زمانی ارنست یونگر در کتاب «درباره درد» و در باب رنج انسان مدرن، متذکر شده بود که «ارتباط خود را با درد بگو و به تو خواهم گفت که هستی!» از نظر او البته درد را می‌توان در رابطه با «جَنَم» آدمی ادراک کرد و به‌عنوان معیار انسان، امری است بی‌جایگزین. پیوند انسان و درد به هیچ روی برنامه‌ریزی شده نیست و حتی می‌تواند از یک منظر انسان‌شناسی سیاسی، معیار تشخیص یک‌نژاد باشد در تحمل درد.
هر چه هست جهان مدرن، با مناقشات سیاسی‌اش، درد را با کیفیت و کمیت یکسره تازه پدید آورده و تاب‌آوری آن نیز به تحملی دیگرگون احتیاج دارد. از این منظر می‌توان به نمایش «زخم‌های وحشتناک زمین بازی» به نویسندگی راجیو جوزف و کارگردانی علی منصوری، از باب رابطه‌اش با درد نظری کرد و چیستی و چرایی این عاشقانه پر درد را به تأمل نشست. نمایشی در هشت صحنه که قرار است ۳۰ سال از یک رابطه بحرانی را روایت کند. تکه‌هایی که با یک تمهید ریاضیاتی پس و پیش شده و اتصالی هستند میان کودکی، بلوغ و میانسالی. صحنه اول با هشت سالگی و زیست و زبان کودکانه در دفتر پرستاری یک مدرسه آغاز می‌شود.
به تناوب ۱۵ سال به پیش رفته و پنج سال به عقب بازمی‌گردد. این ساختار محاسباتی، پیوستار روایی را درهم می‌ریزد اما از قضا، نشان از لحظاتی دارد که مواجهه با دیگری، خودآگاهی و بلوغ، چندان در قید و بند گذران عمر نبوده و همچون امری پیش‌بینی‌ناپذیر، ناگهان بر ما حادث می‌شود. راجیو جوزف، با یک تقسیم‌بندی پنج ساله، سنین هشت، سیزده، هجده، بیست‌وسه، بیست‌وهشت، سی‌وسه و البته سی‌وهشت سالگی را انتخاب کرده و به پیش می‌رود.
ترکیبی معنادار از آسیب‌پذیری‌ها، شیطنت‌ها، آرمانگرایی و افسردگی‌ها که میان دوران‌های زندگی در نوسان است. رابطه داگی و کیلین، این صیرورت همچون سفری است از کودکی به میانسالی. از کشف تا کنار آمدن با جهان. داگی و کیلین با دیدارهای فاصله‌دارشان، بلوغ را از سر گذرانده و عشقی ناممکن را تجربه می‌کنند. زخم بر جسم و جان‌شان نقش بسته و در عشق، ناکامانی ابدی‌اند.
زخم‌های وحشتناک زمین بازی از آن جنس نمایش‌هاست که بشدت راه به تفسیرهای روانشناسانه می‌دهد. درد و رنجی که هر فرد در خلوت و انزوای خود، از سر گذرانده و مسبب فروپاشی ذهن و تلاشی سوبژکتیویته است. اما با عنایت به سرگذشت شخصیت‌هاست که می‌توان از یک منظر جامعه‌شناختی بر این وضعیت نظر کرد. داگی و کیلین، خشونت خانوادگی و اجتماعی را تجربه کرده‌اند. ساختارهای ناکارآمد، از آنان سوژه‌هایی زخم‌خورده و عصبانی ساخته که بر خود خشم می‌ورزند و بدن‌شان را بتدریج در معرض نابودی قرار می‌دهند.
بدن همیشه سیاسی است و در معرض اعمال قدرت. بی‌جهت نیست که نهادهایی چون مدرسه، بیمارستان، مرکز درمانی، مؤسسه کفن و دفن و سالن هاکی روی یخ، فضاهایی هستند که داگی و کیلین، هنگام دیدارهایشان، به نوعی زیر نظر دیگری بزرگ‌اند. نهادهایی در ارتباط با نظم سیاسی و اعمال قانون.
بنابراین، در کنار تفسیرهای روانشناسانه از نمایشنامه راجیو جوزف، توجه به مناسبات اجتماعی و سیاسی می‌تواند راهگشا و حتی ضروری باشد. گو اینکه اجرای علی منصوری در سال ۹۵ در تالار قشقایی و همچنین بازتولید آن در مجموعه مهرگان، با دوری از احساسات‌گرایی، با طراحی صحنه مینیمالیستی، با خلق فضای انتزاعی، با کنترل بازی‌ها سعی دارد به این سویه‌های اجتماعی نزدیک شود. اما نوع بازنمایی بدن و کیفیت هر دم بحرانی شونده این رابطه، بنابر ملاحظات فرهنگی جامعه ما، این امکان را چندان مهیا نمی‌کند و اجرایی ملایم نصیب مخاطبان می‌شود.
اصولاً روایت دقیق از نمایشنامه‌هایی که مبتنی است بر بازنمایی بدن بحرانی‌شده، در اینجا و اکنون ما امری است دشوار و اغلب گرفتار لکنت. اما از یک منظر جامعه‌شناختی، این تقلیل‌گرایی نشان از مناسبات اجتماعی این روزها در نسبت با سیاست است.
به هر حال، حتی با قیاس اجرایی که در قشقایی بر صحنه رفت و اجرای این روزهای مجموعه مهرگان، می‌توان تفاوت‌هایی را در نوع بازنمایی بدن و مناسبات پی گرفت. از نقطه نظر دیگر، اجرای قشقایی مربوط می‌شد به پروژه‌ای چون مرکز مطالعات اجرایی قشقایی و پژوهش‌هایی که دولت سفارش دهنده آن بود و اجرای این روزهای سالن مهرگان، حرکت به سمت تئاتر خصوصی و مناسبات دشوار آن است.
آیه کیان‌پور نقش کیلین را با ظرافت ایفا می‌کند. ترکیبی از خشم، مادرانگی و استیصال. در بازتولید نمایش، به نظر کیان‌پور توانسته به لایه‌های متکثر و متناقض شخصیت نزدیک‌تر شده و اجرایی مدرن‌تر ارائه دهد. همچنین محمد صدیقی‌مهر بعد از بازی در نمایش‌هایی چون پولانسکی و سوی‌کابوی، این‌بار جایگزین شهروز دل‌افکار در نقش داگی شده و به نوعی کنترل‌شده‌تر از اجرای قبل، کودکی تا میانسالی را به نمایش گذاشته. همکاری کیان‌پور و صدیقی‌مهر در پولانسکی و عددهای نشده، آن دو را واجد شناخت نسبی از توانایی‌های یکدیگر کرده تا در ساختن فضای کلی اثر، به نوعی از هارمونی دست یابند. علی منصوری در مقام طراح و کارگردان، در سالن مهرگان، آن فضای به نسبت بزرگتر قشقایی را در اختیار نداشته و اجرایی با فشردگی مکانی و زمانی بیشتری را تجربه کرده است. بازیگران نزدیک به تماشاگران بوده و تحرک‌شان محدودتر است.
اما از سوی دیگر، این نزدیکی خود عاملی برای همذات‌پنداری بیشتر با مخاطبان شده و هولناکی روایت را شدت بیشتری بخشیده است. در نهایت می‌توان نمایش زخم‌های وحشتناک زمین بازی را از آن جهت معاصر ما دانست که با ظرافت توانسته مسائلی چون کودک‌آزاری، زخم‌های دوران کودکی و خشونت‌های خانوادگی را با وضعیت اجتماعی گره زده و در باب آینده، هشدار دهد. نکته‌ای که در انبوه اطلاعات، اغلب به فراموشی سپرده می‌شود.
محمدحسن خدایی
- 13
- 1
