روایتی از زنان اسیر در موقعیت های تحت سلطه مردان

فیلم خفگی بیش از هر چیز فیلمی مهیج، قابل درک و سرگرم کننده است که بدون عذرخواهی از تریلرهیچکاکی استفاده می‌کند

کارن همایونفر نیز با تک ابزار موسیقی خود، ملودی‌های اضطراب‌آور را به پس زمینه مینیمالیستی فیلم مي‌افزايد

در این فیلم مشخص است آنچه یک مرد افسونگر به یک زن مجرد مدرن در ایران پیشنهاد می‌دهد، فقط رابطه جنسی نیست

بخشی از جذابیتِ این فیلم که ارجاع آشکاري دارد، در مشخص کردن توهمات شخصیت‌های فیلم و مرتبط کردن آن‌ها با کهن‌الگوهای کلاسیک‌شان نهفته است

تریلرسیاه‌وسفید و خوش‌ساخت فریدون جیرانی، سیاست‌های جنسیتی ایران را از خلال منشوری از نوآری پیچیده هیچکاکی منکسرمی‌کند.

سینمای ایران در صحنه‌های بین‌المللی و در حوزه جشنواره‌ها به یک ژانر خاص شهرت ندارد. فیلم‌های شرورانه و پر از ابهام «عباس کیارستمی» و درام‌های انسانگرا و اجتماعیِ «اصغر فرهادی» در تعریف ژانر ملی ایرانی‌ها بیشتر خودنمایی می‌کند. با وجود این در حالی که فیلم خفه‌گی فریدون جیرانی(یکی از فیلمسازهای معاصر ایران) از فیلم‌های کلاسیکِ نوآر و وحشت گوتیک استفاده می‌کند، در نگاه نخست خیلی تاثیرگذار به نظر نمی‌رسد ولی این فیلم می‌تواند یکی از فیلم‌های قانع‌کننده در سبک خود باشد. با تماشای بیشترِ فیلم، به طرز هیجان‌انگیزی مشخص می‌شود که محتوای ظالمانه و جنسیت‌زده ژانرهای شیطانی، می‌تواند با روش‌های آموزنده، نقد بازجویانه‌اي درباره سرکوب زنان در ایران معاصر ارائه کند.

فیلم خفه‌گی بیش از هر چیز فیلمی مهیج، قابل درک و سرگرم کننده است که بدون عذرخواهی از تریلرهیچکاکی استفاده می‌کند و برای افرادی که آن را تماشا می‌کنند، پیامی اجتماعی به همراه دارد. این فیلم با حفظ ویژگی‌های زیبایی‌شناختی و استتیک‌، به شکل ماهرانه‌اي روند بازگشت به ژانرها را به روز می‌کند و در زمینه‌ای رمزآلود و در هاله‌ای سیاه و سفید، با راهروهایی پر از شمع توسط مسعود سلامی فیلمبرداری شده است.

خلق بافتی گوتیک و تصویربرداری در قالب نوآر، در عصر گوشی‌های همراه و دستگاه‌های مخابراتی کار ساده‌ای نیست. ولی جیرانی، تهرانی را تصور می‌کند که توفان برف و قطع برق در آن غوغا می‌کند؛ جایی که نور صفحه گوشی به اندازه نور لامپ گازی خیالی به نظر می‌رسد؛ کارن همایونفر نیز با تک ابزار موسیقی خود، ملودی‌های اضطراب‌آور را به پس زمینه مینیمالیستی فیلم مي‌افزايد.

صحنه آغازين فیلم، فلش‌فوروادی(مروری سریع) به پایان فیلم است و باعث می‌شود که دوگانگی میان قدیمی و جدید بودن فیلم مشخص شود. در صحنه پایانی، صحرا (النازشاکردوست) به طرز رمزآلودی خون آلود و در حال لنگیدن است، خود را به داخل آپارتمان ساده‌اي می‌کشد و روبه‌روی ساعت نامتقارني که صدای فاخته می‌دهد، می‌نشیند. او گوشی همراه خود را بیرون می آورد ولی از آنجایی که گوشی‌اش آسیب دیده یا خیس آب شده،با ناامیدی گوشی خود را به عقب پرتاب می‌کند. در آن لحظه میزی در پیش‌زمینه جلب توجه مي‌كند كه روی آن تلفن مدرسه‌ای قدیمی وجود دارد، از آن نوع تلفن‌هایی که همفری بوگارت با آن با لورن باکال تماس می‌گرفته است.

صحنه بعد ۲۰روز قبل را نشان می‌دهد؛ صحرا، سرپرستار مراقب و باکفایت یک موسسه مراقبت از بیماران روانی است. او در آنجا با مسعود (نوید محمدزاده) آشنا می‌شود، کسی که به تازگی همسر ثروتمند، زیبا و روان گسیخته خود، یعنی نسیم(پردیس احمدیه) را به آنجا برده است. با وجود این وقتی نسیم با صحرا تنها می‌شود، او را قانع می‌کند که برای خلاص شدن از شر شوهر خشن و سوء استفاده‌گرش خود را به دیوانگی زده است.

به همین ترتیب، صحنه‌های عجیب فیلم کامل می‌شوند. در این صحنه‌ها، صحرا که مردمک چشمانش به سفیدی رفته و صورتی کک مکی دارد، در یونیفرم راهبه مانند خود شبیه به یکی از شخصیت‌های رمان جین ایر است که به زن ظاهرا دیوانه مسعودِ خشمگین و وحشی کمک می‌کند. با قطع پی در پیِ برق بیمارستان، صحنه‌ای گوتیک خلق می‌شود. به خاطر قطع برق استفاده از شمع و چراغ‌های نفتی در راهروهای پر از پژواک بیمارستان لازم است.

ولی باوجود اینکه صحرا ترس بسیاری از تاریکی دارد، جوان فانتینِ ترسان و پاکیزه‌دلی نیست که ابتدا به نظر می‌رسید. او در کمال شگفتی با همسایه طبقه پایین و دوست خود به نام زهره (یک ماهایا پطروسیان شگفت انگیز که نقش کم اهمیت و بی‌ارزشي به او داده شده است، درست مثل نقش سوزان هیوارد که در آن کشته می‌شود) که فقط براي امنیت مالی و موقعیت اجتماعی مرد مسني قصد ازدواج با او را دارد، سخن می‌گوید. همزمان با افزایش علاقه‌اش به مسعود که چشمان آتشین و مسحورکننده‌اي دارد، برای رسیدن به زندگی مطلوب خود از مرزهای اخلاقی عبور می‌کند.

بخشی از جذابیتِ این فیلم که ارجاع آشکاري دارد، در مشخص کردن توهمات شخصیت‌های فیلم و مرتبط کردن آن‌ها با کهن‌الگوهای کلاسیک‌شان نهفته است. تاریکی هراسی صحرا، مشابه ارتفاع هراسی جمیزاستورات در فیلم «سرگیجه» است؛ ویژگی های شخصیتی و پلات این فیلم با فیلم «سرگیجه» مشابه هستند. نسیم نیز نسخه‌ای از همسر در مخاطره قرار گرفته در فیلم «سوءظن» هیچکاک یا فیلم «چراغ گاز»کیوکر است. این فیلم با توجه به محیط یک دست، مثلث عشقی غیرعادی و ناپاکی عمیق شخصیت‌ها، بیش از همه به فیلم «شیطان صفتان» هنری جورج کلوزو است که بدون سرقت مستقیم و با افتخار از آن فیلم وام گرفته است.

ولی این فیلم فقط مجموعه‌ای از سپاسگزاری‌ها نیست. فیلم خفه‌گی، با معکوس نشان دادنِ نامحسوسِ نقش شخصیت‌های سنتی، ژانر خود را تقویت می‌کند.

محمدزاده در صحنه‌های کلوزآپ و رمزآلود، آن‌قدر از خود خشم مردانه نشان می‌دهد که تاحدودي فراموش می‌کنیم که او در نقش یک افسونگر ظاهر شده است. برای صحرا که نه معصوم و نه شرور بلکه فرد ساده‌اي ديده مي‌شود، مسعود تجلی فتنه‌انگیز تمام شکوهی است که او در زندگی خود کم دارد.

در این فیلم مشخص است آنچه یک مرد افسونگر به یک زن مجرد مدرن در ایران پیشنهاد می‌دهد، فقط رابطه جنسی نیست (گرچه این پیشنهاد بي‌شك بخشی از رابطه است) ولی یک مرد افسونگر تا حدی به یک زن اعتبار اجتماعی می‌دهد؛ اعتباری که دست یافتن به آن برای زن به شیوه‌ای دیگر غیرممکن است و دست یابی به این اعتبار اجتماعی است که زن‌ها به خاطرش خود و یکدیگر را از بین می‌برند.

صحنه‌های پایانی هولناک و رضایت بخش فیلم خفه‌گی، درباره زنانی است که در سازمان‌ها و موقعیت‌های تحت کنترل مردان به دام افتاده‌اند. در سنت تقدیرگرا و اخلاقگرای فیلم نوآر، تلاش برای فرار، بدون مجازات باقی نمی‌ماند.

ترجمه: حسام نصیری