از من بر نمی‌آید مثل علی حاتمی فیلم بسازم

بهروز افخمی نامی‌ست که یادآور آثار ماندگاری در سینما و تلویزیون است. در کارنامه هنری او نقاط عطف فراوانی وجود دارد که بعضی از آنها چه بخواهیم و چه نخواهیم نام او را در تاریخ سینمای پس از انقلاب ثبت می‌کنند. شاید به قول خودش کمی هم خوش‌شانس بوده ولی او کارگردانی مؤلف و دارای دیدگاه و زبانی شخصی در سینماست و با اینکه در بسیاری از گونه‌ها و قالب‌های مختلف کار کرده همواره نگاهش مشخص و معرفی‌کننده سبک و سیاق خویش است. او همچنین اولین کارگردانی است که وارد گود سیاست شده و به‌عنوان نماینده مردم تهران در ششمین دوره مجلس شورای اسلامی، از نزدیک با مسائل سیاسی- فرهنگی سر و کار داشته است. افخمی تجربه‌اندوزی‌‌های مختلفی داشته؛ با ساخت آثار متفاوتی از آثارکمدی و جدی گرفته تا سریال (که این روزها مصادف است با سالگرد ساخت مجموعه کوچک جنگلی).

  همه شما را به‌عنوان کارگردانی می‌شناسند که در گونه‌ها و ژانرهای مختلفی در سینما و تلویزیون فعالیت داشته و دارد. درباره تئاتر چه نظری دارید؟

من همیشه تماشاگر تئاتر بودم. مخصوصاً در این چند سال اخیر به تشویق همسرم، مرجان شیرمحمدی بیشتر به دیدن تئاتر روی آوردم اما تا پیش از این هیچ سررشته‌ای از تئاتر نداشتم. من از طریق تکنیک سینما یعنی تدوین فیلم کارم را شروع کردم و فارغ‌التحصیل تدوین هم هستم و در کنار آن به داستان و داستان‌پردازی هم علاقه‌مندم؛ خیلی اهل داستان خواندن و فیلمنامه نوشتن هستم اما در تئاتر هیچ تجربه‌ای نداشتم.

   چه تفاوت‌هایی بین سینما و تئاتر می‌بینید؟ دوست دارید روزی کارگردانی تئاتر را هم تجربه کنید؟

من هیچ‌وقت وسوسه نشدم برای اینکه کارگردانی تئاتر بکنم. همیشه تماشاگر بودم اما هرگز به کارگردانی تئاتر نزدیک نخواهم شد. علتش هم این است که خب من همان طور که گفتم به‌عنوان تدوینگر کار کرده‌ام و یکی از مهم‌ترین چیزهایی که یک تدوینگر یاد می‌گیرد، این است که لحنی یکدست و روان را از ابتدا تا انتهای یک فیلم حفظ کند. ما یاد می‌گیریم که از بین برداشت‌های مختلف، برداشت‌هایی را انتخاب کنیم که با یکدیگر می‌خوانند و می‌توانند یکدستی را به وجود بیاورند.

طبیعتاً زمانی هم که من شروع به‌کارگردانی کردم، باز با همین رویکرد کارم را شروع کردم. چیزی که همیشه موقع دیدن یک نماش من را اذیت می‌کند، این است که یک نمایش هر بار به یک شکل اجرا می‌شود و این خصوصیت تئاتر است ولی برای آدمی که وسواس فنی داشته باشد و به‌صورت یک تدوینگر تربیت شده باشد، تحمل این موضوع بسیار سخت است.

  پس می‌توان گفت که به یک شکل، در سینما حاکم اصلی کارگردان است ولی در تئاتر بازیگر.

بله درست است. همین است که می‌گویند کارگردان موقعی که تئاتر شروع می‌شود، می‌میرد و من همیشه خواه ناخواه از موضع یک کارگردان سینما به نمایش نگاه می‌کنم و تحمل اینکه چرا نمی‌توانم اجرا را کنترل کرده و در اختیار بگیرم برایم بسیار سخت است.

   شما چندین بار از ممیزی و نظارت به‌عنوان یکی از عوامل مرگ سینمای ایران یاد کردید. با توجه به اینکه در تئاتر هم ممیزی بشدت برقرار است، می‌توان این گفته را درباره تئاتر هم تعمیم داد؟

 فکر نمی‌کنم ممیزی درباره تئاتر به شدت سینما باشد. یعنی در آن اجراهایی که من تاکنون دیده‌ام به نظرم آمده ممیزی آنقدر سفت و سخت نیست که راجع به سینما هست و شاید هم به خاطر این است که تماشاگرانش محدودند.

   البته بستگی به کارگردانش هم دارد.

صددرصد؛ در سینما هم همین‌طور است. ولی مثلاً کارگردانی مثل دکتر رفیعی که هم در تئاتر و هم در سینما آدم بسیار معتبری است، در تئاتر می‌تواند با جنگیدن، نمایشی مثل«یرما» را بدون سانسور، یعنی عین متنی را که لورکا نوشته و شاملو ترجمه کرده است، به روی صحنه ببرد ولی در سینما هر چقدر هم که بجنگد، نمی‌تواند این کار را کند.

   شما در فیلم‌های خودتان از تئاتر تأثیر گرفته‌اید؟

بله خب. مثلاً یک سکانسی در «عروس» هست که بخشی از اجرای مکبث را در آن می‌بینیم؛ فلاش‌بکی است که در آن ابوالفضل پورعرب که زمانی دانشجوی تئاتر بوده، دارد در نقش مکبث بازی می‌کند. به‌طور کلی من اگر تأثیری هم از تئاتر گرفته باشم، بیشتر از طریق دیدن فیلم‌هایی بوده که از روی تئاترها ساخته شده‌اند و کمتر از طریق دیدن خود نمایش‌ها بوده است. البته مواردی هم بوده که تئاتر به‌طور مستقیم بر من تأثیر گذاشته، مثل اجرای قدیمی دایره گچی قفقازی که فکر کنم سال ۵۸ بود و آقای هاشمی و خانم تسلیمی و گروه بزرگی از بازیگران در آن بازی می‌کردند.

صحنه‌های باشکوهی داشت و خیلی گرم و زنده هم اجرا شد. یا مثلاً قبل‌تر از آن شاید سال ۵۴ بود که نمایشی بود به نام «داستانی نه تازه» به‌کارگردانی داریوش فرهنگ که آن را هم مهدی هاشمی بازی می‌کرد و از اولین بازی‌هایش بود. خیلی از آن نمایش خوشم آمد. بعدها که از آنها سراغ متنش را گرفتم، گفتند که اصلاً متن را نداریم و گمش کرده‌ایم.

   آن موقع چند ساله بودید؟

۱۹ ساله و تازه دانشجوی مدرسه تلویزیون و سینما شده بودم.

   یعنی در اوج آن سنی که شما قبل‌تر هم گفته‌اید مخاطبان اصلی سینما را تشکیل می‌دهند، یعنی کودکان و نوجوانان و جوانان و بیشترین تأثیرگذاری سینما روی این دسته از افراد است.

از ۲۵ سال به بالا. اصلاً آمار نشان می‌دهد که تماشاگران خیلی کم می‌شوند و با ارزش­ترین تماشاگران هم زیر این سن هستند.

   یعنی می‌شود فیلمی جدی ساخت که مخاطبش کودک و نوجوان باشد؟

مسلماً. بهترین فیلم‌های زندگی ما را در نظر بگیرید؛ مثلاً «بچه‌رزماری»، «پدرخوانده»، «دکتر ژیواگو» یا فرض کنید «قصه‌های عامه‌پسند» که به ما نزدیک‌تر است؛ همه اینها را بچه‌ها بهتر از ما می‌فهمند؛ یعنی یک بچه ۱۲، ۱۳ ساله تمام این روابط را می‌فهمد و هیچ‌چیز کم ندارد، مگر اینکه از لحاظ هوشی عقب‌افتاده باشد وگرنه کاملاً می‌تواند با این فیلم‌ها ارتباط برقرار کند و نکته این است که بهتر از بزرگسال‌ها این کار را می‌کند.

یعنی یک آدم ۴۰ ساله هر فیلمی را که ببیند، بعد از یکی، دو روز فراموش می‌کند و آن فیلم نمی‌تواند شخصیت و زندگی آن فرد را عوض کند و آن آدم هم نمی‌تواند آن قدر فیلم را جدی بگیرد که مثلاً بر اساسش آینده‌اش را طراحی کرده و تغییر دهد ولی فیلم‌های بزرگ می‌توانند با بچه‌ها یک چنین ارتباطی برقرار کنند و علتش هم این است که تماشاگر حتی اگر کم سن و سال هم باشد، همان قدر فیلم را جدی و با ارزش دنبال می‌کند که خود فیلم ممکن است جدی و با ارزش باشد. فیلم اگر خیلی هم با ارزش باشد ولی برای یک پیرمرد به نمایش دربیاید مثل این است که تلف شده است چون به هر حال آن پیرمرد زندگی خودش را کرده است.

   لازم است که بازیگرهای تئاتر، سواد و تکنیک سینما را هم بشناسند و به اندازه قاب تصویر عادت کنند؟

نه من فکر نمی‌کنم. حتی در مورد یک بازیگر بزرگی مثل چاپلین، او هیچ وقت تکنیک سینما را خیلی درست یاد نگرفت؛ یعنی اگر به او می‌گفتند که چه لنزی باید برای این سکانس استفاده کنیم، می‌گفت نمی‌دانم؛ برای همین هم در فیلم لایم‌لایت، یک فیلمسازی مثل رابرت آلدریچ رو به‌عنوان دستیارش گذاشتند تا کارهای تکنیکی را اداره کند.

چاپلین فقط در مورد بازیگری توقع داشت همه چیز مرتب سر جایش باشد و او کارش را شروع کند و دیگر آنقدر برایش مهم نبود که مثلاً زاویه دوربین چقدر است و مسیر حرکتش از کدام سمت است و اصل مطلب برایش این بود که به‌عنوان یک بازیگر تمام­‌قد بتواند بازی درستی انجام دهد و کارهای باارزشی هم از همین طریق ارائه داده است.

   ورود بازیگران سینما به تئاتر را چگونه می‌بینید؟

حقیقتش من اغلب اجراهایی که با بازیگران سینما به روی صحنه رفته را ندیده‌ام. حدس می‌زنم که اشکال صدا داشته باشند. برای اینکه در سینما مخصوصاً الان که دیگر امکانات صدابرداری بسیار پیشرفته و حساس شده، از بازیگر می‌خواهیم که صدایش را بلند نکند و همان لحن و صدای طبیعی‌اش را داشته باشد. بنابراین بیشتر این بازیگرها وقتی به روی صحنه می‌روند معلوم می‌شود صدایشان تقویت نشده و آمادگی قرارگیری روی صحنه را ندارند.

این‌که وجود بازیگران چهره سینما باعث افزایش مخاطب در تئاتر و فروش بالاتر کار می‌شود، شکی نیست و آنقدر تئاتر ما فقیر است که حالا بد نیست از این راه هم که شده، درآمدی داشته باشد. از طرفی ما بازیگران تئاتر زیادی هم داریم که بیکار هستند و فرصت بازی حالا به هر دلیلی به آنها نمی‌رسد و وجود بازیگران سینما کار را برای آنها سخت‌تر هم کرده است.

به‌نظر من نباید به موضوع صنفی نگاه کرد. خب هر کسی که بازیگر و علاقه‌مند بوده و استعدادی هم در این زمینه، از خود نشان داده باشد حق دارد بخواهد چه در سینما و چه در تئاتر بازی کند و هر جا که امکانی برایش به وجود آمد، خود را ارزیابی کرده و نشان بدهد. نکته دیگر هم این است که یک کاسه کردن همه بازیگرهای سینما هم درست نیست؛ یعنی بعضی بازیگران سینما با ارث پدری و نمی‌دانم پول دادن برای بازی نقش اول، به سینما وارد شده‌اند که خب قطعاً جرأت ورود به صحنه تئاتر را ندارند و اگر هم بیایند می‌فهمند چه اشتباهی کرده و فرار می‌کنند. بعضی‌ها هم خیلی شانسی وارد سینما شده‌اند؛ مثلاً عده‌ای در دهه ۷۰ از خالی بودن سینما استفاده کرده و جایی برای خود باز کرده‌اند.

آنها هم حتماً سر و کله‌‌شان در تئاتر پیدا نمی‌شود و اگر هم پیدا شود خیلی زود اوت می‌شوند. بنابراین بازیگرانی از سینما به تئاتر می‌آیند و ماندگار می‌شوند که واقعاً بازیگرند و استعدادش را هم دارند، منتها اول از سینما شروع کرده‌اند. به‌نظرم نباید حساسیتی روی این زمینه وجود داشته باشد و همان‌طور هم که گفتید به سوددهی در تئاتر نیز کمک می‌کنند.

   پس چگونه می‌توان سطح مردم و تماشاگران را بالا برد تا به کمدی بهتر بخندند و برای فیلم‌های بهتری هم به سینما بروند؟

برای چه باید چنین اتفاقی بیفتد؟ هر کس در همان سطحی که می‌فهمد، باید فیلم ببیند. شما از کجا می‌دانید که یک بچه‌ ۱۰، ۱۱ ساله از اخراجی‌ها مثل یک کسی که تازه دارد کمدی می‌بیند، نمی‌خندد؟ و چه عیبی دارد؟ یعنی اصلاً کسی که تجربه‌اش در دیدن فیلم کمدی، کم و محدود بوده، برایش دیدن فیلمی مثل اخراجی‌ها خیلی هم جالب و خنده‌داراست. شما چرا باید این را بد بدانید یا این فکر را بکنید که سطح کسی را بالا بیاورید؟ همین آدم ممکن است چند سال دیگر با دیدن فیلم‌های بیشتر و بهتر در این ژانر، دیگر از اخراجی‌ها خوشش نیاید و به آن نخندد.

   یکی دیگر از موضوعاتی که درباره‌اش می‌خواهیم با شما صحبت کنیم این است که شما دو اثر نیمه‌کاره را از کارگردان‌هایی دیگر به پایان رسانده‌اید و خودتان هم فیلمی دارید که نیمه‌تمام مانده است. اینکه فیلمی را از کارگردانی دیگر به دست بگیرید و تمام کنید چه حسی دارد؟ چون شما بسیار متفاوت با کارگردان اولی فیلم‌ها را به پایان رسانده‌اید؛ مثلاً در فیلم «جهان‌پهلوان‌تختی» فیلم را پس از مرحوم حاتمی کامل به سبک و سیاق خود برگرداندید؛ به‌نظرتان بهتر نبود که به کارگردان اصلی فیلم وفادار می‌ماندید؟

نمی‌توانستم. از من بر نمی‌آید مثل علی‌ حاتمی فیلم بسازم. من باید مطابق سلیقه و توانایی‌های خودم عمل کنم.موقعی هم که ساخت فیلم نیمه‌تمام حاتمی به من پیشنهاد شد، اولاً به‌خاطر علاقه‌ای که به او داشتم و به خاطر اینکه فیلم‌هایی که گرفته، به‌عنوان آخرین کارش، به یک نوعی یادگاری بماند و دیده شود، ساخت فیلم را پذیرفتم و از همان اول هم به این فکر نکردم که می‌توانم استایل علی حاتمی را تقلید کنم. واقعاً قلم سینمایی حاتمی منحصر به خودش است و فکر کردم فیلمی درباره‌ فیلم ناتمام علی‌ حاتمی و کوشش‌هایی که برای تمام کردنش می‌شود، بسازم که عملاً شبیه به فیلم‌های کارآگاهی شد.

اما در مورد سریال «کوچک‌جنگلی» ماجرا به‌گونه‌ای دیگر بود. زمانی که من مدیر فیلم و سریال شدم، فیلمنامه به تشکیلات فیلم و سریال آمد. ناصر تقوایی پایه‌ کار خود را بر یک رمانس تاریخی به‌ نام «مردی از جنگل» نوشته احمد احرار قرار داده بود. این کتاب اصلاً ارزش سندیت ندارد و تنها ممکن است به‌عنوان یک پاورقی در مجله‌ای و در دوره‌ای چاپ و خوانده شده باشد، ولی کسی آن را مأخذ ارزشمندی برای ساخت فیلمی تاریخی به حساب نمی‌آورد.

تقوایی بدون توجه به این مطلب، تمام ماجراهای این رمانس را که پر از غلط و کاملاً خیالی و افسانه‌پردازانه بود، مبنای فیلمنامه‌اش قرار داده بود. این فیلمنامه در طول ۲ سال به‌دست یک گروه کارشناس قوی بازنویسی می‌شد که خود تقوایی هم خیلی از این گروه تشکر می‌کرد و دائماً اظهار و تأکید می‌کرد که من دارم از اینان درس یاد می‌گیرم؛ از بهروز ماکویی تا مهرزاد مینویی و سیف‌الله‌ داد یا محمدرضا جوزی که الان در دانشگاه‌های امریکا مشغول تدریس است. این‌ها همه‌شان اشکالات تاریخی تقوایی را به او یادآوری کرده و حتی از لحاظ دراماتیک هم کمکش می‌کردند.

از آن طرف، مقدمات ساخت سریال به‌صورت تولیدی، یعنی از لحاظ صنعتی داشت فراهم می‌شد و این کار را انصافاً تقوایی با وسواس خیلی زیادی از لحاظ فنی انجام می‌داد. او یک زمینه و پایه‌ای درست کرد که چه به‌لحاظ لوکیشن‌هایی که انتخاب کرده بود و چه از نظر وسایل فنی و صحنه‌ای، کاری اصیل و درست انجام شود و این بعدها به ما خیلی کمک کرد و با وجود اینکه ایرج رامین‌فر طراح سریال کوچک جنگلی است و خیلی از کارها را خودش بدون تکیه بر میراث تقوایی انجام داده، اما آنچه که تقوایی فراهم کرده بود هم خیلی به ما کمک کرد.

در عین حال، همین وسواس تقوایی در زمینه آماده شدن برای فیلمبرداری به یک جایی رسید که ما دیدیم این با استانداردها، بودجه و امکاناتی که ما برای ساخت این سریال در نظر گرفته بودیم، اصلاً که جور درنمی‌آید هیچ، شاید با معیارهای هالیوودی هم باز خیلی کند و با راندمانی پایین پیش می‌رود. در این حد که فیلمبرداری شروع نمی‌شد و هی ۶ ماه، ۶ ‌ماه و ۳ ‌ماه، ۳ ماه عقب می‌افتاد و این ۲سال طول کشید؛ یعنی از بهار سال ۶۲ که فیلمنامه به تلویزیون پیشنهاد شد تا بهار سال ۶۴. در این مدتی که کار عقب افتاده بود، بودجه‌ مصرف شده بود، چون گروه استخدام شده بودند و در ۶ ماه آخر شاید ۱۲۰ نفر داشتند حقوق می‌گرفتند. با معیار قیمت‌های امروز یک چیزی در حدود ۱۰ میلیارد تومان خرج شده بود و هنوز یک فریم هم فیلم گرفته نشده بود. 

بعد از این هم که فیلمبرداری شروع شد، حدود یک ماه فیلمبرداری مداوم انجام شد در حالی که بعضی روزها حتی یک نما هم گرفته نمی‌شد و بعد که ما رفتیم برای اینکه اوضاع را وارسی کنیم، دیدیم که کلاً یک چیزی حدود ۶ دقیقه فیلم مونتاژ شده از یک فیلمبرداری یک ماهه می‌توان فراهم کرد. این‌ها را به‌خاطر این می‌گویم که ناصر تقوایی گفته بود که ما سواد نداشته‌ایم و تاریخ نمی‌فهمیدیم و یک میرزاکوچک‌خان متشرع می‌خواستیم. برای همین هم این سریال را از او گرفتیم. به نظر می‌آید به کلی یادش رفته که واقعاً چه اتفاقاتی افتاده؛ من میرزاکوچک‌خان متشرع نمی‌خواستم؛ میرزا متشرع و حتی یک چیزی بیشتر از آن بوده است.

در تاریخ هم معروف است که او مدام استخاره می‌کرده و این چیزی است که اسناد تاریخی آن را ثبت کرده‌ و بر آن صحه می‌گذارند که یکی از ایرادهای شخصیتی میرزا کوچک‌خان این بود که به محض اینکه به یک موضع تردیدآمیز می‌رسید، استخاره می‌کرد. ما میرزاکوچک‌خانی متشرع نمی‌خواستیم و اصلاً کاری به این موضوع نداشتیم و هیچ سفارشی هم در کار نبود؛ ما اصل هدف‌مان این بود که از لحاظ تاریخی، کاری معتبر و اصیل ارائه بدهیم، یعنی آن چیزی که واقعاً در تاریخ اتفاق افتاده را نشان بدهیم. فیلمنامه تقوایی پر از غلط‌های فاحش تاریخی بود.

مثلاً در آن، یک شخصیتی به‌نام «گائوک آلمانی» از همان اول داستان در قهوه‌خانه‌ای با میرزا آشنا شده و بعد از دعوایی که میرزا در آن تیر می‌خورد، او را بر دوشش انداخته و از آنجا فراری می‌دهد. نکته‌اش این است که گائوک آلمانی، که یک آنارشیست جذاب و شخصیتی عجیب و غریب و واقعی در تاریخ است، اصلاً در آن زمانی که در داستان تقوایی، میرزا در قهوه‌خانه دعوا می‌کند، در گیلان نبوده و تا ۲، ۳ سال بعد هم به آنجا نیامده است؛ گائوک به همراه انقلابیون بلشویک وارد بندر انزلی شد و بعد به میرزا کوچک‌خان پیوسته و با او هم‌پیمان گشت.

نکته‌ دیگر هم این است که در تمامی عکس‌هایی که از میرزا و گائوک موجود است، میرزا چیزی حدود یک متر و نود سانت قد دارد و گائوک با قیافه‌ای بور، دست بالا بگیریم، قدی حدود یک متر و ۶۰ سانت دارد. این آدم چطور توانسته میرزا را با این قد و وزن بر دوشش انداخته و از قهوه‌خانه متواری دهد؟! موضوع دیگر این بود که تقوایی اصلاً هم حاضر نبود دستمزدی به احمد احرار بدهد؛ حتی اشاره‌ای هم به‌ نام او نکرده بود. 

من بعدها وقتی که برای کارگردانی رفتم، فهمیدم که شباهت‌های فیلمنامه تقوایی به رمانس احمد احرار در حد کپی‌برداری صحنه به صحنه است و این‌طور نیست که مثلاً یک خط کلی از آن داستان مورد اقتباس قرار گرفته باشد و با وجودی که قبل‌تر هم به تقوایی گفته بودند که برو و احرار را راضی کن و از دستمزد فیلمنامه‌نویسی خود چیزی هم به او بده یا حداقل به اسمش اشاره‌ای کن، هیچ کدام از این کارها را نکرد. من هم متوجه وسعت این اقتباس و عمق کاری که تقوایی کرده بود، نبودم. چون مدیر فیلم و سریال بودم و آنقدر وقت نداشتم تا با دقت داستان احرار را بخوانم.

بعد که برای کارگردانی آن را خواندم، دیدم که اصلاً نمی‌شود اسم احمد احرار را نبرد و ما در تیتراژ اسم او را اضافه کردیم. حالا این اهمیتی نداشت؛ مهم این بود که رمان احرار به هیچ وجه ارزش تاریخی نداشته و در حد یک پاورقی برای سرگرم کردن مخاطبان آن دوران مطبوعات ایران است و اگر قرار باشد منشأ یک کار بزرگ و گران‌قیمت قرار بگیرد، اول باید غلط‌های تاریخی‌اش را اصلاح کرد.

   و بعد خودتان روی فیلمنامه کار کردید؟

بله. من و احمد مرادپور ۳، ۴ ماهی دائماً مشغول بازنویسی فیلمنامه بودیم و بعد که فیلمبرداری شروع شد باز هم این کار شبانه‌روزی ادامه داشت. بعضی صحنه‌ها را هم امرالله احمدجو نوشت.

   دوباره سمت تئاتر می‌آیید؟

به‌عنوان تماشاگر بله، ولی به‌عنوان یک کارگردان نه؛ من کسی نیستم که حاضر باشد با شروع اجرایش بمیرد! (می‌خندد)

مهدی جیرودی