به گزارش هنرآنلاین: محمد رحمانیان بیش از یک دهه است که باب اجرای موسیقی - نمایش را در عرصه هنرهای نمایشی رواج داده است. آثاری که او در این راستا روی صحنه برده است اگرچه با تاکید بر حس نوستالژی بوده؛ اما در زیر بنای این آثار قصه‌هایی از دهه‌های مختلف ایران وجود دارد که رحمانیان بدون قضاوت تلاش داشته تا تناقضات جاری در تاریخ معاصر کشور را به مخاطبان نشان دهد. آثاری که رحمانیان در عرصه موسیقی نمایش به صحنه آورده اگرچه مخالفان و موافقان بسیاری داشته اما از سوی مخاطبان با استقبال مواجه شده است. به بهانه اجرای "ترانههای قدیمی: پیکان جوانان" با محمد رحمانیان نویسنده و کارگردان این اثر و افشین هاشمی، سینا رازانی، احسان کرمی و هانا کامکار بازیگران این نمایش گفت‌وگویی داشته ایم که در ادامه می‌خوانید:
آقای رحمانیان، شما از حدود یک دهه پیش یک شکل و ایده اجرایی جدیدی را با ترکیبی از موسیقی و نمایش در صحنه تئاتر کار کردید که یک اتفاق و نوآوری محسوب می‌شد و احتمالاً جسارت و ریسک خاصی هم می‌طلبید. چطور توانستید این ریسک را بپذیرید و نمایش‌هایی نظیر "ترانههای قدیمی" را روی صحنه ببرید؟
محمد رحمانیان: نمایش "ترانههای قدیمی" جزو اولین نمایش‌هایی بود که با ترکیبی از موسیقی و نمایش کار کردم. ولی اولین نمایش نبود. برای اولین بار این کار را با نمایش "مسافران" و با موسیقی سعید ذهنی و خوانندگی محسن نامجو در تالار وحدت انجام دادم که متأسفانه فقط یک شب اجرای عمومی شد. بعد از آن تلاش‌های دیگری در زمینه ترکیب موسیقی و نمایش انجام دادم که مهمترین آن‌ها موسیقی-نمایش "لیلا" بود. این اثر ترکیبی از حوادث جنگ بود که به ویژه به بمباران شیمیایی سردشت می‌پرداخت. موسیقی‌های این اثر را علیرضا افکاری بر اساس ترانههای روزبه بمانی ساخت. متأسفانه این نمایش هم فقط یک شب در جشنواره موسیقی فجر اجرا شد و وقتی قرار بود به اجرای عموم برسد، مسائل سال ۸۸ پیش آمد و کلاً لغو شد. یک‌بار هم در یک مراسم عاشورایی که همزمان با جشنواره فیلم فجر بود، اثری را تقریباً به همین شیوه اجرا کردم که شامل دو نمایش کوتاه با نام‌های "مجلس شمرکشی" و "شهادت‌خوانی" بود؛ یکی از این دو نمایش را علی عمرانی بازی می‌کرد و دیگری را مهتاب نصیر‌پور. بنابراین از سال ۸۵ تاکنون در چند نمایش مختلف سعی کرده‌ام ترکیبی از موسیقی و نمایش را داشته باشم ولی جدی‌ترین آن‌ها نمایش "ترانههای قدیمی" بود که بعدها سعی کردم شکل دیگری از آن نمایش را هم با نمایش‌هایی نظیر "ترانههای محلی"، "سینماهای من"، "آدامس‌خوانی" و "ترانههای قدیمی: پیکان جوانان" کار کنم. در بین این نمایش‌ها هم یک نمایش دیگر با نام "روزهای آخر اسفند" و با بازی اشکان خطیبی و غزل شاکری کار کردم که ترکیب کنسرت و نمایش بود و از نظر ساختار با بقیه نمایش‌هایم فرق می‌کرد. در واقع آن نمایش تنظیم دوباره آثار موسیقایی خاطره‌انگیز دهه‌های ۵۰ و ۶۰ غربی بود. به هر حال این‌ها تجربه‌هایی بود که دوست داشتم انجام‌شان بدهم و خیلی به ریسک‌شان هم فکر نمی‌کردم. هر ساله نمایش‌های مختلفی در سراسر دنیا روی صحنه می‌رود که ترکیبی از موسیقی و نمایش است. یکی از بهترین موسیقی-نمایش‌هایی که من این اواخر دیدم، موسیقی-نمایش "کشتی گمشده" (The Last Ship) اثر استینگ، خواننده راک و بلوز اهل انگلستان بود که فکر می‌کنم در سال ۲۰۱۵ اجرا شد. در ایران هم کارگردان‌های دیگری سعی کرده‌اند چنین آثاری را روی صحنه ببرند که یکی از نمونه‌های آن اثر "نامه‌های عاشقانه از خاورمیانه" اثر کیومرث مرادی است.
ایده نوشتن نمایشنامه "ترانههای قدیمی" از کجا آمد و این نمایشنامه چطور به نمایشنامه "ترانههای قدیمی:پیکان جوانان" ختم شد؟
محمد رحمانیان: مهمترین دغدغه من برای نوشتن این نمایشنامه‌ها، پرداختن به سازه‌های خاطره‌انگیز تهران بود که امروز یا وجود دارند و یا وجود ندارند. مثلاً تهران را با برج میلاد، کافه نادری، امامزاده‌ها، متروها و... می‌شناسند و سازه‌هایی نظیر درایوین سینمای ونک، تفرجگاه فانفار، کافه شهرداری و... هم وجود داشته که روزی از نمادهای تهران بوده‌اند ولی امروز دیگر وجود خارجی ندارند. من سعی کردم در ۸ اپیزود به داستان سازه‌های تهران بپردازم که البته همه این ۸ اپیزود در این نمایش اجرا نشد. هنگام نوشتن نمایشنامه "ترانههای قدیمی: پیکان جوانان" بیشتر به سازه‌های از دست رفته تهران فکر می‌کردم و قصدم از پرداختن به این نوستالژی‌ها هم اصلاً داوری کردن و برچسب خوب یا بد زدن روی آن‌ها نبود.
در هر دو اثر "ترانههای قدیمی" و "ترانههای قدیمی: پیکان جوانان" نگاه به نوستالژی مشهود است. در ادبیات نمایشی ایران و جهان آثاری وجود داشته که به نوستالژی پرداخته‌اند و منتقدانی داشته‌اند. فکر می‌کنید این انتقادها از کجا ناشی می‌شود؟
محمد رحمانیان: نوستالژی را نمی‌توان از نمایشنامه حذف کرد چون یک اتفاق کاملاً مشهود در زندگی آدم‌ها است. در بسیاری از نمایشنامه‌های خارجی از جمله اثر "ارزش" نوشته آرتور میلر یا نمایشنامه‌های "سه خواهر" و "باغ آلبالو" آنتون چخوف وجود نوستالژی مشهود است. حتی در کتاب "شیطان و خدا" اثر ژان پل سارتر و همینطور نمایشنامه "سوء تفاهم" نوشته آلبر کامو هم نوستالژی وجود دارد. سارتر و کامو فیلسوف-نویسنده هستند که آن‌ها هم نمی‌توانند نوستالژی را نادیده بگیرند. یا شما نوستالژی را از نمایشنامه "عزا برازنده الکتراست" حذف کنید، کلیت نمایشنامه فرو می‌پاشد. در برخی از نمایشنامه‌های ایرانی هم نوستالژی وجود دارد. استاد نوستالژی در ادبیات فارسی، اکبر رادی است که در بسیاری از نوشته‌هایش از یک چیز گم شده و از دست رفته حرف می‌زد. با این حال متأسفانه چون مطالعه در ایران کمتر است، عده‌ای نوستالژی را صرفاً یک داوری تاریخی می‌دانند، در حالی‌که من در آثارم اصلاً به داوری کردن اتفاقات تاریخی فکر نکرده‌ام. این تصور که پرداختن به نوستالژی، صرفاً به معنای تأیید اتفاقات گذشته و نفی زمان حال است یک تصور کاملاً اشتباه است که باید اصلاح شود. اصلاً یک سری اتفاقات نوستالژیک در تاریخ معاصر وجود دارد که هیچکس نمی‌تواند بگوید اتفاقات خوبی است. مثلاً ما داریم راجع به آتش‌زدن سینما المپیا حرف می‌زنیم که کسی نمی‌تواند از آن به عنوان یک اتفاق خوشایند یاد کند. من در نمایشنامه "ترانههای قدیمی: پیکان جوانان" دارم به تاریخ نگاه می‌کنم که احساسات بشری در آن وجود دارد و برخی از شخصیت‌ها و اتفاقات آن دچار نوستالژی هستند وگرنه قصدم داوری کردن گذشته نیست.
خیلی‌ها تصور می‌کنند که وقتی یک نمایشنامه یک حس و نگاه نوستالژیک و اجتماعی دارد، حتماً بار سیاسی هم در آن نهفته است. شما این را قبول دارید؟
محمد رحمانیان: من معتقدم در مملکت سیاست‌زده هر چیزی جزو مسائل سیاسی محسوب می‌شود، طبیعی است که نمایشنامه و تئاتر هم سیاسی باشد. سؤال من در مورد گذشته این است که اگر گذشته خوب و مبرا از ایراد بوده، پس چرا قاجارها رفتند و پهلوی اول و دوم آمد و اگر حکومت پهلوی خوب بود چرا انقلاب سال ۵۷ شکل گرفت؟ بنابراین حرف اتفاقی که در گذشته رخ داده، لزوماً اتفاق خوب و خوشایندی نیست. بعضی از احساس آدم‌ها را نمی‌شود انکار کرد؛ مثل اولین بار فیلم دیدن یا اولین بار عاشق شدن. این حس‌ها حذف شدنی نیستند و درست به همین خاطر است که من می‌گویم حس نوستالژی، مثل خشم، دروغگویی، حسادت و سایر غرایز بشری است. حتی آن‌هایی که مخالف نوستالژی هستند هم نمی‌توانند احساس‌شان را نسبت به بوی کیف دوران مدرسه یا عیدی و خیاط خانه مادر بزرگ‌شان انکار کنند ولی این‌که چرا عده‌ای از روی صحنه بردن نوستالژی‌ها آزار می‌بینند را باید از خودشان پرسید.
نام نمایش "ترانههای قدیمی: پیکان جوانان" یک استعاره عجیب و غریب است. خودرو پیکان یک زمانی پر استفاده‌ترین خودروی سطح شهرهای ایران بود و حتی از آن به عنوان اولین اتومبیل ملی هم یاد می‌کردند و انوشیروان روحانی نیز یک قطعه موسیقی برای تولد این خودرو ساخت که بعدها به "تولدت مبارک" معروف شد. از طرفی، این خودرو یادآور یکی از شعارهای پوشالی عهد پهلوی است که امیرعباس هویدا گفت: به امید روزی که هر ایرانی یک پیکان داشته باشد. چطور شد که از عنوان پیکان و به ویژه پیکان جوانان در نمایش‌تان استفاده کردید؟
محمد رحمانیان: شعاری که امیرعباس هویدا راجع به پیکان داده بود، بازخوانی شعار هیتلر در مورد خودروی فولکس‌واگن است. هیتلر حدود ۲۰ سال قبل از هویدا گفته بود که هر آلمانی باید یک فولکس‌واگن داشته باشد و جالب است که خط تولید فولکس‌واگن بعد از هیتلر راه افتاد. موضوع خیلی ساده است. من به دنبال یک المان می‌گشتم که آدم‌های قصه‌ام را به سال‌های آخر قبل از انقلاب ربط دهم که پیکان جوانان را انتخاب کردم. عمر مفید پیکان جوانان متعلق به دهه ۵۰ و به ویژه سال‌های ۵۰ تا ۵۷ است و بعد از آن از اعتبار این خودرو کاسته شد. پیکان جوانان می‌تواند شاهدی برای دورانی باشد که مهمترین اتفاقات سیاسی-اجتماعی ایران در آن دوران رخ داد. در آن سال‌ها به علت بالا رفتن قیمت فروش نفت، مردم و حکومت کمی پولدارتر شدند و شکل تازه‌ای از لایف استایل وارد اجتماع ایران شد و همان اتفاقات منجر به انقلاب شد. به همین خاطر من پیکان جوانان را به عنوان یک شاهد خیلی مهم از آن دوران انتخاب کرده‌ام.
در سال‌های ۵۰ تا ۵۷، اتفاقات خیلی عجیب و غریبی در اجتماع و سیاست ایران اتفاق می‌افتد و جامعه ایران با رفرم هنری و اجتماعی مواجه می‌شود که تأثیرات آن را می‌توان در سینما، تئاتر، موسیقی، شعر، ادبیات، روزنامه‌نگاری و... دید. به نظر می‌رسد جامعه امروز ایران هم دارد با اتفاقاتی مشابه آن دوره مواجه می‌شود و دوباره با رفرم‌های اجتماعی و هنری مواجه شده؛ با همچین تصوری به سراغ ۷-۸ سال پایانی منتهی به انقلاب رفتید؟
محمد رحمانیان: در دهه ۵۰ یک هجمه اطلاعاتی در ایران شکل گرفت و شمار روزنامه‌های روشن‌گرانه‌تر، بالاتر رفت و مجله‌های بیشتری هم بیرون آمد که از این حیث آن دوره با زمان فعلی مشابهت‌هایی دارد. در آن سال‌ها سیستم کشور دوباره به یک سیستم تک حزبی تبدیل شد و شور سیاسی برانگیخته شد. نویسندگان و شاعران هم خودشان را در مقابل همدیگر قرار دادند؛ عده‌ای خودشان را نویسندگان و شعرای متعهد نامیدند و به آدم‌هایی که در دسته آن‌ها قرار نمی‌گرفتند به عنوان نویسندگان و شعرای غیر متعهد نگاه می‌کردند. از طرفی، جامعه تا حد زیادی دچار تناقض شد که از این حیث هم بی‌ربط به جامعه امروز ایران نیست. همین حالا هم در کشور ما تناقضات بسیاری وجود دارد. مثلاً شما می‌بینید که دولتمردان و افراد سیاسی کشور، شبکه‌های اجتماعی نظیر فیسبوک و توییتر را فیلتر کرده‌اند ولی خودشان در این شبکه‌ها حضور دارند و فعالیت می‌کنند. قبل از انقلاب هم این تناقضات در یک آدم همچون امیرعباس هویدا نمایان بود. او به عنوان یک نویسنده و کارگزار یک سیستمی محسوب می‌شد که گرایش به دیکتاتوری داشت و این دیکتاتوری به مرور عیان‌تر هم می‌شد.
فکر می‌کنید اجتماع در مقابل این تناقضات چه کاری می‌تواند انجام بدهد؟
محمد رحمانیان: باید همانندسازی‌هایی که در تاریخ وجود داشته را بیان کرد و در برابر این تناقضات ایستاد. البته طبیعی است که خود دولتمردان و رهبران سیاسی ما هم یک روزی متوجه می‌شوند که فیسبوک و توییتر را باید از فیلتر در بیاورند ولی مهم این است که وقتی ما چند سال بعد به گذشته خودمان نگاه می‌کنیم، به سیاست‌گذاری‌های آن موقع خودمان نخندیم که فعلاً داریم می‌خندیم. مثلاً یک زمانی استفاده و حمل دستگاه ویدئو در ایران جرم محسوب می‌شد ولی الان می‌بینید که آدم‌ها و حتی خود سیاست‌گذارها هم به آن تصمیمات عجیب می‌خندند. فکر می‌کنم در مورد فیسبوک، توییتر و حتی ماهواره هم یک روزی همین اتفاق می‌افتد. داستان این تناقض‌ها و پارادوکس‌ها عجیب و غریب است و انگار قرار نیست این تناقضات دست از سر اجتماع ما بردارد. من در نمایش "ترانههای قدیمی: پیکان جوانان" سعی کردم برخی از تناقض‌ها و پارادوکس‌هایی که بین سال‌های ۵۰ تا ۵۷ وجود داشت را روی صحنه بیاورم.
یکی از اپیزودهای نمایش "ترانههای قدیمی: پیکان جوانان" به شب‌های شعر گوته و اتفاقاتی که در آن‌جا خصوصاً برای شخص غلامحسین ساعدی می‌افتد اشاره دارد. چه اتفاقی در آن سال‌ها می‌افتد که جامعه هنری و ادبی ایران دچار تنش می‌شود و آدمی نظیر احمد شاملو در برابر سهراب سپهری قرار می‌گیرد؟
محمد رحمانیان: در آن سال‌ها هنر متعهد در ایران به تأسی از هنر متعهدی که در دهه ۶۰ میلادی وجود داشت، ابراز وجود می‌کند و با خودش یک سری تناقضات و تعارضات عجیب و غریب می‌آورد. در بین پیروان هنر متعهد، آدمی مثل سهراب سپهری هنرمند بی‌ارزشی است، چنان‌که شاملو هم در موردش می‌گوید:"سر آدم‌های بی‌گناهی را لب جوب می‌برند و من دو قدم پایین‌تر بایستم و توصیه کنم که: "آب را گل نکنید! شاید گناه از من است که ترجیح می‌دهم شعر شیپور باشد نه لالایی؛ یعنی بیدارکننده باشد نه خواب‌آور". به نظرم این نگاه محترمانه و منصفانه‌ای به شعر سپهری نیست چون ما لااقل بعد از انقلاب متوجه شدیم که شاید سپهری شاعر متعهدی نیست ولی شاعر زندگی است. در همان سال‌ها باوری شکل گرفت که هرکس تئاتر کار می‌کند باید تعهد سیاسی و اجتماعی داشته باشد. این باور قبلاً در شعر و ادبیات وجود داشت و در سال‌های آخر دهه ۴۰ با شکل‌گیری کارگاه نمایش وارد تئاتر نیز شد. اساساً شب‌های شعر هم به همین خاطر بود و به نظرم شب‌های شعر خوشه و شب‌های شعر گوته از پایه‌های شکل‌گیری انقلاب بودند اما من نمی‌توانم با همه دیدگاه‌های آن‌ها موافق باشم. من شخص دکتر ساعدی را به عنوان یکی از بهترین نمایشنامه‌نویسان و قصه‌نویس‌های ایرانی قبول دارم ولی این باعث نمی‌شود که چون ایشان فیلم "هشتمین روز هفته" به کارگردانی حسین رجاییان را دوست نداشته، من هم آن را دوست نداشته باشم. به نظرم آن فیلم یکی از بهترین فیلم‌هایی است که درد میان جریان روشنفکری و جریانی که مردم عام دوستش دارند ارتباط برقرار می‌کند. اساساً معتقدم که مرز میان ابتذال و آن‌چه که مردم دوستش دارند، مخدوش است و اگر قرار باشد هر چه که مردم دوست دارند را بگویم مبتذل است، سنگ روی سنگ باقی نمی‌ماند.
حتی در همان سال‌ها جلال آل‌احمد هم موضع‌گیری‌هایی در برابر بهرام بیضایی داشت که از همین تفکرات ناشی می‌شد. آن موضع‌گیری‌ها را چطور می‌بینید؟
محمد رحمانیان: بله. به نظرم جلال آل‌احمد داوری‌های بسیار نازل و غیر منصفانه‌ای در مورد هنر دارد. آل‌احمد مقاله‌ای تحت عنوان تئاتر حکومتی سنگلج دارد که در آن همه کسانی که در تئاتر سنگلج کار می‌کنند اعم از بهرام بیضایی و دیگران را می‌کوبد. نکته عجیب هم این است که تمامی نمایشنامه‌های ساعدی که از پیروان خط فکری آل‌احمد بود نیز در تئاتر سنگلج اجرا شده است. اتفاقاً توسط حقوق‌بگیران اداره تئاتر هم اجرا شده و عجیب است که جلال آل‌احمد چنین نگرشی را نسبت به ساعدی ندارد ولی بیضایی را به حکومتی بودن محکوم می‌کند. صحبت‌های جلال آل‌احمد در کتاب "کارنامه سه ساله" درباره بهرام بیضایی بسیار غیر منصفانه است و بیشتر حالت توهین و افترا دارد. برداشتی که عده‌ای از نمایشنامه‌های "قصه ماه پنهان" و "غروب در دیار غریب" آقای بیضایی دارند بسیار متحجرانه و شدیداً پرونده‌سازانه است.
سال‌ها از شعارهای فرهنگی و هنری اواسط دهه ۴۰ می‌گذرد و همچنان جنگ بین تحجر و تجدد و متعهد بودن و غیر متعهد بودن ادامه دارد. به نظرتان چرا خیلی مواقع حرف آدم‌های فرهنگی و هنرمند موافق حرف جامعه خودشان نبوده است؟
محمد رحمانیان: در طول تاریخ معاصر خیلی وقت‌ها پیش آمده که حرف هنرمندان و جامعه با هم همخوانی داشته است ولی من معتقدم که اصولاً بخش بخش کردن جامعه کار درستی نیست. جامعه بسیار وسیع است و سلایق و دیدگاه‌های مختلفی در آن وجود دارد. شما نمی‌توانید بگویید چون نقاشی‌های داوینچی خوب است پس نمی‌شود از نقاش‌های پیکاسو لذت برد. پیکاسو هم یک نقاش خوب دیگر است با دیدگاه‌های مختص به خودش. قبل از انقلاب آقای هوشنگ گلشیری که اتفاقاً خودش هم جزو جریان ادبیات متعهد است یک رمان خوش‌پرداخت و به شدت فرم‌گرا به نام "کریستین و کید" نوشت که طبیعتاً به خاطر متعهد بودن آقای گلشیری باید برخورد خوشایندی با رمان ایشان صورت می‌گرفت ولی عجیب است که حتی به آقای گلشیری هم رحم نکردند. در مورد خود آقای غلامحسین ساعدی هم همین اتفاق افتاد. نمایشنامه "دعوت" آقای ساعدی به زعم من بهترین نمایشنامه ایشان و جزو ۵ نمایشنامه خوب زبان فارسی است ولی برخورد خوبی با این نمایشنامه هم صورت نگرفت. این‌ها تناقض‌هایی است که در تاریخ ما وجود داشته و من مجبورم به آن‌ها بپردازم. من در نمایشنامه‌های دیگرم به تناقضات بعد از انقلاب هم پرداخته‌ام و صرفاً بحثم تناقضاتی نیست که قبل از انقلاب وجود داشته است. این تناقضات در همه جای دنیا هم وجود دارد و بخشی از اجتناب‌ناپذیر است ولی در ایران رنگ و بوهای متعصبانه به خود گرفته و به هنر کشور ضربه می‌زند. من اخیراً دیدم که همه دارند به یکی از تئاترهای جابر رمضانی فحش می‌دهند. خیلی برایم عجیب است که این فحاشی‌ها از کجا می‌آید؟ شما اگر تئاتری را دوست ندارید، می‌توانید آن را نبینید ولی نمی‌توانید به آن فحش بدهید چون آن تئاتر هم مخاطبان خودش را دارد. نمی‌دانم این نوع برخوردها از کجا آب می‌خورد.
یکی از تفاوت‌هایی که نمایش "ترانههای قدیمی: پیکان جوانان" با نمایش "ترانههای قدیمی" دارد در تاریخ‌نگاری‌هایی است که شما در نمایش جدیدتان انجام داده‌اید و اپیزودهای مختلف را مشخص کرده‌اید که برای چه زمانی از تاریخ است. این تاریخ‌نگاری‌ها برای این است که مستندگونه‌گی نمایش‌تان را بیشتر کنید یا صرفاً یک شیوه اجرایی است؟
محمد رحمانیان: پیشنهاد افشین هاشمی بود که تاریخ اتفاقات نمایش را بگوییم تا تماشاگر دچار سردرگمی نشود. اتفاقات نمایش کاملاً مستند نیست ولی می‌شود به آن‌ها استناد کرد. دو کاراکتر در نمایش وجود دارد که آدم‌های حقیقی هستند؛ یکی غلامحسین ساعدی است و دیگری دکتر جلیل توحیدی از زبان‌شناسان ایرانی. دکتر توحیدی به خاطر فرو ریختن سقف فرودگاه مهرآباد کشته می‌شود که به نظرم این جنایت بزرگی بود که پیمانکاران اصلی فرودگاه مهرآباد در حق دکتر توحیدی کردند. ضمن این‌که در نمایش به یک سری اتفاقاتی هم پرداختم که در مورد آن‌ها مستنداتی هم وجود دارد. مثلاً موضوع ترورهای خیابانی دهه ۵۰ یکی از موضوعات مهم مد نظرم بود. آن ترورها عمدتاً توسط سازمان مجاهدین خلق اتفاق می‌افتاد و محمدرضا پهلوی هم آن‌ها را بزرگترین دشمنان حکومت خود می‌دانست و تمام توانش را برای برخورد با آن‌ها گذاشته بود. مابین سال‌های ۵۰ تا ۵۲، بالای ۲۰ ترور خیابانی انجام می‌شد و خیلی از آمریکایی‌ها در تهران کشته شدند. من به این موضوع و همزمانی آن با قضیه نمایش فیلم "روس‌ها می‌آیند، روس‌ها می‌آیند" به کارگردانی نورمن جویسون در افتتاحیه سینما ونک که پر از تناقض بود پرداختم. ضمن این‌که شب‌های شعر گوته هم یکی از موضوعات مهمی است که در نمایش "ترانههای قدیمی: پیکان جوانان" در موردش صحبت می‌شود.
یکی تناقض عجیبی که وجود دارد این است که یک بنیاد دولتی-خصوصی از شب‌های شعر خوشه و شب‌های شعر گوته حمایت مالی می‌کند، در حالی‌که آدم‌هایی که به شب‌های شعر می‌روند، مخالف رژیم پهلوی هستند.
محمد رحمانیان: بله. در شب‌های شعر گوته همه به غیر از بهرام بیضایی راجع به سانسور حکومتی صحبت می‌کنند ولی بهرام بیضایی موضوع دیگری را مطرح می‌کند که موضوع سانسور شخصی است و اعتقاد دارد سانسورهایی که گاهی از درون خود هنرمندان بیرون می‌آید، از جریان اصلی سانسور خطرناک‌تر است. بهرام بیضایی گاهی به نکاتی اشاره می‌کند که ما پیش از آن طور دیگری تصورشان می‌کردیم. مثلاً آقای بیضایی در کتاب "نمایش در ایران" عنوان می‌کند که ۲۵۰۰ سال شاهنشاهی در ایران، دروغ بزرگ تاریخ است و ما هرگز پادشاهی نداشته‌ایم بلکه هرکسی آمده یک سلسله برای خودش درست کرده و بعد از سال‌ها بین رفته است. آقای بیضایی همیشه آن سوی باورهای عادت شده ما را نشانه گرفته و سعی دارد بر آن نور بیندازد.
ترانههای نمایش‌تان را بر چه اساسی انتخاب کردید؟
محمد رحمانیان: من ترانههای نمایش "ترانههای قدیمی" را در ارتباط با موضوع نمایش انتخاب کرده بودم ولی این بار برایم خیلی اهمیت نداشت که ترانه‌ها در راستای کانسپت نمایش باشد. ترانه "کندو" به شهری اشاره دارد که در آن همه به همدیگر نیش می‌زنند که به همین دلیل آن ترانه را در اپیزود مربوط به پپسی استفاده کرده‌ایم. این ترانه‌ها به موضوعاتی کلی‌تر اشاره می‌کند و شاید به طور روشن به مفاهیم نمایشنامه مرتبط نباشد. انتخاب ترانههای این نمایش بیشتر شبیه به انتخاب ترانههای نمایش "سینماهای من" خیلی کانسپچوال و مفهومی بود.
و انتخاب خواننده‌ها چطور؟
محمد رحمانیان: من قبلاً با رضا یزدانی همکاری کرده بودم و به نظرم رضا در سبک خودش خواننده خیلی خوبی است. خوشبختانه یکی دو تا از ترانه‌هایی که برای این نمایش انتخاب کرده بودیم هم به سبک رضا یزدانی نزدیک بود؛ از جمله ترانه "کندو" ساخته مرحوم واروژان. رضا یزدانی آدمی است که در فضای تئاتر نفس می‌کشد و ما قبلاً یکی دو تجربه هم با همدیگر داشته‌ایم که یکی از آن‌ها تجربه موفقی بود و تجربه دوم، یعنی نمایش "عاشقیت" هنوز به سرانجام نرسیده است. با هانا کامکار هم قبلاً تجربه‌های خوبی در نمایش‌های "ترانههای محلی" و "سینماهای من" داشتیم که برای این نمایش هم از ایشان دعوت کردم و لطف کردند و پذیرفتند. در مورد احسان کرمی هم همینطور است و من با احسان هم چه به عنوان خواننده و چه به عنوان بازیگر کار کرده‌ام. مجموع عواملی که در این نمایش دارم، هنرمندانی هستند که قبلاً هم با آن‌ها کار کرده‌ام. ضمن این‌که افشین هاشمی هم در زمینه موسیقی و به ویژه موسیقی ایرانی شناخت و تجربه خوبی دارد و احتمالاً در نمایش بعدی‌ام که قرار است درباره ترانههای کوچه و برزن باشد، در انتخاب ترانه‌ها از افشین کمک خواهم گرفت.
آقای هاشمی، اضافه‌شدن تاریخ‌نگاری‌های نمایش را بر چه اساسی به آقای رحمانیان پیشنهاد کردید؟
افشین هاشمی: احساس کردم ارائه مستقیم اطلاعاتی که در نمایشنامه نیاز به رمزگشایی ندارد (مثلا سال وقوع قصه)، مخاطب را زودتر و راحت‌تر به فضای نمایش وصل می‌کند. فکر می‌کنم که این استفاده مستقیم از حافظه تاریخی تماشاگر، یکی از امکانات جذاب‌تر کردن اپیزودهای نمایش بود.
فکر می‌کنید نمایش "ترانههای قدیمی: پیکان جوانان" که مربوط به نوستالژی‌های دهه ۵۰ است می‌تواند در مخاطبان نسل جدید حس نوستالژی به وجود بیاورد؟ اصلاً اهمیتی دارد که آدم‌های نسل دهه ۶۰ و ۷۰ هم دچار این نوستالژی‌ها شوند؟
احسان کرمی: طبیعتاً آدم‌های نسل دهه ۶۰ و ۷۰ با دیدن این نمایش دچار حس نوستالژی نمی‌شوند ولی ممکن است خیلی از آن تصاویر برای‌شان آشنا باشد. ما در تئاتر معمولاً به دنبال ایجاد حس نوستالژی در دهه‌های ۶۰ و ۷۰ بوده‌ایم چون جمعیت میانسال ما را افرادی تشکیل می‌دهند که از آن دهه‌ها نوستالژی دارند. هیچوقت به دنبال نوستالژی دهه‌های ۳۰، ۴۰ و ۵۰ نرفته‌ایم. فکر می‌کنم پرداختن به نوستالژی‌های آن دهه‌ها هم جذاب باشد. آقای رحمانیان معمولاً در نمایش‌های‌شان کدهای زیادی می‌دهند و مخاطب باید با دقت بیشتری به نمایش نگاه کند. مثلاً ایشان در یک جای نمایش به صورت خیلی کوتاه در مورد آیت‌الله طالقانی صحبت کرده‌اند که به نظرم این‌ها کدهایی است که باید در موردشان فکر شود. من به شخصه در مورد دهه ۵۰ خیلی تحقیق کرده‌ام و هیچ المانی از آن دوره وجود ندارد که برایم ناشناخته باشد.
سینا رازانی: اگر مخاطبان جوان‌تر بتوانند اتفاقات روی صحنه را حس کنند و تا حدی دچار نوستالژی شوند که خیلی خوب است ولی اگر این اتفاق نیفتد هم اشکالی ندارد چون ما داریم یک تئاتر را روی صحنه می‌بریم و مخاطبان می‌توانند از جنبه تئاتری این اثر لذت ببرند. برای آدم‌هایی که سن‌شان به دهه ۵۰ قد می‌دهد، جالب است که نمایشی در مورد نوستالژی‌های آن دوره ببینند ولی به نظرم تماشاگرهایی که سن و سال‌شان به اتفاقات دهه ۵۰ قد نمی‌دهد هم می‌توانند با این نمایش ارتباط بگیرند چون کاری که ما داریم روی صحنه می‌بریم در وهله اول یک نمایش است که هر کسی می‌تواند مخاطب آن باشد.
افشین هاشمی: نظر من به نظر سینا نزدیک‌تر است چون ما در درجه اول با یک تئاتر روبرو هستیم و لزومی ندارد که مخاطب حتماً به یک حس نوستالژیک دست پیدا کند. نمایش می‌تواند در لایه‌های مختلفی با تماشاگر ارتباط برقرار کند. مثلاً تماشاگری که در دهه سوم زندگی‌اش است ممکن است یکی از ترانههای این نمایش را برای اولین بار بشنود و اثری که ۴۰ سال پیش ساخته شده برایش تبدیل به ترانه‌ی روز شود. در حالی‌که همین ترانه ممکن است برای مخاطبان میانسال و مسن، مرور خاطرات باشد و حس نوستالژیک ایجاد کند و احتمال دارد این مخاطب لذت مضاعفی از آن ترانه ببرد. به نظرم نوستالژیک بودن یا نبودن این نمایش مهم نیست؛ بلکه ارتباط مخاطب با آن اهمیت دارد ولی به هر حال نوستالژی‌های این نمایش عاملی است برای لذت مضاعف مخاطبانی که به خوبی با آن دوره تاریخی آشنا هستند.
هانا کامکار: نمایش "ترانههای قدیمی: پیکان جوانان" دو کارکرد مختلف می‌تواند داشته باشد؛ یکی برای نسل قدیم و دیگری برای نسل جدید. در واقع قدیمی‌ترها که از چند دهه قبل خاطره دارند، با تماشای نمایش "ترانههای قدیمی: پیکان جوانان" لذت فراوانی می‌برند و حس خاطره‌بازی شیرینی به آن‌ها دست می‌دهد ولی تأثیری که این نمایش رو مخاطبان جوان می‌گذارد کمی متفاوت‌تر است و برای آن‌ها می‌تواند جنبه آگاهی‌رسانی داشته باشد. به ویژه این‌که آقای رحمانیان متن نمایش را خیلی صادقانه و بی‌طرفانه نوشته‌اند و این صداقت باعث می‌شود که به نسل جدید آگاهی درستی داده شود.
فکر می‌کنید مخاطبان نسل جدید که خودشان قصه‌ها و ضد قصه‌های مختص به خودشان را دارند و دنیای‌شان متفاوت‌تر از دنیای آدم‌های نسل قدیم است، چقدر می‌توانند با نمایش "ترانههای قدیمی: پیکان جوانان" که قصه اپیزودهای مختلف آن در دهه ۵۰ می‌گذرد ارتباط برقرار کنند؟
هانا کامکار: بستگی به فرهنگ آن نسل هم دارد. دختر عموی من از نسل "هری‌پاتر" است و با قصه‌های ایرانی مواجه نشده ولی نمایش ما را دید و توانست با آن ارتباط برقرار کنند. در مورد این نسل و به ویژه دهه هشتادی‌ها نمی‌شود به طور کلی حرف زد چون نسل خیلی پیچیده و پر چالشی هستند. آن‌ها خیلی باهوش هستند و دوست دارند راجع به پیش از خودشان بدانند. من فکر می‌کنم نمایش "ترانههای قدیمی: پیکان جوانان" آنقدری جذابیت نمایشی دارد که نسل جدید هم دو ساعت پای آن بنشینند و با انگیزه تماشایش کنند.
احسان کرمی: من هم با چندین مخاطب از نسل جدید مواجه شدم که با تماشای نمایش "ترانههای قدیمی: پیکان جوانان" روبرو شدند و اشک ریختند، در حالی‌که این نمایش اصلاً ربطی به سن آن‌ها ندارد. این به خاطر خاصیت قصه است و متأسفانه یکی از مشکلات اجتماعی ما این است که قصه و قهرمان نداریم. نمایشنامه‌نویسان و قصه‌پردازهای ما اگر بتوانند قصه‌شان را جذاب و شیرین تعریف کنند، مخاطب را با خود همراه می‌سازند و در غیر این صورت نمی‌شود انتظار داشت مخاطب از آن اثر لذت ببرد.
سینا رازانی: شما فرض کنید که ما نمایشی را روی صحنه برده‌ایم که قصه آن متعلق به صد سال پیش است و هیچکس با آن خاطره ندارد، در این صورت اگر بخواهیم اینطور به نمایش نگاه کنیم که تنها آدم‌هایی که از اتفاقات نمایش خاطره دارند با آن ارتباط برقرار می‌کنند، پس نمایش ما هیچ مخاطبی نخواهد داشت. به هیچ وجه اینطور نیست و خیلی وقت‌ها مخاطب دنبال نوستالژی خودش نمی‌گردد بلکه به دنبال این است که راجع به گذشته اطلاعات کسب کنند و بدانند که مردمان گذشته چطور زندگی می‌کردند. اصلاً گذشته از همه این‌ها، مخاطب بعضی وقت‌ها می‌خواهد یک نمایش ببینند که این نمایش قصه دارد و شاید برای مخاطب مهم نباشد که این قصه در چه سالی می‌گذرد. من فکر می‌کنم که اکثر مخاطبان می‌آیند که تئاتر ببینند و شاید اصلاً ندانند که ما می‌خواهیم قصه چه تاریخی را به آن‌ها ارائه بدهیم.
به نظرتان در همچین نمایش‌هایی کاراکترها را می‌شود تبدیل به تیپ کرد یا اصلاً لزومی ندارد این اتفاق بیفتد؟
افشین هاشمی: برای من اساس ماجرای تیپ و کاراکتر زیر سؤال است چون معتقدم که تیپ، نقاط برجسته یک کاراکتر است و وقتی می‌گوییم فلانی دارد تیپ‌سازی می‌کند، یعنی دارد نقاط برجسته یک شخصیت را در کمترین زمان ممکن به مخاطب ارائه می‌دهد. هم در تیپ و هم در کاراکتر، زیر و بم‌های زیادی وجود دارد که بازیگر باید بتواند آن‌ها را ارائه کند. در درام‌های طولانی فرصت بیشتری در اختیار بازیگر وجود دارد که ظرافت‌های نقش را نشان دهد ولی در نمایش‌هایی نظیر "ترانههای قدیمی: پیکان جوانان" که اپیزودهای مختلفی دارد، سختی کار بازیگر ارائه ریزه‌کاری‌های نقشش در زمانی کم و محدود است.
احسان کرمی: به نظرم تمام شخصیت‌های این نمایش کاراکتر هستند. شما برای این‌که بتوانید یک تصویری از زندگی این آدم‌ها بسازید، عمق شخصیت آن‌ها را می‌توانید ببینید. معتقدم که بروز دادن ریز و بم‌های نقش به خود متن هم ربط دارد. اگر یک متن درست نوشته شده باشد، یک بازیگر می‌تواند در ۱۰ دقیقه ریز و بم‌های نقشش را نشان بدهد ولی اگر متن درست ننوشته شده باشد، شاید با ۴ ساعت روی صحنه بودن هم نتوان به آن ظرافت‌ها رسید. به همین خاطر فکر می‌کنم کاری که نمایشنامه‌نویس می‌کند از کار بازیگر سخت‌تر است چون یک نمایشنامه خوب یا یک نمایشنامه بد می‌تواند تأثیر زیادی در خوب یا بد شدن نمایش داشته باشد.
آقای کرمی و خانم کامکار، شما در بخش موسیقی نمایش هم حضور دارید و ضمن حضورتان به عنوان یک بازیگر، خوانندگی هم می‌کنید. فکر می‌کنید برای ترانه خواندن در این نمایش لازم است با مخاطب آشنایی‌زدایی کنید یا این‌که می‌توانید به عنوان یکی از شخصیت‌های نمایش بر روی صحنه ترانه هم بخوانید؟
احسان کرمی: به نظرم این آشنایی‌زدایی باید اتفاق بیفتد چون اگر تماشاگر با خودش بگوید این کسی که می‌خواند همان آدم ساواکی قصه است، تمام تصورها بهم می‌ریزد و باورپذیری قصه کم می‌شود. فکر می‌کنم زمانی که من ترانه "فرنگیس" را می‌خوانم، هوشمندانه است که با گریم متفاوتی روی صحنه بروم تا مخاطب احساس نکند که این خواننده همان شخصیت درون قصه است.
هانا کامکار: شرایط من با شرایط آقای کرمی متفاوت است چون من دو ترانه می‌خوانم و فقط در مورد یکی از آن‌ها آشنایی‌زدایی صورت می‌گیرد و با لباس متفاوتی روی صحنه می‌آیم و می‌خوانم. ترانه دومی که من می‌خوانم، مربوط به همان اپیزودی است که خودم در آن بازی می‌کنم و اتفاقاً در آن اپیزود قرار است خود آن شخصیت بر روی صحنه بخواند. این کار را قبلاً هم در نمایش "ترانههای محلی" تجربه کرده بودم و یا در نمایش "نامه‌های عاشقانه از خاورمیانه" هم همین اتفاق افتاد و خود شخصیت قصه شروع به خوانندگی کرد. وقتی چنین اتفاقی می‌افتد، من به عنوان بازیگر باید در نقشی که دارم، خوانندگی کنم و شعر و موسیقی را بروز بدهم که به نظرم چالش بیشتری دارد چون تماشاگر باید حس کند که این آدم همان شخصیت داستان است که دارد روی صحنه می‌خواند، در حالی‌که در مورد ترانه خواندن آقای کرمی دقیقاً باید عکس این اتفاق رخ بدهد.
آقای رازانی، شما در این نمایش ایفاگر دو نقش متفاوت است که یکی نقش ابراهیم منصفی است که در سکوت است و باید آن را با چشم‌ها، میمیک صورت و حرکات گردن و بدن‌تان بازی کنید و دیگری نقش یک راننده‌ای است که دیالوگ هم دارد. کدام یک از این نقش‌ها چالش بیشتری برای‌تان دارد؟
سینا رازانی: نقش ابراهیم منصفی چالش برانگیزتر است و من از روز اول بابت آن استرس زیادی داشتم. در اپیزودی که نقش یک راننده را بازی می‌کنم و افشین هاشمی هم بازیگر مقابل من است کار راحتی دارم ولی اپیزودی که در آن دیالوگ ندارم، پر از چالش و استرس است چون حتی اکت‌هایم نیز محدود و کنترل‌شده است. آن اپیزود تمرکز بیشتری از من می‌طلبد چون لازم است به ریزه‌کارهای ابرو، چشم، انگشت‌های دست و... توجه کنم تا همه این ریزه‌کاری‌ها دیده و شناخته شود.
آقای هاشمی، شما نیز همچون آقای رازانی دو نقش را بازی می‌کنید که یکی نقش شخصیت سینمادار است که برای تفریح به بیرون آمده و دیگری نقش غلامحسین ساعدی. با توجه به این‌که دکتر ساعدی یک شخصیت حقیقی است و طرفدارهای خاص خودش را دارد، چطور با چالش‌های بازی در این نقش کنار آمدید و چقدر در مورد این شخصیت مطالعه کردید؟
افشین هاشمی: یک‌بار کنار عکس آقای عزت‌الله انتظامی در فیلم "گاو" ایستاده بودم و احساس کردم با سبیل شبیه ایشانم. یک روز هم در آینه احساس کردم شبیه غلامحسین ساعدی هستم. در نتیجه روزی که آقای رحمانیان گفت می‌خواهم یک نمایشنامه جدید بنویسم خودم پیشنهاد بازی در نقش ساعدی را دادم. به همین سادگی! و آقای رحمانیان این نقش را برای من نوشت. من سخنرانی ایشان در شب‌های شعر گوته گوش کردم و عکس‌هایی هم از ایشان دیدم. در بخش سخنرانی سعی کردم مثل خود ایشان بگویم اما بقیه‌اش تخیل است. و البته کمی هم با موقعیت شوخی کرده‌ام. من به اصل آقای ساعدی دسترسی نداشتم و البته خیلی هم دلم نمی‌خواست به اصل نزدیک شوم چون درگیر شدن با واقعیت، ممکن بود نمک کار را کم کند.
- 18
- 1
