيگر مي تواند معنايي تحقيرآميز داشته باشد. با اين فرض که طرف روي کيفيت کارهايش حساسيت و کنترلي ندارد. اگر بگوييد فلان بازيگر بيشتر براي فيلم هاي هنري ارزشمند انتخاب مي شود ممکن است حرف مان مدح شبيه به ذم به نظر برسد و اگر بگوييم اجراهايش خونسرد و زيرپوستي است، ممکن است بهانه دست بعضي ها بدهيم تا بگويند طرف احساس ندارد.
همه اين سوءتفاهم هاي سهل انگارانه در مورد ايزابل هوپر وجود دارد اما او با وجود اين همچنان به عنوان يک بازيگر مي درخشد چرا که هيچ چيز نمي تواند اهميت و هوشمندي و پويايي و شور و شوق هنرمندي مثل او را خدشه دار کند. بازيگر ديگري را به ياد نمي آورم که مانند هوپر بدون تلاش خاصي در طول چند دهه توجه ها را به خود جلب کرده باشد. او با برجسته ترين اسامي که به ذهن آدم مي آيد کار کرده است: کلود شابرول، کلر دني، ژان لوک گدار، ميشائيل هانه، هال هارتلي، موريس پيالا، فرانسوا ازون، ديويد آ. راسل، آندره وايدا، برادران تاوياني، کاترين بريا، هونگ سانگ سو، ميا هنسن لوو و خيلي هاي ديگر.
مي توانيد او را بانوي بزرگ سينماي جهان بدانيد، با چهره اي پيشرو در سينماي فرانسه که آغوش بازي براي کارگردان هاي بزرگ خارجي دارد. اما اين گستره بزرگ از نقش ها و کارگردان ها بيش از هر چيز نشانگر کنجکاوي سيري ناپذيري براي کندوکاو در موقعيت هاي ناشناخته است. اين نياز براي روبرويي با چالش ها و روحيه سياحتگرانه و پرهيز از تکيه کردن بر جذابيت هاي ساده به دست آمده و شيرين و مطلوب ظاهر شدن، او را در ادامه سنتي قرار مي دهد که کساني چون ژان مورو و اينگريد برگمن دنباله رويش بوده اند.
بعضي ها مي گفتند او حضوري مرعوب کننده دارد و بعضي ديگر رفتارش را دوستانه مي دانستند. در فضاي شهر موره ليا – که به خاطر جشنواره بين المللي فيلم مورلياي مکزيک به آنجا آمده بود – چيزي جز محبت و دلگرمي از او نديدم. آدم از جثه کوچکش انتظار اين همه اعتماد به نفس و حاضر جوابي و تيزبيني را ندارد. خيلي زود مي فهميد از آن دست آدم هاست که هر لحظه اراده کند مي تواند روي صحنه برود. ميا هنس لوو به درستي درباره هوپر مي گويد: «در خودش هم زنانگي و ظرافت دارد و هم کاريزما، جذبه و اقتدار و حتي يک جور معنويت».
در کودکي چطور براي اولين بار با سينما روبرو شديد؟
- اولين فيلمي که ديدم، يک فيلم خيلي معروف روسي بود. برنده نخل طلاي جشنواره کن در سال ۱۹۵۸. «درناها پرواز مي کنند» ساخته ميخائيل کالاتزوف. البته سال ها بعد دوباره فيلم را در تلويزيون ديدم اما بازيگر زن فيلم، تانيانا سامويلووا به وضوح در ذهنم مانده بود. فيلم سياه و سفيدي بود که حرکات دوربين بي نظيري داشت. قصه اش درباره جنگ بود و آخر فيلم تانيانا وارد سکوي قطار مي شود و مي خواهد عاشقش را که از جنگ بر مي گردد، ببيند، اما مرد مرده و او اين را نمي داند.
زن لباس سفيدي پوشيده و به سمت قطار مي رود و سربازهاي ديگر از کنارش مي گذرند. آنجاست که يک آن متوجه مي شود ممکن است مرد مرده باشد و برنگردد. اولش لبخند به لب دارد اما بعد کم کم شروع به گريه مي کند.
اين صحنه مدام در ذهنم تکرار مي شود. اين صحنه در ذهنم زنده مانده چون تصويري بود که بهم نشان داد خنده و گريه مي توانند هم زمان باشند و معناي سينما همين است. يک جايي پيرمردي به زن مي گويد: «بايد بروي، بايد بروي» و اين براي هميشه در حافظه من حک شد و اولين تصويري است که از سينما دارم.
وقتي براي اولين بار تصميم به بازيگر شدن گرفتيد، به سينما فکر مي کرديد يا تئاتر؟
- سوال خوبي است. راستش نمي دانم. صرفا به بازيگري فکر مي کردم. برايم فرقي نمي کرد روي صحنه تئاتر باشم يا در سينما کار کنم. هميشه پيش خودم فکر مي کردم مي توانم از مرزي که بين خودم و شخصيتم هست عبور کنم و حين بازي خود واقعي ام بمانم. شايد انجام دادن اين کار روي صحنه سخت تر باشد چون ايده شخصيت پردازي در تئاتر خيلي پررنگ تر از سينماست.
البته در تئاتر هم حضوري موفق داشته ام. براي همين با وجود اين که دو کار کاملا از هم مجزا هستند چندان تفاوتي برايم ندارند. تجربه بازي جلوي مردم با تجربه بازي جلوي دوربين کاملا با هم فرق دارند اما برايم هر دو از يک جنس اند. البته من کارم را به عنوان يک بازيگر سينما آغاز کردم.
بافنده (The Lacemaker، 1977) از فيلم هاي مهم اوليه تان بود، به نظر من «لولو» (۱۹۸۰) ساخته موريس پيالا هم اهميت مشابهي دارد و اولين فيلمي هم بود که من ازتان ديدم اما شما در فيلم جنجالي دروازه بهشت (۱۹۸۰) هم بازي کرده ايد. به نظرتان کدام يک از اينها شما را وارد دنياي بازيگري کرد؟
- بدون شک بافنده؛ چون يکي از آن بزنگاه هاي ميان نقش و بازيگر بود که در کل زندگي به ندرت براي مردم پيش مي آيد. آن نقش انگار براي خود من نوشته شده بود و بدون شک مهم ترين نقشي بود که تا آن زمان بازي کردم چون اين فرصت را به عنوان يک بازيگر خيلي جوان در اختيارم قرار داد که چيزي خيلي دروني از خودم را بيان کنم. چنين نقش هايي کم گيرِ آدم مي آيد. اغلب از تو مي خواهند صرفا زيبا باشي.
اگر مي توانستيد خود آن موقع تان را ملاقات کنيد، نصيحتي داشتيد که به او بگوييد؟
- نه، دقيقا همان طور عمل مي کردم. به نظر خودم کارم خيلي خوب بود و در نتيجه چيزي را تغيير نمي دادم. البته که شوخي مي کنم.
حرف «لولو» شد. شما با ژرار دوپارديو در «جاهايي براي رفتن» (Going Places، 1974) بازي کرده ايد و حالا دوباره در «دره عشق» با او همبازي شده ايد. بعد از اين همه سال، همکاري دوباره با دوپارديو چه حسي دارد؟
- راستش احساسات ما آن قدرها که آدم ها انتظارش را دارند پرشور نيست. ما اين درک از زمان را که مخاطب ها دارند، نداريم. نمي گويم زمان زيادي نگذشته است. منظورم اين است که ما زمان را اين طور نمي بينيم. حس خوبي دارد اما مثل اين مي ماند که همديگر را دو هفته پيش ديده باشيم، چون در اين فاصله به هر حال در ارتباط بوده ايم و اين طور نبوده که اصلا از همديگر خبر نداشته باشيم.
تمرين کردن و آماده شدن براي نقش را دوست داريد؟
- نه، راستش ازش متنفرم. در سينما کار بداهه مهم است و تمرين ها باعث مي شوند چيزي را از دست بدهيد. موريس پيالا هميشه مي گفت: «باعث تاسف است که بهترين فيلم ها ديده نمي شوند. بهترين فيلم ها مال قبل از گفتن «حرکت» و بعد از گفتن «کات»اند.» حرف چندان دلگرم کننده اي نيست اما منظورش را کاملا مي فهمم.
براي همين هم هست که تمام سعي اش را مي کرد تا مناسکي را که بين گفتن «حرکت» تا گفتن «کات» هست کمتر کند، چون همين که مي گوييد حرکت، بازيگرها توي نقش مي روند و بازي مي کنند در حالي که توي زندگي واقعي کسي بازي نمي کند، صرفا زندگي تان را مي کنيد. براي همين هم بايد نقش بازي کردن را هر چه مي شود کمتر کرد.
پيالا روش خاصي براي قوت قلب دادن به شما داشت؟
- بله، روش او در فيلمبرداري صحنه ها خيلي منحصر به فرد بود. مثلا در «لولو» که ژرار هم در آن بازي مي کرد، بعضي وقت ها ما دوتا در کافه اي مي نشستيم و شروع به حرف زدن مي کرديم، بعد يک جايي پيالا شروع مي کرد به راه انداختن دوربين و زندگي واقعي کم کم وارد جهان داستاني مي شد. يک جور بازي کردنِ بدون نقش بازي کردن.
مي توانيد از کارگردان ديگري مثال بزنيد که روش کاملا متفاوتي داشت؟ و اين که مثلا چطور در روش هاي ديگر به بازي تشويق مي شديد؟
- هر کارگردان بزرگي روش خاص خودش را دارد، اما کار کردن با کارگردان هاي واقعا بزرگ از همه آسان تر است. کار کردن با کسي که فيلمي را که مي خواهد بسازد کامل در ذهنش دارد راحت است چون مي داند چرا از شما خواسته در فيلم بازي کنيد و سعي مي کند تا جايي که مي شود موقعيتي نزديک به زندگي طبيعي براي تان ايجاد کند.
اهل حرف زدن با فيلمنامه نويس ها هم هستيد؟
- اوه نه، نه. من فقط يک بازيگرم. گاهي مي توانيد نظراتي بدهيد اما فيلمنامه صرفا نقش ميانجي دارد؛ واسطه اي است بين وقتي که تصميم به بازي در فيلم مي گيريد تا وقتي که در آن بازي مي کنيد. روند ساختن فيلم از فيلمنامه اوليه خيلي دور است. نمي گويم به فيلمنامه نيازي نداريد، چون فيلمنامه اهميت زيادي دارد.
اگرچه در فيلم هايي هم بوده ام که فيلمنامه نداشته اند اما در کل مسئله بيشتر مجموعه اي از اطلاعات است که به آن نياز داريد. مثل مکان ها، ديالوگ ها، موقعيت ها و شخصيت ها. البته که فيلمنامه هايي داريم که شاهکارند و بعضي هاي شان افتضاح اما ساختن فيلم در لحظه صورت مي گيرد و با حرف زدن و کار کردن روي فيلمنامه نمي توانيد انتظار خاصي داشته باشيد.
شما آن قدر پر کار و سخت کوشيد که آدم از خودش مي پرسد چطور تعادل زندگي تان را حفظ مي کنيد. البته آدم کاري را که دوست دارد به هر قيمتي شده انجام مي دهد، اما مي شود کمي بيشتر درباره زندگي تان که با سينما گره خورده براي مان بگوييد؟ چه چيزهايي را از زندگي سر صحنه دوست داريد و چه چيزهايي براي تان اذيت کننده اند؟
- گمانم براي من همان چيزي سر صحنه جذاب است که براي باقي بازيگرها هم هست، که چيزي غيرقابل توصيف هم هست. وقتي دوربين شروع به کار مي کند حسي در وجودتان زنده مي شود، فقط اين را مي توانم بگويم که حس خوبي است. لحظه هاي قبلش را چندان دوست ندارم، چون خب سخت است که پشت هم همين طور معجزه کنيد و بعضي وقت ها که پشت هم همين طور معجزه کنيد و بعضي وقت ها آدم خيلي عصبي و مضطرب مي شود دل تان مي خواهد برداشت ها همين طور بدون توقف ادامه پيدا کنند. قبلش تمرکز زيادي لازم است اما وقتي آن لحظه بالاخره از راه مي رسد، واقعا لحظه دوست داشتني است.
البته يک دليل ديگرش اين است که بالاخره کارگرداني و صحنه پردازي کارگردان را مي بينيد. قبل از اين که روي صحنه کار کنيد کلي سوال توي ذهن تان هست و بعد در صحنه در واقع گفتگوي تان با کارگردان واقعي مي شود. البته منظور گفتگوي زباني نيست، يعني الزاما نبايد اين طور باشد. گفتگويي صامت ميان شما و کارگردان و حرکات دوربين شکل مي گيرد. اين جايگاه و حرکات دوربين است که به شما مي گويد از چه فاصله اي فيلمبرداري مي شويد، صحنه کلوزآپ است يا نماي باز يا نماي از کنار. در واقع مي فهميد که شخصيت تان چطور چطور روايت مي شود و چطور بايد جزيي ترين احساسات را بروز دهيد. اين طوري است که يک کارگردان بزرگ را مي شناسيد.
حرف کارگردان هاي بزرگ شد. ياد کلود شابرول افتادم. خيلي از بهترين نقش هاي تان در فيلم هاي شابرول بوده مثل فيلم «تشريفات» (۱۹۹۵) يا «از شکلات شما متشکرم» (۲۰۰۰) مي شود کمي از تجربه کار کردن با او براي مان بگوييد؟
- کار کردن با شابرول را خيلي دوست داشتم چون دقيقا همان چيزي که سعي مي کردم به عنوان رابطه ايده آل با کارگردان توصيف کنم بين من و شابرول در جريان بود. خيلي هم آدم بامزه و خوش مشربي بود و هميشه مي گفت: «پيدا کردن جاي درست دوربين کار سختي نيست، يک جا که بيشتر ندارد!» در واقع همين حرف من را مي زد. در کارگرداني فقط يک جاي درست براي حسي که مي خواهيد در آن لحظه خاص بيان کنيد وجود دارد.
من و کلود زياد حرف نمي زديم. بهم مي گفت که مي خواهد فلان فيلم را بسازد و بعد فيلمنامه اش را برايم مي فرستاد و کار را شروع مي کرديم. هرگز چيز بيشتري بهم نمي گفت. گمانم در کل اين سال ها و در شش فيلمي که با هم کار کرديم حتي يک کلمه هم براي کارگرداني شخصيت به من نگفت.
به گمانم کار کردن با شابرول تجربه لذت بخش و آرامي برايتان بوده.
- کاملا همين طور است، اما نه آن طوري که بعضي ها فکر مي کنند. منظورم اين نيست که همه اش مشغول خوش گذراني بوديم. به هر حال داشتيم فيلم مي ساختيم اما خب تجربه لذت بخشي بود چون کلود هم باهوش بود و هم مهربان. آدم بزرگي بود. يک انسان دوست بوده است.
يکي ديگر از کارگردان هايي که زياد با او کار کرده ايد بنوآ ژاکو بوده. گمانم در فيلم هاي او با رويکرد کمي متفاوتي به سينما روبرو بوده ايد. درست است؟
- نه آن قدرها. همه اين کارگردان ها چون در مکان هاي محدودي فيلمبرداري مي کنند و حرکات دوربين شان محدود است، تفاوت چنداني با هم ندارند. بنوآ ژاکو و کلود شابرول دقيقا مي دانستند چرا دارند از يک نفر فيلم مي گيرند و سعي هم نمي کردند به يک جنبه فرد به نسبت ديگر جنبه هايش ارجحيت بدهند. سعي مي کردند از خود واقعي آدم فيلم بگيرند، که به عنوان يک بازيگر خيلي حس خوبي داشت. چون فکر نمي کرديد مجبوريد يک جنبه شخصيتي تان را پر رنگ کنيد.
يکي از چيزهايي که درباره شما مي گويند اين است که بيشتر نقش آدم باحال هاي روشنفکر را بازي مي کنيد، اما خوب که نگاه مي کني مي بيني نقش هاي کمدي زيادي هم بازي کرده ايد.
- روشنفکري منافاتي با خوش گذراني ندارد اما من گمان نمي کنم نقش هاي روشنفکري بازي کرده باشم. اصلا نمي دانم معناي اين حرف چيست. به نظرم دليل اين حرف ديدن من در فيلم هاي خاصي است که عمق بخصوصي دارند و به نوعي تأملات و ديد خاصي نسبت به جهان دارند. اين باعث مي شود بازيگر را مثل کارگردان در نظر بياوريد. مثلا من معلم پيانو (در فيلم ميشائيل هانکه) را شخصيت روشنفکري نمي دانم. برايم سخت است که بين شخصيت هاي روشنفکر يا غير روشنفکر تفاوتي در نظر بگيرم اما خب بله، بين درام و کمدي فرق هست.
داشتم به فيلم «راهبه» (۲۰۱۳) فکر مي کردم؛ به نقش تان به عنوان مادر روحاني. به نظر مي آمد واقعا داريد از آن نقش لذت مي بريد.
- من معمولا خودم را مجبور نمي کنم که متن ادبي را که فيلم بر اساسش ساخته شده بخوانم. مثلا «معلم پيانو»ي الفريده يلنيک را نخواندم چون ميشائيل هانکه ازم خواست نخوانمش. اما اگر «راهبه»ي دني ديدرو را بخوانيد مي بينيد که آن بخش هايي که درباره شخصيت من است واقعا خنده دار و ديوانه وار است. براي همين کتاب ايده اش را درباره اين شخصيت به ذهن من القا کرد و نتيجه اين شد که بازي کردن اين نقش به من خوش گذشت.
يکي از محبوب ترين فيلم هاي تان براي من «ماده سفيد» (۲۰۰۹) است. کار کردن با کلر دني چطور بود؟
- بعضي فيلم ها تاثير زيادي از محيطي که در آن فيلمبرداري مي شوند مي گيرند. اينجا هم مثل «دره عشق» موقعيتي است که به خاطر مناظر بي نظير «دره مرگ» اهميت و وزن بيشتري پيدا کرد. «ماده سفيد» را در کامرون فيلمبرداري کرديم و کار کردن در چنين موقعيت هايي ويژگي هاي خاص خودش را دارد. فيلم «اسير» (۲۰۱۲) که با بريانته مندوزا در فيليپين گرفتيم هم همين طور بود. جغرافيا و آب و هوايي که در آن، اين جور فيلم ها را فيلمبرداري مي کنيد خيلي تعيين کننده اند.
اين در روش کار کلر دني و استعداد بي اندازه زيادش هم تاثير داشت. سراغ کلر دني رفتم چون مي خواستم ايده ساخت فيلمي بر اساس «چمنزار آواز مي خواند»، اولين کتاب دوريس لسينگ را بدهم. کتاب را که مي خواني باورت نمي شود لسينگ اين کتاب را زماني نوشته که فقط ۲۷ سال داشته؛ درست بلافاصله بعد از اين که از آفريقا به انگلستان بر مي گردد. کتاب بي نظير است.
دني مدتي هم روي ايده فکر کرد اما بعد به نظرش رسيد که شخصيت کتاب به زمان ما نمي خورد و موقعيت آفريقا ديگر مثل قديم نيست. سيستم آپارتايدي که در کتاب لسينگ توصيف شده تغيير کرده. او ايده زن سفيدپوست در آفريقا را نگه داشت اما شخصيت به جاي اين که قرباني باشد، يک مبارز است، چون به نظر دني بعد از اين همه سال، ذهنيت ها تغيير کرده و شخصيت را حالا مي شود توي فضايي مثل کتاب هاي جي.ام. کوتزي، نويسنده بزرگ آفريقاي جنوبي ديد. به هر حال اساس همکاري مان براي اين فيلم، کتاب دوريس لسينگ بود.
پيش تر گفتيد در فيلم هايي هم بوده ايد که فيلمنامه نداشته اند؛ کنجکاو شدم که بدانم چه فيلم هايي بوده اند.
- اولويتش با گدار بود. فيلمنامه در واقع مجموعه اي از اطلاعات بود. براي همين گدار از راه هاي ديگري مثل نقاشي، موسيقي و يادداشت هاي کوتاه به تخيل مان پر و بال مي داد. يک خط داستاني ساده داشت؛ اگر اصلا مي شد چنين اسمي رويش گذاشت اما فيلمنامه اي در کار نبود. بعد از آن هم تجربه مشابهي در «حرکت آهسته (هر که به فکر خودش، ۱۹۸۰)» داشتم، يا «عشق» (۱۹۸۲) که آن هم با گدار بود و در «کشور ديگر» هونگ سانگ سو به کره رفتم و هونگ سانگ سو به من گفت قرار است نقش سه شخصيت را بازي کنم.
خيلي خوشحال و هيجان زده بودم. ازم خواست يکسري لباس خاص هم ببرم که بردم. هر شب صحنه ها را مي نوشت و ما روز بعدش خبردار مي شديم. بايد سريع حفظ مي کردم. از بداهه پردازي هم خبري نبود، مگر براي چند صحنه. چيز شگفت انگيز اين بود که فيلم را در نُه روز گرفتيم. قرار بود دو هفته آنجا بمانم اما بعد از نُه روز کارمان تمام شده بود.
شما در «دروازه بهشت»، فيلم بلندپروازانه مايکل چيمپنو هم بازي کرديد؛ فيلمي که با هزينه بالايي ساخته شد اما نتوانست سود داشته باشد و با اين که آن سال ها شکست مفتضحانه اي به حساب مي آمد، بعدتر ارزشش شناخته شد و آن را فيلم بزرگي دانستند. فيلم يکي از اولين تجربه هاي بازي شما به زبان انگليسي بود. مي توانيد از تجربه اش براي ما بگوييد؟
- خب خيلي ها از سرنوشت آن فيلم باخبرند. از نظر من «دروازه بهشت» فيلم بزرگي بود، يک فيلم عظيم و ديوانه وار. ديوانگي در خودش داشت که فيلم را شگفت انگيز مي کرد. زماني که اکران شد، خيلي با قواعد روايي سينماي آمريکا فاصله داشت و شوک بزرگي به حساب مي آمد. نمي توانستند بپذيرند که فيلمي مي تواند اين قدر هزينه داشته باشد. فيلمي که به گفته مود چيمينو مي توانست مثل يک رؤيا باشد.
اما رؤياها بيشتر وقت ها معقول نيستند و داستان شان ممکن است چندان معنا ندهد. مي شود در رؤيا براي هميشه به يک چهره زل زد. حالا فيلم را به عنوان شاهکار پذيرفته اند. ياد فيلمبرداري کار مي افتم. قرار بود دو ماه سر صحنه باشيم اما در نهايت کار نزديک به شش – هفت ماه طول کشيد.
تا به حال شده نوع تصميم گيري تان در انتخاب فيلم ها را تغيير دهيد؟ حالا ديگر کاملا آزادانه تصميم مي گيريد که با چه کسي کار کنيد؟
- آدم نمي تواند انتخاب کند که با چه کسي کار کند. اين که با بهترين کارگردان هاي جهان کار کنيد يک موقعيت ايده آل است اما هميشه ممکن نمي شود. آدم رؤيايش را در سر مي پروراند و بعضي وقت ها هم ممکن مي شود. مثلا تازگي «او» را با پل ور هوفمن کار کردم که هرگز فکر نمي کردم فرصت کار کردن با او را پيدا کنم.
اولين بار ور هوفمن را با «ميوه ترکي» (۱۹۷۳) شناختم. بعد از اين همه سال او سراغم آمد و خواست باهاش کار کنم، چيزي که فقط در بهترين رؤياها ممکن بود ببينم. اگر بازيگر باشيد زندگي تان پر از مواجهه هاي غيرمنتظره هم هست. مثلا مواجهه با کارگردان هايي که اسم شان را هم قبلا نشنيده ايد و اصلا زيبايي اين کار در همين است. خيلي خسته کننده مي شد اگر قرار بود فقط چيزي را که مي خواهيد به دست بياوريد.
بگذاريد سوالم را جور ديگري مطرح کنم. مسير حرفه اي شما نشان داده که برخلاف خيلي از بازيگرهاي ديگر کنجکاويد در موقعيت هاي مختلف کار کنيد. بازيگرهاي کمي هستند که براي کار به کره بروند يا با اين همه کارگردان بي نظير کار کرده باشند. در واقع از کنجکاوي تان حرف مي زنم. آيا حس مي کنيد به تغيير مداوم نياز داريد؟
- مسئله فراتر از بازيگري است؛ همان طور که خودتان هم اشاره کرديد يک کنجکاوي شخصي است. دلم مي خواهد تمام مدت با چيزهاي جديد روبرو شوم. سفر کردن را دوست دارم. دلم مي خواهد از کشور خارج شوم. خود سينما هم مثل سفر کردن در وجود خودتان يا در دنياي ديگران است. سفري چندگانه است، سفري دروني، سفري در جهان کارگردان و سفري به جاهاي ديگر دنيا. من عاشق همين هستم.
دوست داريد خودتان را محک بزنيد؟
- نه. گمان نکنم مسئله محک زدن شخصي باشد. اگر اين طور بود سراغ اين کارها نمي رفتم. در واقع در موقعيت هاي سخت آدم خودش را پيدا مي کند. مثلا «اسير» به لحاظ فيزيکي يکي از سخت ترين نقش هايم بود. هيچ نقشي به خودي خود سخت نيست، اما بعضي موقعيت هاي فيزيکي از بقيه سخت ترند. شايد اگر از قبل از سختي اش خبر داشتم، هرگز سراغش نمي رفتم.
به تازگي در ويژه نامه سايت اند ساوند درباره صد فيلم ناديده گرفته شده از کارگردان هاي زن مطلب زيبايي درباره «واندا» (۱۹۷۰) ساخته باربارا لودن نوشتيد. مي خواهيد درباره اش حرف بزنيد؟
- آن ويژه نامه ايده فوق العاده اي بود. اين که از اين همه بازيگر بخواهيد درباره فيلم هاي فراموش شده بنويسند. «واندا» البته ديگر در فرانسه آن قدرها ناشناخته نيست، چند سال پيش ديدم که فيلم دوباره اکران شده بود. حتي در همان اکران اوليه اش هم کساني مثل مارگريت دوراس فيلم را تحسين کرده بودند. دوراس متني هم درباره فيلم در «کايه دو سينما» نوشت. من عاشق اين فيلم و باربارا لودن شده بودم.
او، هم فيلم را کارگرداني و هم در آن بازي کرده بود. لودن زن اليا کازان بود و فقط همين يک فيلم را ساخته که مثل يک جواهر کوچک است. مي شود ديد که او در فيلم يک قرباني است، اما در نهايت مقاومت زيادي مي کند و مقاومتش شکل ويژه اي دارد. مثل يک مبارز و با اسلحه هاي مردانه مقاومت نمي کند، بلکه راهش انعطاف پذيرتر است و آخرش عاشق شخصيتش مي شويد.
- 18
- 4
