به گزارش شرق، مهم‌ترين ويژگي اجراي شيطوني، ژانري است که نمايش و متن بر آن سوار هستند. ژانري که در سينما مرسوم و معمول است و در تئاتر پرداختن به آن را دست‌کم در نمايش ايراني نديده بوديم. ژانر اسلشر که اجرائي‌کردنش در سينما با توجه به امکانات سينماتوگرافيک ممکن است، اما اجراي آن در تئاتر به دليل محدوديت مکاني، ناممکن به نظر می‌رسد. در سينما اين دوربين است که با جابه‌جاشدن، مکان‌هاي جديدي را در قاب خويش مي‌گنجاند؛ اما در تئاتر جابه‌جاکردن صحنه امکان‌پذير نيست، صحنه ثابت است و نمي‌توان به اين راحتي مکانيت آن را تغيير داد، مگر با استطاعت از استعاره و نشانه‌هاي صحنه‌اي؛ و همين لحظه است که در اين اجرا نقطه حرکت تئاتريکال نمايش مي‌شود.
چرا‌که به جاي حرکت و جابه‌جايي مکان، تعويض و تحرک استعارات است که صحنه‌اي را که واحد و ثابت است، هر بار در ذهن مخاطب جابه‌جا مي‌کند؛ يعني در‌حالي‌که در سالن نمايش نشسته‌ايم و رو‌به‌روي‌مان صحنه نمايش با مشخصات ثابت اوليه هر صحنه‌اي است که بازيگران را در خود جاي داده، با پيش‌رفتن داستان و بهکارانداختن استعاره و نيز استفاده از نشانه‌هاي نمادينِ مکاني براي مکانِ صحنه: از سعادت‌آباد به پارک دلاوران، از آنجا به شهرک غرب و از آنجا به نصف بيشتر مکان‌هاي شناخته‌شده تهران همراه قصه مي‌رويم.
به‌اين‌ترتيب آن وجه سرگشتگي و سفر درون‌شهري ژانر اسلشر نه با حرکت‌دادن مکان و دکور و بازيگران؛ بلکه با ناميدن هرباره مکان و با بهکارانداختن نشانه‌هاي استعاري و نمادين مکان به اجرا درمي‌آيد. در اين نمايش قرار است دو دوست، سوار بر ماشين، بسياري از جاهايی را که در تهران براي ما شناخته‌شده و آدرس‌دار است، همراه با قصه پر‌آشوب خويش بگردند؛ پس صحنه و مکانيت آن از نظر نشانه‌اي به صورت نمادين و استعاري هر بار جابه‌جا مي‌شود، ما هر بار با ناميدن و فعال‌کردن نشانه‌هاي نمادين، قصه را در مکان جديدي پي مي‌گيريم؛ اما چون قرار است اين جابه‌جايي در زبان و در بلاغت اجراي کار اتفاق بيفتد، پس، از قضا همه آنچه بايد در عالم واقع قصه حرکت کند (يعني ماشين و آدم‌ها و مکان‌ها) همه ثابت و ايستا هستند و صرفا کنش‌هاي بازيگران است که آن حرکت را تداعي مي‌کند و عوض‌شدن نشانه‌ها و تعويض استعارات است که قصه را حرکت به حرکت در همه شهر مي‌گرداند.
آري؛ خاصيت صحنه تئاتر چنين پتانسيل بزرگي را دارد که فقط بايد نامي بر آن نهاده شود تا به طور ناگهانی آن صحنه ديگر تماشاخانه مستقل تهران واقع در آدرس مشخص خود نباشد؛ بلکه بسته به نامي که در همان لحظه در بازي و کنش بر آن نهاده مي‌شود، کناره خياباني در دلاوران، سر چهارراهي در سعادت‌آباد يا حتي توان تبديل‌شدن به قصر السينور را هم (اگر لازم باشد) داشته باشد. صحنه در تئاتر به صورت خام صحنه تئاتر است، با آدرسي مشخص در دنياي واقع، اما البته آماده ناميده‌شدن و به‌کارافتادن و جابه‌جاشدن به هر جاي جهان است.
ناميدن و اشاره در تئاتر، نشانه‌ها را مي‌سازد، نشانه‌ها از ساحت‌هاي طبيعي و تقلیدي مرسومِ خويش به ساحت نمادين کشانده مي‌شوند و تکرار اين نشانه‌هاي نمادين، صحنه را از فضاي لازمِ قصه و بازي پر مي‌کنند. در صحنه تئاتر براي اينکه بدانيم «چيزي» هست، فقط کافي است که آن «چيز» نام يا اشاره‌اي به خود بگيرد. حتي آن‌طور که در عالم واقع مرسوم است، اگر آن چيز بر صحنه نباشد، اين خاصيت تماشا و تئاتر است که آن نبود را هم به حقيقتي مسلم و حاضر بر صحنه تبديل کند. يعني خصايص صحنه و بازي نا«چيز»ها و نا«بود»ها را مي‌تواند واقعي و بودني کند.
مهدي کوشکي ژانر اسلشرِ قصه‌اش را بي‌آنکه بخواهد چيزي را به حرکت بيندازد، حرکت داده و اين ژانر پر‌تحرکِ هميشه در حال تطور و جابه‌جايي را با بهره‌گرفتن از نشانه‌شناسي تئاتر و استعاره (که مهم‌ترين بلاغت تئاتري‌هاست) اجرائي کرده است.
اين اولين نقطه اتکاي نمايشِ «شيطوني» است. از همين نقطه نشانه‌ها و قراردادهاي ديگري از نظر تئاتري- سازمان‌يافته و منظم- به کار مي‌افتند؛ مثلا اگر مکان و حرکت در مکان، قرار نيست حتي با تخفيف حرکت به حرکت‌هاي کوچک‌تر اجرا شود و براي تحرک و جابه‌جايي و انتقال و جنبش، قرار مي‌گذاریم که از نشانه‌ها و استعارات استفاده شود؛ پس تحرکاتي مانند دعوا و تنش‌هاي فيزيکي نيز مانند حرکت ماشين و مکان که ثابت فرض شده‌اند، بدون کوچک‌ترين تنش و حرکتي اجرا مي‌شوند تا اين صرفا زبان استعاري بدن و متن باشد که دعوا و قتل و تنش را نشان می‌دهد و از بازنمايي خشونت مستقيم پرهيز شده است؛ زیرا منطق برآمده از حرکت در اين اجرا چنين رويکردي را مي‌طلبيده و نيز فيگور اين نمايش بازنمايي اين قسم از مسائل اجتماعي به‌مثابه بازنمايي صرف نيست.
بلکه اين بخش‌هاي لاينفک از ژانر قصه (مانند دعوا و قتل و خشونت) را به‌مثابه اجزائي ناگزير از ژانر را که قصويت قصه نيز به آنها نياز دارد، در نمايش طوري در نظام نشانه‌شناسيک اجرا به کار گرفته که خود نمايش براي اشاره به چيزي بيش از بازنمايي صرف اينها حرکت کند؛ يعني با سلب حرکت از خشونت و قتل و درگيري خود دستگاه نشانه‌شناسي صحنه و اجرا به حرکت و تکاپو واداشته مي‌شود تا در اينجا و به کمک ديگر اجزاي بلاغي نمايش بتواند فيگور فکري و تئاتريکال نويسنده و کارگردان را از نو دکوراتيو کند. اين لحظات قصه البته اشتباه بسياري از منتقدان و مخاطباني بود که مي‌گفتند کوشکي يک‌سري المان‌هاي غيرت و تعصب و نمايش در فيلمفارسي را گرفته و اين‌بار به صحنه تئاتر آورده. اين مهمل است.
نمايش «شيطوني»- همان‌طور که نشان خواهيم داد- به طور کامل عليه چنين کارکردي است. نه‌فقط به دلايلي که در پيش گفتيم؛ يعني تن‌زدن از بازنمايي آن فضاها و تنش‌ها (حتي با وجود گرفتاري ژنريکي که قصه‌اش با حضور خشونت دارد) بلکه با بهکارانداختن يکي ديگر از شگرد‌هاي تئاتري‌اش که در کارِ آزادسازي قصه از قصه و فعال‌سازي فرايند تماشا (نه ديدن) و تفکرِ مخاطبان به واسطه فاصله‌گذاري و بيگانه‌سازي صحنه است.
کوشکي با توسل به ساده‌ترين تکنيک‌هاي بيگانه‌سازي و فاصله‌گذاري، چند بار نمايش را متوقف مي‌کند، اجرا را به سمت تماشاگران پرت مي‌کند (با تماشاکردن آنها و تماشايي‌کردن‌شان؛ انگار شما (مخاطبان)، نمايشِ تماشا را در حال اجراييد که آمده‌ايد ببينيد) يا تماشاگران را به داخل اجرا کشيده در آن شريکشان مي‌کند. براي مقاطعِ اپيزوديک‌وار قصه از موسيقي و رپ‌خواندن بازيگران زن کمک مي‌گيرد (که از تکنيک‌هاي يکسان‌سازي قصه‌هاي ايپيزوديکِ برشت است) و از تماشاگران کسر مي‌کند و چُنين کرد و کارهايي؛ و اينها ظاهرا به يک قصد: آگاهي‌سازي برشتي درباره نمايشي‌بودنِ کار. براي وادارکردنِ تماشاکنان به مکث و تأمل که مسئله بر سر قصه، بر سر خشونت، بر سر اين فضا و احوال نيست. مسئله چيز ديگري است! و چه؟
اين سؤالي است گذارده‌شده و تعبيه‌کرده براي تفکر و تأمل تماشاگر. نمايش در پي جوابي نيست و نمي‌تواند باشد. اما مهم اين است که علي‌رغم ژانر نمايش و علي‌رغم شباهت‌هايي که نمايش در رفيق‌بازي و دعوا و قتل و خشونت با فيلم‌فارسي‌ها مي‌يابد، نمايش به خاطر فرم صحنه‌اي و اجرائي‌اش و نيز بهره‌مندي از فاصله‌گذاري معلوم و مشخص خود با قصه سر سودا در جاي ديگر دارد. بر‌همين اساس بايد اشاره کرد که: نمايش ضد زن يا حتي بيش-مردانه هم نيست. آنچنان که گفته‌اند. در ابتداي نمايش، گربه‌اي زير گرفته مي‌شود، ديالوگي هم وسط مي‌آيد. «گربه‌ها که فاعل نيستند، نه! مفعول‌اند» و ادامه روند قصه و شوخي‌ها و برخورد‌هاي شخصيت‌هاي قصه با ديگر زنان قصه حمل بر نگاه مردانه‌اي مي‌شود که حاصل ژانر است.
اما؛ اگر بگيريم آن «گربه زير گرفتن» در فرهنگ ايراني نشانه‌اي بر بدشگوني است‌آنچنان که نمايش هم بر نشانه‌ها سوار است و همان‌طور که شخصيت نمايش آن گربه را ماده مي‌پندارد. پس همه قصه از آن بدشگوني و از يک ماده آغاز مي‌شود (به هر حال گربه‌ها که فقط ماده نيستند و بدشگوني ناشي از زيرگرفتن‌شان کار هر جنسي از آنها مي‌توانسته باشد اما وقتي منطق زباني قصه اصرار دارد که آغاز به‌هم‌خوردن طرح و توطئه را با استعاره بدشگوني، به ماده‌بودن آن گربه وصل کند، يعني در ادبيتِ داستان بر نقش مؤثر زنان تأکيد مؤکدي داشته) افزون بر اين (نه فقط) تأثيرگذارترين افراد در زندگي اين افراد که تأثيرگذارترين‌ها بر روند طرح و توطئه قصه زنان غايب قصه هستند. مادر مهرداد، دوست مهرداد (در حضور و خيانتش)، دوست‌هاي زن شهرام و... .
نمايش، بر نشانه‌هاي نمادينش سوار است. مادرِ جداشده و مهاجرت‌کرده و فوت‌شده مهرداد، بر صحنه حضور موسيقايي دارد، هم او انگار در نبودش مهرداد و پدرش را به اين روز‌هاي خشن و خسته کشانده. براي جبران جای خالی مادر، دوست مهرداد انگار بايد همان مسئوليت‌ها را به دوش داشته باشد اما غايب است. خانواده غايب شهرام اما حاضر در نشانه‌هاي تصويري حاضر بر صحنه، ديگران غايب از صحنه و حلول‌کرده در مجاز‌ها و نشانه‌هاي حاضر بر صحنه. فرانسه‌خواندن آن خانم بازيگر که حضورش در صحنه غياب چيزهاي ديگري است. مثلا مادر مهاجرت‌کرده به فرانسه مهرداد و...؛ خيابان و مردم در خيابان که با اشاره‌ها جان مي‌گيرند و مي‌رقصند و کذا و کذا. اينها نشانه‌ها و اشاره‌هايي هستند که منطق نمايش به وسيله ناميدن و استعاره بر آنها سوار است.
اما نکته غيرتئاتري آخر. کوشکي چه مي‌خواسته بنويسد و اجرا کند؟
ما مي‌پذيريم که اجراي اين نمايش نه تنها به خاطر ژانرش که به خاطر زيبايي‌شناسي تئاتري، بيش از حد بر منطق مکان تئاتري استوار است و به وسيله آن منطق اجراي خود را سازمان‌بندي مي‌کند. يعني با گرفتن حرکت و بازي‌هاي اگزجره که خاصيت ژانر قصه است، حرکت و توقف و جنب و جوش در مکان را به طريق ديگري (برساختن جهان نشانه‌ها) احضار مي‌کند و براي نشان‌دادن کارکرد‌ها و کاربرد‌هاي صحنه ظاهرا ثابت تئاتر بدون اينکه بخواهد از امکانات فيزيکي آنچناني براي دکور استفاده کند، صحنه را به محل جولان مکان‌ها و اتفاقات بسياري مي‌کند که گمان مي‌رود براي چنين ژانر و قصه‌اي مناسب نيست.
پس بايد حدس زد که در فيگور فکري قصه هم نوعي غور و غوص درباره مکان، و به همان نسبت درباره بي‌مکاني مطرح است. تهران، پس از سال‌هاي سياسي خاصي براي عده‌اي ديگر شهر بي‌مکاني است. شهري که با وجود آدرس‌داربودن مکان‌هاي زيادي که دارد براي نسل ما جايي شده بي‌مکان و بي‌نشان، براي اين نسل که سرگردان خيابان‌ها و نشانه‌هاي شهر هستند انگار آدرس ثابت معلوم و مشخصي نيست که به آنجا بگريزند و مأوا بگيرند. تهران هر آينه بيشتر شبيه همين قصه کوشکي است که بايد در آن فقط چرخيد و گريخت و در نهايت جايي نيست که بتوان بر آن نام مکان به‌مثابه محل آرامش و مأوا را نهاد. تهران پس از سال‌هاي سياسي خاصي که از سر گذرانده، شهر بي‌مکاني شده است. شهري که جايي براي گريختن ندارد.
سردار شمس‌آوري
- 13
- 6
