گفت و گو با فریدون جیرانی، درباره داستان های جنایی و «خفگی»

فریدون جیرانی با همه قدیمی بودن و پا به سن گذاشتنش، خستگی بردار نیست و با «سینما» زندگی و اعلام موجودیت می کند. «خفگی» یکی از نمونه ای ترین آثار جیرانی در اثبات این مطلب است که در عین حال پایمردی او را در عشق به سینما و بازی با ژانر نشان می دهد.

فریدون جیرانی با همه قدیمی بودن و پا به سن گذاشتنش، خستگی بردار نیست و با «سینما» زندگی و اعلام موجودیت می کند. او هوشمندانه قواعد بازی این زمانه را بلد است؛ هم سعی می کند به روز باشد و حضور رسانه ای مناسب در فضای مجازی داشته باشد، هم فعالیت مطبوعاتی اش را حفظ کرده، هم هر از گاه گریزی به تلویزیون و سریال سازی می زند و هم در حیطه فیلمسازی به مرحله ای رسیده که دیگر برای یک حضور کم و بیش پرکار ارضاکننده نیست و گویی می خواهد براساس تجربیات به دست آمده، شمایل هویتمندتر و مطلوب تری از خود ارائه دهد.

«خفگی» یکی از نمونه ای ترین آثار جیرانی در اثبات این مطلب است که در عین حال پایمردی او را در عشق به سینما و بازی با ژانر نشان می دهد. این گونه ریسک پذیری های کم و بیش موفق می تواند سینمای بی رونق و یکنواخت شده ما را تکانی بدهد.

در شروع این گفت و گو، با توجه به پهلو زدن خفگی به یک سینمای شخصی، می خواهم ببینم خودت به این تقسیم بندی ها و اطلاق «سینمای شخصی» اعتقادی داری؟

من اصلا معتقد به سینمای شخصی نیستم. هر کاری که در آن کمی تجربیات تازه انجام شود و از قاعده سینمای داستانی مرسوم ایران دور شود، به هر حال معنای شخصی پیدا می کند. الان خیلی از تهیه کنندگان سینمای بدنه که با من دوست هم هستند زنگ زده اند که تو چرا این کار را کردی؟

یعنی این نوع روایت پردازی و فضای استیلیزه شده را برایت یک ایراد می دانستند؟

بله، حتی رفیق صمیمی ام. عده ای هم گفتند که تو هم روشنفکر شدی! من هم گفتم معنی روشنفکری را از این چیزهایی که شما می گویید نمی فهمم ولی هر کاری که روال مرسوم را به هم بزند شکل دیگری پیدا می کند و می شود دل بستگی شخصی. معمولا بعد از چنین تجربه هایی، سینمای بدنه طوری برخورد می کند که یعنی تو دیگر کارگردان آن سینما تلقی نمی شوی و سعی می کنند بگویند ایشان هم رفت و تغییر کرد. البته من سر تولید فیلم جدال نکردم، چون تولید فیلم دست خودم بود و دوستان خودم سرمایه گذار فیلم بودند. آنها مشکلی با سناریو نداشتند ولی وقتی «خفگی» در جشنواره فجر سال قبل به نمایش درآمد، اطرافیانم برخورد خوبی با من نداشتند. حتی دوستان کارگردانم متلک انداختند که زمان فیلم شما هم زیاد است و باید کم کنید. من هم جواب هیچ کس را دادم.

البته این حرف ها می تواند مغرضانه هم باشد. اگر کارگردانی کارش را خوب بلد باشد و تعریف حرفه ای از سینما داشته باشد و بتواند دنیای مورد نظرش را به شکل باورپذیر در معرض دید بیننده قرار دهد، به نظرم این ایرادها بنی اسراییلی است.

خودم در مورد این برخوردها، کلمه مغرضانه را به کار نمی برم. به هر حال بخش زیادی از اهالی سینما در نمایش جشنواره خیلی برخورد خوبی کردند و برخورد منتقدان هم که خیلی بهتر بود. چند کارگردان جوان مثل سعید روستایی هم فیلم را دوست داشتند و به من تبریک گفتند. ولی خارج از برج میلاد، مثلا در نمایش های اتحادیه تهیه کنندگان فضا این طوری نبود.

آنها نگاه بازگشت سرمایه و دغدغه مخاطب را دارند. من معتقدم قبلا هم چنین تجربه هایی داشته ای و لی خب بعضا موفق نبوده است. پیش از «خفگی»، «آب و آتش» هم چنین حال و هوایی دارد. اگر بپذیریم و بدانیم یکی از فیلمسازان مورد علاقه ات کلود شابرول است، آن موقع مجاب می شویم که فیلمت آن نوع حال و هوا را داشته باشد. اینجا به تبع سن و سال و کارهای بیشتر، فیلم پخته تر و تکامل یافته تری نسبت به تجربه قبلی ات که فیلم چندان یکدستی نبود، شده است. جاهایی از خفگی خیلی خوب است و جاهایی مثل پایان بندی آن نمی تواند من را راضی کند.

«خفگی» لحن سردی دارد و سینمای ایران لحن سرد را نمی پسندد. تماشاچی های سینمای عادی و داستانی طبیعتا از من انتظار نداشتند که چنین کاری کنم، به همین دلیل خیلی از آنها گفتند تو چرا رفتی در این سینما. راستش من اصلا فکر نمی کردم که دارم می روم در چه سینمایی.

فریدون جیرانی متولد ۱۳۳۰ که دارد میان سالی را طی می کند و نزدیک می شود به کهن سالی، واقعا دلش نمی خواسته با «خفگی» کارنامه اش کمی تشخص یافته تر شود و اعتبار بهتری پیدا کند؟ آیا نمی خواستی بگویی من بهتر می توانم گرامر سینما را تعریف بکنم؟ اصلا در «خفگی» این جاه طلبی را داشتی؟

از این زاویه نگاه نمی کردم. نگاه من از این زاویه بود که من در «خواب زده ها» شکست خورده بودم. و نباید آنرا می ساختم. باید کاری می کردم که از «خواب زده ها» خیلی فاصله بگیرد. می دانستم که با فضا و نسل جدید سینمای ایران مقابله کردن و همراه شدن خیلی کار سختی است. برای همین با خودم گفتم که یک بار هم که شده برگردم به آن فضایی که سال هاست دوستش دارم و به دلایل مختلف از آن پرهیز کرده ام.

من الان ۶۵ سالم است و خیلی بتوانم فیلم بسازم، حداکثر دو تا یا سه تاست. بنابراین باید سعی کنم این فیلم های آخرم، فیلم هایی باشد که نشانه های  دیگری در آنها باشد. حالا به شکل تشخص یافته نه، اما نشانه هایی از سینمایی که دوستش دارم و خارج از سینمایی که همه دوستش دارند، داشته باشد.

منظورم سینمایی که همه دوستش دارند باهاش سرگرم باشند و تفریح کنند. من تجربه تلخ «پارک وی» در ژانر وحشت را هم داشتم. بنابراین فکرکردم اگر بخواهم به ژانر وحشت بروم و با آن ریتم تند عمل کنم، بازی را باخته ام. پس باید بازی را طور دیگری ادامه می دادم تا نبازم.

چرا می گویی باختم؟ خودت تجربه پارک وی را کاملا شکست خورده می دانی؟

من روی «پارک وی» از منظرهای مختلف حساب کرده بودم؛ در اکران عمومی فروخت اما در اکران جشنواره، واکنش های خنده آور داشت. به خاطر همین تصمیم گرفتم لحن دیگری را هم تجربه کنم.

تو دانسته های تئوریک داری و سینما را در حوزه های داخلی و جهانی می شناسی. استنباطت این است که در سینمای ما براساس فرهنگ و مناسبات عرفی و طبقه بندی اجتماعی، ژانر وحشت در رسیدن به موقعیت باورپذیر، یک تجربه شکست خورده است؟

الان معتقد نیستم که ژانر وحشت، ژانر شکست خورده ای است ولی من نباید کار کنم. فیلمساز جوانی که روحیه جوان دارد باید روی آن کار کند. ژانر وحشت در سینمای ایران راه می افتد اگر آدم به  جلوه های ویژه آن درست فکر کند. ژانر وحشت، فیلم بازیگر نیست، فیلم جلوه های ویژه، فیلم دوربین و معلق زدن و چیزهای دیگر است. ژانر وحشت کمی تلخی دارد و فیلمساز پشت این تلخی می تواند حرف هایی بزند که این حرفه ها شرایط خاصی برای فیلم به وجود می آورد.

و در عین حال فانتزی خاص خود و زیبایی شناسی تصویری هم دارد.

بله، شکل جنایت هم شبیه فیلم اسلشر و ترسناک نیست؛ یعنی چاقو را می توانی نبینی و آدم کشی اش می تواند شکل دیگری داشته باشد.

این ریشه های فردی و شخصی و تداوم این گونه مضامین و آدم های روان پریشی که بعضا با روحیه بزهکارانه کنش ها و واکنش های خودشان را بروز می دهند، در ذهن فریدون جیرانی از کجا می آید؟ اگر بدون خودسانسوری بخواهی صحبت کنی، جدا از جاذبه های بصری و نمایشی این نوع کارها، این نوع مضامین و دست مایه ها ریشه در کودکی، خانواده، طبقه یا شرایط زیست محیطی ات ندارد؟

من در خانواده ای بزرگ شدم که پدرم دو تا زن داشت و من تنها پسر زن اولش بودم و پسر دیگری از زن اولش نداشت. زن دوم او بعدها صاحب پنج بچه شد و من در کودکی تا ده سالگی تنها بودم. وقتی هم بیست ساله شدم، بچه بعدی تازه ده ساله شده بود، بنابراین من کودکی ام را در تنهایی گذراندم. به شدت ترسو و تنها بودم، اهل جدال و دعوا نبودم و به شدت آدم منزوی ای بودم و حسرت آدم هایی را می خوردم که برادر و خواهر داشتند و با هم بیرون می رفتند و کاری می کردند.

در شهرستانی هم زندگی می کردم که به شدت محدود و بسته بود. تربت حیدریه یک شهرستان به شدت کوچک و مذهبی بود در حالی که خانواده من اصلا مذهبی نبود. پدرم کارمند اداری عالی رتبه بود و در خانواده ما نه موسیقی شنیدن مشکل داشت، نه سینما رفتن.

وقتی در هجده سالگی به اداره برنامه تئاتر مشهد رفتم و اولین سناریوام را نوشتم، داستانش یک جنایت داشت. نمی دانم چرا! داستان پسر جوانی بود که با زن مسنی ارتباط برقرار می کرد، بعد شوهر زن می فهمید و هر دوی آنها را می کشت. در هجده سالگی این قصه را نوشتم، در حالی که تا آن موقع فیلم های پلیسی و جنایی زیادی ندیده بودم.

از آن داستان های پاورقی و قطع جیبی آن موقع، مثل قصه های میکی اسپیلین و شخصیت معروفش مایک هامر چطور؟

چرا ولی میکی اسپیلین آن شکل از جنایت را نداشت. فرزان دلجو و امیر مجاهد از روی آنها کپی می کردند. مجموعه های پلیسی «اطلاعات» را هم خوانده بودم. یک سری از پاورقی ها مثل پاورقی «آفت»، پاورقی «شهر آشوب» را هم پدرم برایم تعریف کرده بود. فیلم کلاسیک هم زیاد ندیده بودم. اولین فیلمی که روی من خیلی تاثیر گذاشت، فیلم «روانی» هیچکاک بود که سال ۱۳۴۰ در ده سالگی دیدم.

به فیلم های شابرول از چه موقع دسترسی پیدا کردی و به آنها اهمیت دادی؟

پس از انقلاب بود و قبل از انقلاب از او فقط «بی گناهان گناهکار» و «قصاب» را دیده بودم. از سال های ۵۲ و ۵۳ هم به سینمای فرانسه علاقه مند شده بودم. به خاطر همین فیلم های «سامورایی» و «دایره سرخ» ملویل خیلی برایم دلپذیر بودند. فیلم های فرانسوی ای که فضای جنایی عجیب و غریبی داشتند، برایم جالب بودند. مثل «علف های سوخته» ژان چاپوت.

آن سال ها خیلی شیفته «راننده تاکسی» نبودم و این فیلم را یک جورهایی بعد از انقلاب که دوباره دیدم، کشف کردم. آن سال های خیلی عاشق سینمای اعتراضی آمریکا نبودم و بعدها آن سینما خیلی برایم جلوه کرد.

این نوع مواجهه با فضای سرد اروپایی، مانند سینمای فرانسه و فیلم های ژان پی یر ملویل، بیشتر حسی و غریزی بود؟

بله، اصلا از سر شناخت و آگاهانه نبود. البته شاید نقدهایی که منتقدان برای فیلم های فرانسوی می نوشتند و از آنها تعریف می کردند هم تاثیر داشت.

مسیر روان شناسانه  این نوع فیلم ها چقدر برایت موضوعیت پیدا کرد؟

خودم هم بعدا نفهمیدم چرا در فیلمنامه ام جنایت وجود دارد. چرا باید در هجده سالگی به جنایت فکر کنم؟ من نه اهل دعوا بودم، نه خشن، نه آدمی که چاقو دستم بگیرم و با کسی دعوا کنم. اما روحیه ای پیدا کرده بودم که فیلمنامه ایی با خشونت های عجیب و غریب بنویسم. مثلا بدون این که «پستچی همیشه دو بار زنگ می زند» را ببینم، با خواندن قصه اش، یک فیلمنامه برای سینمای فارسی نوشتم که ساخته نشد. آداپته خوبی هم کردم و خیلی هم دوست داشتم نوشته ام تبدیل به فیلم شود و یکی مثل ساموئل خاچیکیان آن را بسازد، ولی نشد.

با توجه به این دغدغه و روحیات، چه شد که اولین فیلم بلندت «صعود» شد و چرا «قرمز» نشد؟ چون «قرمز» بعدها با یک فاصله نسبتا طولانی، شروع این نوع فضا و حال و هوا در فیلم های کارنامه سینمایی ات بود.

زمان ساختن «صعود»، من به خودم مغرور شده بودم که می توانم فیلمنامه ها را بازنویسی کنم. چون سناریوهایی مثل «رهایی»، «گل های داودی» و «دبیرستان» را بازنویسی کرده بودم، فکر می کردم می توانم در بازنویسی اتفاقاتی راه بیندازم.

اولین نسخه ای که برای «صعود» نوشتم، کمدی بود. توصیه شمیم بهار بود که وقتی نسخه اول را خواند پیشنهادهایی به من داد. من هم اشتباه کردم آن نسخه را به فارابی دادم و فارابی آن نسخه را رد کرد و اشتباه بعدی این بود که حرف آنها را قبول کردم. برای این که نسخه ای را که بعدا ساختم، نخواندند. شاید اگر آن قصه کمدی را می ساختم، روال فیلمسازی ام جور دیگری می شد ولی وقتی ساختم و «صعود» شکست خورد، اصلا از سینما و کارگردانی زده شدم و کارگردانی را رها کردم.

«قرمز» را هم نمی خواستم بسازم، اصرار غلامرضا موسوی [تهیه کننده سینما] باعث شد که بسازم. فضای اصلاحات باعث شد که «قرمز» ساخته شود چون بعد از دوم خرداد گفتم چرا باید کمدی بسازم، یک سناریوی دیگر می سازم.

پس فکر می کردی واقعا بضاعت و خط مشی فرهنگی- سیاسی این دوران به گونه ای نیست که یک فیلمساز بتواند خودش را محک بزند و در یک موقعیت تثبیت شده منطبق بر دغدغه ها و علایق خودش قرار بگیرد. یعنی واقعا تصادف تو را سوق داد به مسیری که «قرمز» رقم بخورد؟

سینمای ایران شرایط طبیعی ندارد و فرهنگ در ایران ثابت نیست. من با ممیزی های مختلف کار کرده ام؛ سال ۵۸ یک فیلمنامه به نام «آفتاب نشین ها» نوشتم که خیلی چپ گرایانه بود و صباغ زاده ساخت. سال ۶۱ «رهایی» و «پرونده» را نوشتم و سال ۶۲ قبلی ها را فراموش کردم و «سناتور» را نوشتم.

فضا باعث شده که من مرتب عوض شوم. سال ۶۷ یک دفعه به این فکر افتادم که سینمای ایتالیا و نئورئالیسم ایتالیا را زنده کنم و فیلم های «زیر بام های شهر» و «در آرزوی ازدواج» را نوشتم که هر دو را اصغر هاشمی ساخت. می خواهم بگویم شرایط و فضاست که روحیه فیلمساز را می سازد و براساس شرایط است که فیلمساز نفس می کشد. فیلمسازهایی که با بخش خصوصی کار می کنند، به هر حال مسئله ممیزی همیشه در ذهنشان هست. من سال ۷۶ فکر نمی کردم بتوانم «قرمز» را بسازم. آن روزها داشتم به فیلمی فکر می کردم که بعدها شد سریال بیژن امکانیان. بعد که دوم خرداد شد گفتم حالا بد نیست بروم در ژانری کار کنم که خاچیکیان زمانی کار کرده بود و من حالا یک جور دیگرش را بسازم.

می خواستم این سوال را در انتهای گفت و گو مطرح کنم، ولی انگار باید الان بپرسم، تو خودت را با چند وجهی بودن و این مقدار بیش از حد انرژی، در یک موقعیت حرفه ای قرار داده ای. عقبه و پیشینه ات در فضای ژورنالیستی و کار در مطبوعات بوده و در سینما هم کارگردانی ات، هر از گاه و از سر خالی نبودن عریضه نبوده است، همین طور سعی کرده ای در کارهایت کمی تاریخ سینما و پژوهش هم باشد. وقتی وارد حوزه عملی و اجرایی هم شدی، باز عرصه های مختلف را تجربه کردی و به یک موقعیت فریزشده اکتفا نکردی و سعی کرد ریسک تنوع در شیوه های اجرایی ور بیانی را به جان بخری. فردیت این گونه، ریشه در چه چیزهایی دارد؟ هم نسل هایت زیاد درگیر فضای مجازی نشدند اما تو خودت را با این موقعیت و میزانسن تطبیق دادی. هم داری یک روزنامه سینمایی در می آوری. این کارها چقدر برنامه ریزی شده و منضبط است؟

جواب من در حرف ها و مثال های خودت است. من تنها کارگردان نیستم. اگر به من کارگردانی پیشنهاد نشود، ناراحت نمی شوم. می روم روزنامه نگاری، می روم فضای مجازی، میروم کلاس و فیلمنامه نویسی درس می دهم. من هنوز کلاس هایی دارم که خیلی به من کمک کرده است. جوان ها خیلی به من کمک کرده اند که نگاه تازه ای داشته باشم. شاید یکی از علت های ماندگاری من و این که در این نقطه می توانم برخلاف هم نسل هایم فیلم بسازم این است که من چندوجهی بوده ام. درواقع همین چندوجهی بودن من را نجات داده و نگاهم را عوض کرده است.

هنوز وقتی قرار است بروم سر کلاس فیلمنامه نویسی، مجبورم «سکوت بره ها»، «با گرگ ها می رقصد» و «۲۱ گرم» را ببینم و تحلیلش را روی کاغذ بنویسم و شکل روایت فیلمنامه هایشان را دربیاورم. همین ها به من کمک کرده که جنس نگاهم تغییر کند و بتوانم خودم را حفظ کنم.

خب کم کم برویم سراغ خفگی؛ ژانر نوآر و جاذبه هایش چقدر برایت اهمیت دارد؟ تعریفت از این ژانر چیست؟ با توجه به تجربه های قبلی خودت و نمونه های نه چندان موفقی که فیلمسازان دیگر ما داشته اند، به نظرت ژانر نوآور در سینمای ایران و در فضای این سال های ما چقدر جواب می دهد و می شود از دل آن یک فیلم خوب درآورد؟

نوآر ربط دارد به رمان های پلیسی سیاه. رمان های پلیسی سیاه محصول دهه ای هستند در آمریکا که اعتراضات اجتماعی و لحن اجتماعی فیلم ها عوض می شود. محصول دوران قبل از قضیه تسویه کمونیست ها. آن سال ها چپ گرایی در آمریکا خودش را به دو شکل نشان داد: یک جور به شکل فیلم های نوآر در دهه ۵۰ و یکی هم فیلم هایی که به شدت سیاه و تیره هستند و می خواهند تباهی در شهر را نشان بدهند. بعدها به سینمای معترض آمریکایی می رسد که از آخرهای دهه ۶۰ است که با «بانی و کلاید» شروع می شود.

بنابراین آن دوره ای که نوآرها و پلیسی سیاه و نویسنده های دیگر هم جیمز کین هستند، اینها خیلی روی پلیسی های قبیل و تغییر نوع نگاه به شهر و محیط تاثیر می گذارند و همین ها باعث می شوند که فیلم های تاثیرگذاری باقی بمانند. الان وقتی «غرامت مضاعف» را بعد از سال ها می بینیم، هنوز خیلی کیف می کنیم. یا Body Heat ساخته لارنس کسدان فیلم مورد علاقه من است؛ از نظر نوع جنایت و پایان غافلگیرکننده بی نظیر است.

خب ما می توانیم در سینمای خودمان این موقعیت های باورپذیر نوآر را ببینیم؟

من اگر در «آب و آتش» اشتباه نمی کردم، همین اتفاق «خفگی» افتاده بود. فیلمنامه ای که در «آب و آتش» داشتم، درست بود. بعد که توصیه کردند فیلمنامه را عوض کن، عوض کردم و اشتباه کردم. من آن موقع لحن سینمای نوآر را خیلی نمی شناختم و می خواستم با همان لحن «قرمز» که یک ملودرام روان شناسانه بود، «آب و آتش» را بسازم. درحالی که نباید با آن لحن می ساختم و باید به لحن آرام تری می ساختم و دوربین هم باید ساکن تر می بود و پلان سکانس های کمتری می داشت. بنابراین فیلم یک جنس دیگر می شد.

اگر بخواهی طفره نروی، همین چند نمونه محدود مثل «باج خور» فرزاد موتمن یا «حکم» مسعود کیمیایی که ما این سال ها به عنوان تجربه نوآر داشتیم، از دید خودت چطور بوده است؟

من کیمیایی را اصلا فیلمساز نوآر نمی دانم. «حکم» چیزهایی دارد که من دوست دارم ولی نوآر نیست. «باج خور» هم می توانست فیلم نوآر خوبی باشد ولی فیلم آشفته ای است و ته بدی دارد. اتفاقا معتقدم یکی از فیلمسازانی که می تواند این ژانر را در صورت داشتن سناریوی خوب، خوب تجربه کند، موتمن است که در کارهایش لحن سردی دارد. اما اشکالش مثل من این است که می خواهد فیلمساز حرفه ای باشد و در هر نوعی از سینما کار کند. در ایران فیلمسازی حرفه ای جواب نمی دهد.

معصومیت زدایی از زن ها که یکی از اصول و نشانه شناسی های نوآر است، در خفگی زا زاویه دید تو وجه متفاوتی پیدا کرده است. شخصیت «صحرا مشرقی» در عین حال ما را به آن نشانه های کلاسیک هل می دهد، از جایی به بعد از این ویژگی ژانری عدول می کند. یعنی انگار می خواهی در دل نوآر و نشانه شناسی هایش هم به ساختارشکنی برسی. این موضوع حساب شده بوده یا ناخودآگاه درآمده است؟ چون زن به جای این که اغواگر باشد، خودش قربانی مسعود (نوید محمدزاده) می شود.

من اول فیلمنامه را براساس قصه «باشگاه مشت زنی» نوشتم. خیلی هم دوست داشتم دو تا پسر داشته باشم که این کار را بکنند. وقتی این دو تا پسر را گیر نیاوردم، رسیدم به قصه ای که براساس این ارتباط زن و مرد صورت می گیرد. من جنایت را در قصه های قبلی ام هم داشته ام.

قصه های دیگر چاک پالانیک را هم برای نوشتن «خفگی» خوانده بودی؟

نه، یک قصه دیگری به نام «خفگی» داشت که اسم آن قصه را برای فیلم انتخاب کردم. ولی خود قصه «خفگی» را گیرم نیامد که بخوانم. ولی قبل از این که فیلمنامه را بنویسم، دوباره داستان های بوالو و نارسژاک را هم خواندم؛ «زنی که نبود»، «در میان مردگان» و... ای کاش «روح» هم درآمده بود و آن را هم می خواندم.

«روح» تازه چاپ شده است. اینها خیلی به من کمک کرد. حتی به یک سری از دیالوگ ها و جنایت هایی این داستان ها فکر کردم. از مجموع سی- چهل کتاب پلیسی که این اواخر منتشر شده است، ده تای آنها را خواندم که ببینم جنایت هایش جطوری اند. دوباره Body Heat و «غرامت مضاعف» را دیدم.

در این شیوه های فضاسازی، کارهای ژول داسن مثل «بزرگراه دزدان»، «شب و شهر» و «ریفی فی» را هم دیدی؟

از ژول داسن یکی از فیلم هایش را دیدم که اسم شایدم نیست اما قبل از «خفگی» دوباره همه شابرول ها را دیدم؛ از «غزال ها» که فیلم دوست داشتنی من است تا «تشریفات آخر» که آخرین فیلم اوست این تماشای دوباره یک چیز به من داد: دوربین ساکت. دوربینی که تکان زیادی نمی خورد، غافلگیری ها و نشان ندادن یک سری از جنایت ها.

من یک بار هم سر «سالاد فصل» فیلم های شابرول را از لحاظ قصه دیده بودم و اما این بار حواسم به تجربه کار با دوربینش بود. کار محیرالعقول او دوربین ثابت است و لحن. به خاطر همین در «خفگی» گفتم دوربین ثابت است و از رویه سه پایه تکان نمی خورد.

در نوآر عواملی مثل فیلمبردار و طراح صحنه باید مکمل کارگردان باشند. یکی از شاخص ترین انتخاب های خیلی خوب و ایده آل خفگی، مسعود سلامی فیلمبردار است که گریم و طراحی لباس هم با آن هماهنگ است. با این عوامل چطوری هم فکری کردی که فضا و موقعیت نوآر موثر واقع شود؟

با ایمان امیدواری که از قبل به عنوان گریمور کار کرده بودم. با مسعود سلامی هم فیلم کمدی «خواب زده ها» را کار کرده بودم و طراح صحنه هم محسن نصراللهی بود که قبلا می خواستم باهاش کار کنم اما نشده بود. موقعی که سلامی اولین بار به دفتر آمد، فیلمنامه آماده نبود و من قصه را برایش تعریف کردم. سلامتی گفت چطور است که سیاه و سفید بگیریم، گفتم من عاشق سیاه و سفیدم ولی همیشه از سیاه و سفید فرار کرده ام. گفت من برایت سیاه و سفید در می آورم و اسکوپش هم می کنم. خب من از اسکوپ سیاه و سفید همیشه خوشم می آید که یکی از زیباترین نمونه هایش هم فیلم روسی «جنایت و مکافات» است.

خود مسعود سلامی هم به نوآر علاقه داشت؟

سلامی آدم فهمیده ای است؛ کارگردانی خوانده و می داند سینما چیست. شناخت دارد و خیلی زود فهمید که فضایی که ما می خواهیم چیست. محسن نصراللهی و مارال، دخترم، هم خیلی زود وارد فضای فیلم شدند. اگر محسن نصراللهی دکور بیمارستان را نساخته بود و مارال لباس ها را یک جور دیگری طراحی می کرد، این فضای بیمارستان در «خفگی» در نمی آمد.

این کارها ذوق آنها بود آنها گفتند به ما اعتماد کنید و پول بدهید که یک بیمارستان بسازیم. در یک دبیرستان در خیابان سوم اسفند (سرهنگ سخایی) این بیمارستان را ساختند که الان هم بخش هایی از «شهرزاد» در آنجا فیلمبرداری می شود.

مارال هم گفت بگذار من روسری ها را یک جور دیگر و شبیه راهبه ها ببندم. مجموعه این کارها فضا را طور دیگری کرد و ما رسیدیم به یک فضای بی مکان و بی زمان. اشتباه ما این بود که در این فضای بی زمان بی مکان باید از اول تلگرام و موبایل را حذف می کردیم. اما فکر کردیم برای نزدیک شدن به ملودرام و فروش لازم است از اول هم فکر کرده بودیم که همه صحنه های فیلم زیر یک سقف باشد و نمای خارجی نداشته باشیم، جز جنایت. برای جنایت هم به این نتیجه رسیدیم که زیر سقف ماشین می گیریم و از ماشین پیاده نیم شویم. ای کاش همان بعد از جشنواره چیزهایی مثل تلگرام و موبایل را حذف می کردیم. به هر حال طراحی صحنه، فیلمبرداری و طراحی لباس سه تایی عامل مکملی شدند برای فضایی که می خواستیم. دو بازیگر اصلی هم خیلی کمک کردند.

لحن فیلم چقدر برایت اهمیت داشت؟ در همان شروع فیلم، یک دفعه پرتاب می شویم به فلاش بکی طولانی.

همه فیلمنامه هایم این برگشت به گذشته را دارد: «شام آخر»، «من مادر هستم» و... . لحن هم که برایم مهم ترین قضیه در «خفگی» بود. دوربین آقای سلامی و بازی بازیگرهایمان لحن سردی دارند. به بازیگرها گفتم نمی خواهم بازی کنی، می خواهم نگاه کنی. اولین بار بود که لحن این قدر برایم مهم شده بود. فقط در صحنه ای که مسعود با برادرش صحبت می کند و پرخاشگر می شود، لحن از دستم در رفته است. علتش هم تغییر بازیگر بود وگرنه این تنش را در آن صحنه نداشتیم.

جدا از سردی لحن، «خفگی» یک حالت دوگانه هم دارد. من می توانم از منظری به فیلم خیره شوم که انگار ما با یک سری اشباح و مردگانی سر و کار داریم که گاهی اوقات در گویششان کمی اسلوموشن صحبت کردن دارند و انگار از دنیای دیگری آمده اند و دارند همین طوری مونولوگ های خودشان را می گویند. مثل فیلم «دیگران» آلخاندرو آمنابار.

ما می خواستیم آدم ها سرد حرف بزنند و سرد بازی کنند. به خاطر همین جنس دیالوگ ها هم باید عوض می شد. فیلم که تمام شد به نظرم رسید بعضی دیالوگ ها باز هم باید عوض می شد. به خاطر آن فضا و لحن سرد قرار بود خیلی حساب شده کاراکترهای فیلم به آدم های دیگری تبدیل شوند؛ از آدم های واقعی فرار کنند و آدم های غیرواقعی تری بشوند.

نوید محمدزاده خیلی کمکمان می کرد. ما با چهره جوانی قرارداد بسته بودیم که قرار بود او بازی کند اما نتوانست و  نوید  آمد و خب این اتفاق هم فیلم ما را از این روبه آن رو کرد. حضور نوید خیلی موثر است.

جاهایی در فیلم، به خصوص درباره شخصیت صحرا مشرقی، اشاره های اجتماعی وجود دارد. این تعمدت به خاطر چه چیزی بود؟

من فیلم «او» از پل ورهوفن را دیدم که به من یاد داد می توانم به مسائل اجتماعی هم اشاره کنم. منتقد جوانی به نام پویان عسگری که دستیار من بود، این فیلم را خوب برای من تحلیل کرد. به این نتیجه رسیدم که الان زمانی است که مثل کار ورهوفن تلفیق ژانرها هم  امکان پذیر است. بنابراین من هم کمی مسائل اجتماعی به شخصیت های صحرا و ماهایا پطروسیان اضافه کردم.

در کلیت فیلم، ما با یک سری از نشانه ها و پیش زمینه های تصویری برای وقوع حادثه بعدی و اشاره ای که به فروپاشی و مرگ و نابودی می شود، رو به رو هستیم. اتفاق هایی مثل فروریختن سقف، سقوط صحرا مشرقی از پله، یا اشاره ای که به ترسش از تاریکی می کند. این نشانه ها گاهی حالت تحمیلی پیدا می کند. فکر نمی کنی این اتفاق ها و نشانه ها می توانست این قدر به طور خیلی مستقیم من بیننده را هی متوجه وقوع عن قریب یک حادثه نکند؟

شاید بعضی نشانه ها اغراق شده است و با توجه به لحن فیلم باید تلطیف می شد. کلا هر جای فیلم که مینیمال هستیم خیلی خوب است و آنجاهایی که ماکسیمال می شویم و سعی می کنیم توضیح واضحات بدهیم، خوب نیستیم. ما باید آن لحن مینیمال را در همه کار حفظ می کردیم و نمی ترسیدیم که تماشاگر نفهمد اما دیگر وقتی وارد این لحن شدیم، نباید می ترسیدیم، چون تماشاگر آگاه قضیه را می فهمد.

این بیان مینیمال در مورد شخصیت زهره (با بازی ماهایا پطروسیان) باعث می شود وقتی مرد را رها می کند، اطلاعات کافی به بیننده داده نشود. علت این اتفاق چیست؟

همه سر صحنه همین سوال را از من پرسیدند که زهره چرا می رود؟ گفتم بی خیال، ولش کنید، باید برود! گفتم برای این که تماشاگر باید یک مقدار فکر کند! در سینمای جدید دیگر نیازی به توضیح واضحات نیست. می خواستم تلخی ته رابطه این دو نفر دربیاید و این که نمی خواهد سرانجام صحرا را پیدا کند که جنایت کند.

در مورد شخصیت با بازی پولاد کیمیایی منصور هم باید گفت که شخصیت کاملی نیست.

آن شخصیت اصلا ناقص است و در فیلمنامه اولیه هم نبود. بازیگر اول فیلم جوان بود و می خواستیم با بازی پولاد کیمیایی در شخصیت منصور، شخصیت آن جوان را کامل کنیم. وقتی آن بازیگر جوان نتوانست بازی کند و حذف شد، پولاد هم گفت بگذار من بروم اما ما اشتباه کردیم که پولاد را حفظ کردیم. او واقعا گناه داشت چون با اتکا و اعتماد به من آمد و می دانست که نقشش کوچک است. وقتی نوید آمد، برگشتیم به فیلمنامه اول و چیزهایی از فیلمنامه دوم باقی ماند که باعث شد شخصیت منصور روی هوا باشد. الان حضور او نه مینیمال است، نه ماکسیمال، هیچی نیست. 

البته بازی پولاد اینجا متفاوت است.

من پولاد را دوست دارم و او هم سعی کرده که در آن بخش فیلم، بازی خیلی متفاوتی انجام بدهد اما طفلک همه صحنه های بازی اش از فیلم حذف شد.

انتخاب بازیگرها به چه شکلی برگزار شد؟ نوید محمدزاده و الناز شاکردوست خیلی به چشم می آیند. از همان اول به این دو نفر رسیدی؟ این ترکیب عشق و جنون و خیانت و شخصیت هولناک مسعود در بازی نوید محمدزاده خیلی خوب اجرا شده است. اینجا با یک بازی درونی از نوید مواجه می شویم که کاملا ضدکلیشه است و خیلی خوب جواب داده است. درباره الناز شاکردوست هم آن گریم کمک و مک صورتش که می تواند بخشی از پیکره شخصیت پردازی این آدم باشد و اشاره ای به آن گذشته و تمام آن نداشته ها و آن کمپلکس ها، خیلی خوب طراحی شه است. به اینها از همان اول فکر کرده بودی؟

الناز شاکردوست پیشنهاد احساس ظلی پور بود. همه گروه هم مخالف آمدن الناز شاکردوست بودند. من یک موافق هم در گروه نداشتم!

به خاطر سابقه بازیگری اش؟

بله، اما الناز شاکردوست آمد و خیلی برخورد خوبی کرد. ما فیلمنامه نداشتیم و فقط قصه را برایش تعریف کردیم. گفت من صبر می کنم تا فیلمنامه را بخوانم. خب این برای ما احترام برانگیز بود. چون فاصله بین آمدن و خواندن فیلمنامه ۲۵ تا ۳۰ روز طول کشید. در این فاصله بهاره رهنما هم گریم شد و خیلی هم علاقه مند بود که این نقش را بازی کند.

به غزل شاکری و پانته آ پناهی ها هم فکر کرده بودیم اما من احساس می کردم در کنار آن پسر جوانی که جایش را با نوید محمدزاده پرکردیم، بازیگری مثل الناز شاکردوست لازم است. شاکردوست سر قرارداد بستن هم خیلی با ما راه آمد و من هم گفتم او را برای این نقش می خواهم.

به ایمان امیدواری و طراح لباس هم گفتیم می خواهیم الناز شاکردوست را زشتش کنیم و نمی خواهیم مثل همیشه خوشگل باشد. الحق و الانصاف هم امیدواری طرح خوبی به ما داد. عکس های آخر گریم که درآمد، احساس کردیم الناز متفاوتی داریم. خودش هم خودش را در اختیار گریمور قرار داد و نگفت چرا با صورتم این کار را می کنید. نوید محمدزاده هم ۴۸ ساعته انتخاب شد. قصه را خواند و راش های قبلی را که با بازیگر دیگری گرفته بودیم دید و گفت فیلم یک جور دیگر است و قصه یک جور دیگر. خیلی خوب فضای فیلم را فهمید.

در مورد بازیگر نقش نسیم هم «لاک قرمز» را از او دیده بودی؟

بله، آن سال فیلم را در کمیته انتخاب جشنواره دیده بودم و خیلی دوستش داشتم. از بازی پردیس احمدیه خوشم آمده بود. ترلان پروانه هم برای این نقش آمد که او هم خوب بود. صورت احمدیه معصومیت خاصی دارد که برای نقش فیلم ما بهتر بود و در نهایت او را انتخاب کردیم.

در این فیلمت دیالوگ خیلی اهمیت دارد. روال تو در «خفگی» چطوری بود؟ برای اینکه این دیالوگ ها مفهوم بشود و تصنعی نباشد، تمرین می کردید؟

ما با بازیگرانی سر و کار داشتیم که خیلی خوب درک می کردند و وقتی سر صحنه می آمدند، دیالوگ ها را طوری می گفتند که به خود من هم کمک می کردند. من توضیح می دادم و آنها بهترش را اجرا می کردند. اوایل برای الناز در قالب آن بازیگر قرار گرفتن سخت بود ولی ما مدام به او کمک کردیم و گفتیم تو نباید اصلا این کار را کنی، باید نگاه کنی و خیلی زود دریافت باید چه کند. هر دو واقعا خوب بودند. زیاد هم تمرین می کردیم و برداشت های مختلفی می گرفتیم. نوید هم خیلی زود فهمید که بازی اش درونی است. الان دلخور است و می گوید کاش آن تکه ای را که من توی سرم می زنم، در تدوین درآورده بودید، چون تنها صحنه ای که به جنس بازی ام نمی خورد همان صحنه است.

چون کمی تداعی کننده همان عصبیت های نقش های قبلی اش است. در مورد شخصیت صحرا مشرقی، من ناخودآگاه مقایسه اش می کردم با شخصیت آدری هپبورن در فیلم «داستان راهبه» فرد زینه مان. آنجا با شخصیت یکدستی سر و کار داریم که حس معنوی و وجوه عاطفی و ذهن جست و جوگرش را در لوکیشن کلیسا می بینیم ولی اینجا در یک موقعیت دفرمه ما با زنی سر و کار داریم که مرز بین معصومیت و شرارت است و وجوه عاطفی و خشونتش انگار ناپیداست. خودت وقتی داشتی چنین شخصیتی را می نوشتی و در این موقعیت خیلی غیرمتعارف به اجرا در می آمد، به این نتیجه رسیدی که نوآر می تواند این قدر موقعیت دگرگون شده ایجاد کند؟

نوآر در خودش شخصیت های کثیف می پروراند و من شخصیت های کثیف را خیلی دوست دارم. معتقدم که در سینمای ما شخصیت های کثیف بهتر از شخصیت های تمیز در می آیند. به شخصیت های کثیف می شود ابعاد دیگری داد اما شخصیت های تمیز تک بعدی می شوند؛ بنابراین تو الان نمی توانی حرف هایی که به فردین حتی در فیلم های اجتماعی می زده، بگذاری توی فیلمت. چون سالن می زند زیر خنده! چون باور نمی کند. الان اگر بعضی دیالوگ های فیلمفارسی را بگویی، سالن از خنده می میرد.

برای پرداخت این شخصیت های کثیف، نگران دافعه بین خودت و کسانی که مجوز می دهند نبودی؟ چطوری این قواعد بازی را رعایت می کنی که فیلم در محاق ممیزی قرار نگیرد؟

به هر حال فیلم من در فضای سیاسی نبود وگرنه کثیف بودن در فضای سیاسی شاید جواب دیگری می داد. کما این که در فیلم «قاتل اهلی» کیمیایی که من دوستش دارم، آن فضا وجود دارد ولی فیلم من فضایی جنایی دارد. در فضای جنایی دست آدم بازتر است و حساس نمی شوند و از کنارش می گذرند. یک چیزی هم که در کلاس ای فیلمنامه نویسی دوباره برایم مهم شد، تغییر مکاشفه نفس، مقایسه اخلاقی و این است که قهرمان از مرحله «آ» به مرحله «ب» می رسد که جهان بینی اش نسبت به پیرامونش عوض شده است. این مسئله دوباره برایم ملکه شد و همیشه هم فیلم زیبای «پدرخوانده» برایم مثال است که یک قهرمان جنگ در یک پروسه تبدیل می شود به گانگستر حرفه ای. این نکته در طراحی شخصیت صحرا خیلی به من کمک کرد. بهرام دهقانی هم خیلی خوب فبلم را مونتاژ کرد و یکی از زیباترین مونتاژهای اوست.

به همه عوامل خوب فیلم اشاره کردم، باید به موسیقی کارن همایون فر هم اشاره کنم که جزو کارهای خوبش است و در خدمت فیلم قرار می گیرد.

کارن خیلی فیلم را دوست داشتم. وقتی فیلم را برایش فرستادیم، زنگ زد گفت من لذت بردم از این فیلم. صداگذار و تدوینگر هم خیلی فیلم را دوست داشتند. البته در نسخه جشنواره اشتباه کردیم که زمان را کم کردیم، الان در اکران عمومی، نسخه بلندتری نمایش داده می شود.

با توجه به این جنبه های مثبت و قابلیت های فیلم و تجربه متفاوت خودت در کارگردانی، «خفگی» در جشنواره دیده نشد. از چنین بازخوردی ناراحت نشدی؟

چرا، آدم ناراحت می شود. البته وقتی ترکیب داروها را دیدم، انتظاری برای کاندیداتوری خودم نداشتم ولی فکر می کردم که سلامی، طراح صحنه یا گریمور فیلم حتما کاندیدا می شوند ولی وقتی دیدم هیچ کدام کاندیدا نشده اند و طراح برف های پشت پنجره فیلم کاندیدا شده، یک مقدار برایم عجیب بود. من همه این تجربه ها را سر «شام  آخر» و فیلم های دیگرم هم داشتم. اما اینجا توی ذوقم خورد چون سلامی برای فیلم «گشت ۲» کاندیدا شد اما حاضر نشدند بنویسند مسعود سلامی برای فیلمبرداری «گشت ۲» و «خفگی».  حتی این کار می تواند یک توهین هم باشد. این نشانم می دهد که یک تفکری آنجا بوده که اسم «خفگی» نباید جایزه داشته باشد. به هر حال سلیقه و تفکر داورها مهم است. من دو داور آنجا را می شناسم که روی داورهای دیگر تاثیر می گذارند. من قبلش هم در مصاحبه ای گفته بودم دوره فیلمسازی محمدرضا هنرمند تمام شده است.

که اینجا برایت گران تمام شد!

من با توجه به شرایط کلی جامعه گفته بودم دوره فیلمسازی هنرمند تمام شده است. وقتی نظر من را دیدند، فیلم را کنار گذاشتند و اصلا راجع به آن از اول حرف نزدند. چون اگر حرف می زدند، حداقل ایمان امیدواری و مسعود سلامی را نامزد می کردند. درحالی که در انجمن منتقدان «خفگی» در اکثر رشته ها کاندیدا شد که این اتفاق برای من خیلی خوب بود.

به رغم فیلمنامه هایی که برای دیگران نوشته ای، در فیلم های سینمایی خودت از نگرش اجتماعی و موضع گیری سیاسی پرهیز می کنی. آیا این را باید به حساب محافظه کاری است بگذاریم؟

بیشتر فیلم هایم تابع ژانر بوده و ژانر معمولا می باید از نگاه اجتماعی پرهیز کند. مدتی به تبع شرایط جدید تفکرات تازه در ذهنم بیشتر می آمد، تا این که بخواهم به تعهدات اجتماعی رو بیاورم. اما الان دیگر چنین ذهنیتی ندارم و معتقدم نمی توانیم از آن آرمان خواهی و سمت گیری های اجتماعی فرار کنیم.

این روزها مشغول پیش تولید فیلم جدید هستی. این فیلم در چه مایه ها و حال و هوایی است؟

خیلی فضای عجیب و غریبی دارد. عجیب و غریب ترین فضایی است که من نوشته ام. فکر نمی کنم کسی در این فضا کار کرده باشد. امیدوارم به سرانجام برسد چون یک مقدار مشکل سرمایه ای داریم. به هر حال سرمایه فیلم باید برگردد. امیدواریم «خفگی» یک درصدی فروش برود که سرمایه گذاران را برای سرمایه گذاری در فیلم جدید امیدوارتر کند.

تجربه «خفگی» چنین اعتماد به نفس را ایجاد کرده که حالا می خواهی فیلم عجیب و غریبی بسازی؟ در ادامه همان جاه طلبی...

به  این نتیجه رسیده ام که یا دیگر فیلم نسازم یا اگر می سازم، فیلمی بسازم که دوستش دارم. اگر بخواهم کار دیگری کنم، در تلویزیون سریال می سازم. می خواهم فیلم خودم را بسازم، وگرنه پولش را می توانم از کلاس و برنامه اینترنتی «سی و پنج» و سریال ساختن دربیاورم. تصورم این است که «خفگی» با اختلاف کمی شبیه «نگار» می فروشد. توقع ما این است که فروش فیلم نزدیک سه میلیارد تومان باشد که با حق پخش ویدئویی، بازگشت سرمایه داشته باشیم.

ماهنامه همشهری