نگاهی انتقادی به کنسرت- نمایش «سی»

اما با وجود درستی و کارآمدی هر کدام ازاین تحلیل‌ها در جایگاه خود، می‌توان مهم‌ترین و کارآمدترین و اصیل‌ترین معیار و شاخص‌ها در چرایی و چیستی زیبایی را وجود عنصر تناسب بین اجزا دانست؛ اجزایی که دست به دست هم می‌دهند و یک اثر زیبا و یک شاهکار را خلق می‌کنند؛ همانند هنر فردوسی که عظمت هنر او را بی‌شک می‌توان در تناسب تمامی عناصر فرمی و محتوایی شاهنامه یافت.

نظریه تناسب با آنکه یک نگرش کلاسیک محسوب شده و از بنیان فکری افلاطون نشأت گرفته است، اما در درازنای تاریخ با استقبال زیادی از هر ساحت فکری قرار گرفته و متعاقباً دستخوش تغییرات تکاملی گسترده‌ای شده است که می‌توان نقطه اوج این نظریه را در تحلیل‌های کلوریچ و نگاه ساختارگرایانه عصر مدرن دریافت. عصاره این نگاه و نگرش در این است که زمانی می‌توان از یک اثر، تلقی امر زیبا را داشت که میان اجزای آن و متعاقباً مجموعه جزء‌ها و کل اثر یک رابطه متناسب و یک عدد طلایی حاکم باشد که هارمونی، همان جوهره زیبایی است.

پس اگر اثری از روی ناآگاهی و عدم تسلط صاحب اثر بر اجزا و کل منسجم، دستخوش بی‌تناسبی و نابسامانی شود، قطعاً این اثر را نمی‌توان زیبا دانست. پس زمانی که با یک تضاد ناآگاهانه، آنارشیست یا یک عدم تناسب در یک اثر مواجه می‌شویم، یا باید این ضعف را به خالق آن بازگردانیم یا برداشت‌های نه چندان مثبت ازاین ماجرا داشته باشیم.

با این مقدمه کوتاه می‌توان به اصل قضیه رجوع کرد؛ اخیراً اجرایی نوبنیاد از همایون شجریان در کاخ سعد آباد پا به عرصه اجرا نهاد که فی الواقع این‌گونه می‌نمود که یک هنگامه جدید هنری در حال شکل گیری است و مخاطبان با مشاهده تلفیق سه ساحت هنری، یعنی موسیقی و تئاتر و انیمیشن، پس از مدت‌ها از یک هنر ناب سرشار خواهند شد، حتی تا لحظه آغازین نمایش این احساس فریاد می‌زند که امشب به جهانی والا وصل خواهیم شد، اما به یکباره پس از چند گامی که از اجرای برنامه می‌گذرد، با یک شوک عجیب و یک بغض مهیب روبه‌رو خواهیم شد که رؤیای شب را در هم می‌شکند؛ شوکی که به همان کل نامنسجمی باز می‌گردد و در نتیجه عدم ساختارمندی این کوشش نافرجام است.

در ابتدا این توضیح لازم به تذکر است که این کنسرت-نمایش برخلاف آنچه مشهور شده است، اثری بدیع و تازه نیست و قدمت این اجرا به تاریخ تئاتر باز می‌گردد؛ تئاتری که از زمان ارسطو تا شکسپیر تلفیق موسیقی و اجرا عنصر هویت بخش تئاتر قلمداد شده و در فواصل گفت‌و‌گوها و اجراهای بازیگران، با عنصر موسیقی و آواز گروه کر همراه بوده است و بخشی از زیبایی تئاتر به همین ترکیب اجرا و موسیقی و نوای خوانندگان بازمی‌گردد، اما آنچه در مسند تئاتر این ترکیب را زیبا می‌کند و به آن اصالت می‌بخشد، همسویی و تناسب موسیقی و متن شعر با متن نمایش و اجرای بازیگران است و از آنجا این زیبایی نمود بیشتری می‌یابد که متن شعر و نوای گروه کر و حتی اپرایی که در دل تئاتر شکل می‌گیرد، صرفاً و مشخصاً برای آن اثر نوشته و پرداخته شده است.

یعنی نویسنده اثر به همراه گروه نوازندگان و هماهنگی با شاعران، نظام موسیقایی مشخصی را برای یک اثر تدوین می‌کنند و دقیقاً این خورندگی و تناسب موسیقی و متن تئاتر ایجاد زیبایی می‌کند، اما آنچه در کنسرت- نمایش سی مشاهده می‌شود، یک هیاهو و ولوله‌ای از چند موسیقی فیلم و آلبوم‌های متفرقه از کارهای مشترک سهراب پورناظری و همایون‌شجریان است که بدون رعایت عدد طلایی تناسب و حفظ نظام ساختاری اثر، در لابه لای نمایش‌ها خورانده شده است.

این عدم بافتارمند بودن موسیقی و اجرا در حوزه فرم و محتوا و حتی سبک اجرا، بشدت اثر را دستخوش یک بی‌منطقی و ناهنجاری کرده است. در یک قسمت از اثر، آهنگ «با من صنما» از موسیقی فیلم آرایش غلیظ به کارگردانی حمید نعمت‌الله به اجرا درآمده که خود جناب نعمت‌الله در این پروژه سی نیز نقش مشاور را برعهده دارند.

یا آنکه در قسمت دیگری از اثر، آهنگ «دل به دل» از ساخته‌های تهمورس پورناظری به اجرا در می‌آید که در گذشته‌ای نزدیک با آلبوم «نه فرشته‌ام نه شیطان» وارد بازار شد و در کنسرت «چرا رفتی» بارها و بارها به اجرا درآمد.  می‌توان از این خوراندن‌ها به اجرای آهنگ «آهای خبردار» از آلبوم رگ خواب اشاره کرد که باز در یک بافت و نظام سبکی کاملاً متفاوتی از متن نمایش ساخته و تنظیم شده است و صرفاً بواسطه اینکه سهراب پورناظری سازنده این آهنگ زیباست، در قسمتی از اجرا و در کمال بی‌تناسبی از منظر محتوا، سبک و پیام به دامنه اثر، در صفحه یک پازل نامتعارف و پرهرج و مرج نشانده شده است.

این درست همان ناپختگی است که صرفاً این قرائت را به ذهن القا می‌کند که تک آهنگ‌ها و خرده نواهایی که منفردانه و به تنهایی می‌تواند هرکدام یک شاهکار هنری تلقی شود، به زور و بدون حفظ آهنگ متناسب متنی، صرفاً برای به اجرا درآمدن و شاید اغراضی دیگر در جای جای این کنسرت-نمایش وصله شده است و تنها این شائبه را ایجاد می‌کرد که چند تک آهنگ کوتاه را برای خوراندن در قالب یک کنسرت، به یک روایت نامرتبط لحیم کرده‌اند. این ناهمواری‌ها در حوزه اجرا نیز بشدت آزار دهنده است.

به‌عنوان نمونه می‌توان از انتخاب بازیگران نقش‌ها یاد کرد که در برخی موارد بسیار درخور و سزاوار بود و در پار‌ه‌ای قسمت‌ها کاملاً بی‌فروغ. به‌عنوان نمونه زال را که نماد عقلانیت و تدبیر و پختگی است با اجرای بهرام رادان؛ بیشتر شبیه به یک دن کیشوتی کرده بودند که همان بازی غیر تئاتری خود در «راه آبی ابریشم» را بازآفرینی کرد و چه از منظر جنس صدا و بافت اجرا و چه از زاویه خلأ اجرای تئاتری، بسیار بی‌تناسب به نقش زال پیر می‌نمود و ماهیت و ساخت مدرن رادان و هاله امروزینه بودن او، اندر خور نبودن او را برای این نقش دوصد چندان می‌کند.

جالب اینجاست که این بازیگر مدرن سینما از آنجا که در همه ابعاد وجودی امروزی است، در قسمت‌هایی از نمایش با آوازی بلند و با ساختار موسیقایی پاپ، رودابه را می‌خواند که فریادهای رودابه رودابه گفتن او مخاطب را به یاد فیلم بی‌پولی و فریادهای کمیک او در آن نقش می‌اندازد و خنده حضار نیز پاسخش. شاید بتوان گفت تنها گیشه و افق روشن صندوق، می‌تواند این انتخاب را توجیه کند. نقطه مقابل این اتفاق در بازی شورانگیز و حیرت آور دلنیا آرام است که نقطه عطفی در این پروژه لقب می‌گیرد و البته بخش تأسف بار نیز روی همین نقطه عطف دور خواهد زد.

با آنکه می‌توان یکی از بهترین قسمت‌های این کنسرت-نمایش را بازی و خوانندگی دلنیا آرام دانست، اما به همان دلایل همیشگی و شاید جذاب نبودن ایشان برای گیشه، نه تنها تصویری از ایشان در بروشور و تبلیغات کلان شهری و مجازی نمایش دیده نمی‌شود، که در یک جست‌و‌جوی مختصر در فضای گوگل هم، خلأ نام ایشان در اکثر تیترهای خبری به‌طور ناباورانه‌ای دیده می‌شود. این امر درست زمانی پررنگ تر می‌شود که بازی بسیار قوی صابر ابر نیز در پشت اجراهای سوپراستارها کم فروغ تر و حتی خاموش می‌شود.

همچنین روایت مجهول و سنگین و متعاقباً بی‌تناسب متن نمایشنامه با اراده فردوسی تحت عنوان برداشتی نو از داستان زال و رودابه، رستم و اسفندیار و رستم و سهراب، صحنه اجرا را به یک معادله چند مجهولی بدل می‌کند که بهره‌مندی از لذت متن و یافتن راز کلمات را مختل نموده و ابهام گفت‌و‌گوها و نایافتنی بودن گزاره‌ها، شکل زیبایی این اثر را از ساختار، معطوف به فرم کرده است. بدان معنا که مخاطب در همراهی معنای نمایش از قافله اجرا باز می‌ماند و صرفاً ندانستن و نفهمیدنش را حمل بر فاصله افق فکری خود و مؤلف اثر می‌کند و متعاقباً در برابر درک معنای اثر کاملاً تسلیم مشاهده فرم می‌شود.

البته می‌توان کسالت بار بودن برخی از قسمت‌های نمایش را علاوه بر ابهام متن نمایش، به طراحی صحنه نیز مربوط دانست زیرا تنها راز درک زیبایی تئاتر در مشاهده، درک و ایجاد ارتباط با بازی و اجرای نقش آفرینان آن اثر است. به همین خاطر است که فضای سالن تئاتر غالباً به شیوه‌ای طراحی می‌شود تا مخاطب با درصد بالایی از حرکات صورت و بدن و اجرای بازیگران ارتباط برقرار کند، اما متأسفانه فضای بیرونی و آزاد کاخ سعدآباد به همراه فاصله زیاد و غیراستاندارد بسیاری از صندلی‌های مخاطبان با بازیگران و عدم تنظیم درست نور -که حتی در مانیتورها هم این ضعف مشاهده می‌شود- کسالت باری برخی ساحت‌های این اجرا را تشدید می‌کند.

البته باز هم می‌توان نقطه پرفروغ و رنگین این کنسرت-نمایش را در اجرای ماهرانه و البته عجیب همایون شجریان برشمرد که این نکته را دقیقاً در پاسخ تشویق‌های مخاطبان در پایان نمایش سی بوضوح می‌توان درک و مشاهده نمود؛ پاسخی که مخاطبان در بهره‌مندی تمام قامت از نوای همایون بویژه در آهنگ پایانی کنسرت یعنی آهنگ «ایران» به پای همایون نثار می‌کنند و در مقایسه با ابراز احساسات خود نسبت به دیگر بازیگران و هنرمندان صاحبنام این پروژه، اوج رضایتمندی و شاید تنها نقطه رضایتمندی خود را از این کنسرت-نمایش، با تشویق‌های خود در برابر همایون شجریان فریاد می‌زنند.

اما باید گفت که در پس این شورانگیزی و ولوله پایانی کنسرت-نمایش، می‌توان لمس کرد که این اجرا، به جای اینکه غمنامه رستم و زال و رودابه باشد، غمنامه ا ی همایونی بود. داستانی که مکرراً در جریان بازاری کردن هنر مشاهده می‌کنیم. تراژدی که از اغراض ثانویه، به بهانه هنر و خلاقیت نو سرچشمه می‌گیرد. همایون به تنهایی شاهکار بوده و هست اما تن دادن به این بازی‌ها با ساختارهای نامتناسب و ناهموار در عرصه هنر و اجراهای گیشه محور، شاید غمنامه ای برای او و بیشتر برای ما باشد و تنها دلخوشی‌مان، در این توجیه است که شاید او نمی‌دانست که می‌خواهند چنین کنند.