بعد از پروژه «متاستاز» برای کارگردانی یک پروژه کنسرت-نمایش دعوت شدم

نمایش نامبرده، این شب‌ها با بازی آتیلا پسیانی، نگار جواهریان، پانته آ پناهی‌ها و... در سالن سمندریان مجموعه ایرانشهر به روی صحنه می‌رود. اثری به کارگردانی علی اصغر دشتی که از مهم‌ترین کارگردان‌های تئاتر نسل میانی پس از انقلاب است و همواره به‌عنوان یک کارگردان خلاق و تجربه‌گر آثاری را خلق کرده است که برخی از آنها از نمایش‌های شاخص دو دهه اخیر تئاتر ایران به شمار می‌آیند.

آثاری چون دن‌کیشوت، شازده کوچولو، تل ضحاک و... که علاوه بر موفقیت در ایران، حضور در جشنواره‌های معتبر اروپایی را نیز تجربه کرده‌اند.نامبرده درباره کارگردانی است که در انجام یک پروژه بزرگ تئاتری در کشور روسیه موانعیپیش رویش قرار می گیرد که در نهایت منجر به شکست پروژه اش می شود. این تئاتر آز آن روی مهم است که فرم های اجرایی متنوعی را در جهت بررسی عواطف فردی انسان معاصر به کار می گیرد. با علی اصغر دشتی پیرامون واپسین اثرش و همین‌طور روند زندگی حرفه‌ای خود در این دودهه، وضعیت تئاتر امروز و چشم‌اندازی که برای آینده مدنظر دارد به گفت‌وگو نشسته‌ایم.

بیش از یک دهه است که من فرصت تماشای تجربیات گروه دن کیشوت را دارم و شاید نسبت به بسیاری از تماشاگران نامبرده که همه آثار یا بخش اعظم آثار این گروه را ندیده‌اند چشم‌انداز پیوند دهنده‌ای داشته باشم، بین همه تجربیاتی که تو به عنوان سرپرست گروه دن‌کیشوت داشتی. من شخصاً نمی توانم نامبرده را جدا از آن آثار بدانم و هنگام ورود به سالن، همه آن اجراهای پیشین در ذهنم تداعی شد و احساس کردم که تو هم قصد‌داری ارتباطی آگاهانه بین تمام آن دستاوردها و تجربیات برقرار کنی. می‌خواهم گفت‌و‌گو را از اینجا شروع کنم.

تو در همه این سال‌ها خود را به‌عنوان یک هنرمند تجربه گر نشان دادی و ثابت کردی که تئاتر وسیله‌ای است برای کشف و جست‌و‌جو و به چالش کشیدن. چه در نمایش‌هایی که به‌روی صحنه رفته‌اند و چه اجراهایی که بعد از ماه‌ها تمرین، راضی به اجرا رفتنش نشدی. در شرایط پیچیده امروز که همه درگیر مسائل اقتصادی هستیم این یک جنون محض است. تو تا کجا می‌خواهی با این روش ادامه بدهی؟

نمی‌دانم. واقعیت این است که من هم شبیه همه همنسلانم با بالارفتن سن با این پرسش‌ها رو به رو بودم که چکار کردم؟ چکار دارم می‌کنم و چکار خواهم کرد؟ این سؤال ها مربوط به دوبخش از زندگی هر آدمی است.یک: زندگی اجتماعی که بواسطه حرفه‌ام کسب کردم و دوم: زندگی شخصی و فردی خودم. از یک سنی به بعد متوجه شدم که این دو زندگی به سختی می‌توانند باهم همنشین شوند.

من بعد از پروژه متاستاز برای کارگردانی یک پروژه کنسرت-نمایش دعوت شدم؛ پروژه‌ای که هیچ تصمیمی برای راه‌اندازی آن نداشتم و توسط همایون شجریان و سهراب پورناظری به‌عنوان یک تکنیسین دعوت شدم و بیشتر با هدف تجربه و همچنین کمک به مسائل معیشتی‌ام و نه براساس زیبایی شناسی شخصی انجام آن را پذیرفتم. کارگردانی پروژه سی به نوعی تجربه یک بیگ پروداکشن در ابعاد تئاتر و موسیقی ایران بود.

اما در حین انجام آن پروژه دائم دلم برای خودم تنگ می‌شد. برای تئاتری که خودم و بدن و روحم را با آن تعریف کرده بودم و برای دورانی که بخش زیادی از جوانی من را در برمی‌گرفت تنگ می‌شد. دورانی که درآن آثار زیادی را به همراه اعضای گروهم تولید کرده بودیم. با خودم گفتم اگر من برای آن وضعیت باشم در آن وضعیت می‌مانم اما اگر به درد آن وضعیت و آن شکل از تولید و مناسبات نخورم بیرون می‌آیم. که خب در اواسط پروژه متوجه شدم که برای آن وضعیت نیستم و به‌عنوان یک مسئول، به تعهدم تا پایان انجام پروژه عمل کردم و دیگر نمی‌خواهم به آن رجوع کنم. فهمیدم که متعلق به قبل از پروژه سی هستم.

اما باید با این واقعیت روبه رو شد و پذیرفت که امروز آن وضعیت، شبیه دیروز و روزهای گذشته آن نیست. حتی ادامه منطقی دیروز هم نیست. به نظرم توی این چندسال، خیلی از تعادل‌ها به هم خورده و سیل تغییرات نه منطقی، که جهشی بوده است و به نوعی در منافات محض با مسیری بود که ما در گروه دن کیشوت در آن سال‌ها دنبال می‌کردیم. آن سال‌ها همه چیز یک سیر آرام، منطقی و همراه با شناخت و کشف و جست‌و‌جو داشت.

خب سؤال اینجاست که الان باید چکار کنم؟ مانند گذشته و با قبول ضررها و سختی‌های مالی و اقتصادی، به تمرین‌های طولانی و مطلوبی که در ذهنم دارم ادامه دهم یا شکل تئاترم را عوض کنم و مانند پروژه سی، قید زیبایی شناسی و علایقی را که همواره در تئاتر جست‌و‌جو می‌کنم  بزنم و صرفاً در پی تأمین بخش اقتصادی و مالی قضیه باشم. راستش من در این چندسال خیلی درباره این مسأله فکر کردم. تحقیق کردم. مطالعه کردم. در نهایت به این نتیجه رسیدم که بایستی کمی نرم‌تر و واقع بین‌تر بشوم و بتوانم بین این دو وضعیت، جایی را انتخاب کنم که بدون عدول از زیبایی شناسی خود، متحمل شکست نیز نشوم. نامبرده نقطه شروع و آغاز این وضعیت سوم است.

 این سال‌ها به‌دلیل تغییراتی که در مناسبات تولید و عرضه تئاتر ایجاد شده ما نسل تازه‌ای از تماشاگرها را شاهد هستیم که با سرعت وارد می‌شوند و چون نقطه ارتباط و اتصالشان به تئاتر، صرفاً مالی و اقتصادی است طبیعی‌ست که دوست دارند توقعاتشان در سالن های تئاتر برآورده شود. مثل خیلی از نمایش هایی که یک داستان ساده و سرراست را نمایش می‌دهد، اما نمایش نامبرده نمی‌خواهد خودش را دربرابر خواسته‌های اولیه این تیپ از تماشاگر مسئول بداند و همین موضوع فکر می‌کنم فضای دوقطبی را بین مخاطبانش ایجاد می‌کند.

گروهی که کماکان از جست‌و‌جو و کشف و تجربه گری تو لذت می‌برند و گروهی که ممکن است در همان ابتدا دربرابر این اجرا متوقف شوند و آن را با سلیقه خود هماهنگ نبینند... نسبتی که تو در این اثر با تماشاگر در نظر گرفتی چگونه است؟ آیا تو گروه خاصی از مخاطبان مد نظرت بوده یا با توجه به حضور افرادشناخته شده(نمی‌گویم سلبریتی چون همه آنها سابقه حضورشان در تئاتر بیشتر از مدیوم های دیگر است) نیم نگاهی هم به جذب تماشاگران تازه تئاتر هم داشته‌ای؟

من مایل بودم کماکان تماشاگرانی که آثار گروه دن کیشوت را دنبال می‌کردند  همراه این نمایش داشته باشم. اما در وجه دیگر ماجرا و فارغ از مسیر شخصی خودم و گروه، با خودم فکر کردم که کنش من به‌عنوان یک کارگردان در قبال وضعیت فعلی تئاتر و تماشاگرانش چه چیزی می‌تواند باشد؟ از نظر من در شرایط فعلی، تولید تئاتر بدون چهره‌های شناخته شده یک کنش اولیه است و تعداد زیادی هم تولید شده و یا در حال تولید شدن است.من هم متاستاز را با گریز از این وضعیت تولید کردم.

اما این کافی نیست. من دریافتم که با لحن این وضعیت باید به جنگ این وضعیت رفت. به نظرم تعریفی که تماشاگر از سلبریتی در ذهنش دارد با تعریفی که خود سلبریتی از خود دارد متفاوت است. تماشاگر سلبریتی را مانند یک کالای تقلبی با رنگ‌آمیزی معین به ذهنش می‌سپارد که خود سلبریتی الزاماً قائل به این رنگ آمیزی نیست. من با اجرایم باید به جنگ این مسیر می‌رفتم. خب برای این جنگ چه مواردی لازم است. یک: توانایی رقابت با شرایط بازار. دو: باج ندادن به گیشه. که به نظرم هرسه این چهره‌ها این دو ویژگی را دارند. آتیلا پسیانی که سال‌های سال است در قالب گروه تئاتر ، فعالیت‌هایی در حوزه تئاتر تجربی داشته است.

نگار جواهریان هم با امیررضا کوهستانی، من و...کار کرده است و پانته آ پناهی‌ها هم ریشه‌های خود را از گروه نرگس سیاه و حامد محمد طاهری گرفته است و همواره خود را در تئاتر بدنه تعریف نکرده است.نگار و پانته آ حتی در فعالیت‌های سینمایی‌شان هم سلیقه معینی با ارزش‌های هنری را دنبال کرده‌اند که ستودنی ست. خب من با استفاده از شهرت این چهره‌ها، هم از مرگ این گونه تئاتر جلوگیری می‌کنیم و هم تماشاگری که تعریف غلطی از سلبریتی در ذهن دارد با رنگ و شکل و ظرفیت دیگری از این چهره‌ها روبه رو می‌شود.

 من فکر می‌کنم وضعیتی که الان درموردش صحبت شد، به نوعی سازنده خود اجرا هم بوده. ما در نامبرده با یک مجلس فروپاشی روبه رو هستیم. همان‌طور که در خود اجرا هم به شکل های مختلف روی آن تأکید شده است. فروپاشی یک ایده، فروپاشی یک انسان، فروپاشی یک نظام سیاسی و اجتماعی که مانند ترجیع بند تکرار می‌شود. از این جهت نامبرده تجربه جالبی است.

تلاشی که در چارچوب متا تئاتر (فراتئاتر) شروع می‌شود و رفته رفته جهانی را توسعه می‌دهد که با لایه‌های مختلفی از رویدادهای واقعی، داستانی و ذهنی قرار است با مخاطبش ارتباط برقرار کند. در کانون این جهان، اصغر دشتی قرار گرفته است. انگار ما شاهد دراماتورژی و باز شدن لایه‌های شخصیت و زندگی اصغر دشتی هستیم. از گذشته تا امروز. با تأکید بر یک پروژه تئاتری ناکام در کشور روسیه. می‌خواهم بپرسم اگر این تجربه شخصی تو در روسیه نبود باز به فکر ساخت پروژه‌ای مثل نامبرده بودی یا اساساً آن تجربه ناکام و تأثیری که بر تو گذاشت تو را به سمت ساخته شدن نامبرده برد؟

 من دوسال پیش یک پرفورمنس را در موزه هنرهای معاصر اجرا کردم که چنددقیقه‌ای از آن در این اجرا هست. آن پرفورمنس یک تحولی در من ایجاد کرد. اینکه من متوجه شدم  در مقطعی از زندگی هستم که بیش از اینکه جهان بیرون از من، برایم قابل مطالعه باشد، خود من برایم قابل مطالعه است. در آن پرفورمنس، در کف یک سالن بزرگ، اسامی شهرهای مختلف ایران را با رعایت جهت جغرافیایی نوشتم و خودم روی تهران ایستادم و خودم را برای تماشاگران معرفی کردم. ایده محوری حرف‌هایم این بود که به توصیه معلم تئاترم در یزد، برای موفق شدن در تئاتر، سعی کردم لهجه‌ام را فراموش کنم و در تمام این سال‌هایی که در تهران هستم بدون لهجه یزدی صحبت می‌کنم.

تا حدی که الان نمی‌توانم عواطف و احساساتم را به لهجه یزدی بیان کنم. بعد در مقابل تماشاگرها جابه جا شده و روی یزد ایستادم و تصمیم گرفتم برای اولین بار جلوی تماشاگران تمام آن حرف ها را به لهجه یزدی تکرار کنم. آنجا به من ثابت شد که مسأله هویت، لهجه و مسأله من به‌عنوان اصغر دشتی چه قابلیت زیادی برای تبدیل شدن به یک اثر و یک اجرا دارد. اجرایی که خودم اجراگرش باشم. البته کمی قبل‌تر و بواسطه تجربه متاستاز، معنای تئاتر برایم دگرگون شده بود و حس کردم تجربیات گذشته دیگر برایم ارضا‌کننده نیستند و کاربردی  راکه امروز من در تئاتر درحال کشف آن هستم ، ندارند. آن پرفورمنس یک مرزی شد که من به این جایگاه برسم که خود من هم در این دنیا یک موضوع هستم و فکر می‌کنم نامبرده از همین نگاه بیرون می‌آمده است.که البته این را پیوند دادی با آن پروژه ناکام در روسیه.

بله. خب به هرجهت این پروژه ناکام و ناتمام بهانه‌ای شد برای انجام این کار. ضمن اینکه همان‌طور که در اجرای نامبرده نیز باید روشن باشد، ناتمام ماندن آن پروژه به لحاظ عاطفی تأثیر ویژه‌ای روی من داشت. چون من وقت زیادی را صرفش کردم و به‌عنوان یک پروژه بین‌المللی در شهر سن پترزبورگ برایم یک خاصیت استثنایی داشت و آن این بود که آن پروژه فقط و فقط در آن شهر قابل اجرا بود چون تمام اجزای آن براساس ویژگی‌های فرهنگی، تاریخی و جغرافیایی آن شهر ساخته شده بود.ایده اصلی اجرا کردن یک داستان در لوکیشن واقعی رویداد بود.

آیا این رویداد یعنی ناکام ماندن یک پروژه تئاتری و ابعاد گوناگونش می‌توانسته به اندازه‌ای مهم باشد که ما کل یا پاره‌هایی از زندگی شخصی و حرفه‌ای اصغر دشتی را بر مبنای آن دراماتیزه کنیم و روی صحنه بیاوریم؟ به نظرت این رویداد بهترین انتخاب برای ساختن اجرا و خلق نوعی اتوبیوگرافی از تو بوده است؟

نه الزاماً بهترین انتخاب نبوده. اما یادمان نرود که من تصمیم نمی‌گیرم که این اتوبیوگرافی را اجرا بکنم و برایش دنبال موضوع بگردم. درواقع موضوع و رویداد به من می‌گوید که باید چه چیزی را با چه روش و تکنیکی اجرا کنم. در ضمن من در این اجرا مشخصاً حوزه‌ای از خودم را بیان می‌کنم که به رویداد و موضوع نمایش مربوط است. چون در زندگی شخصی‌ام حوزه‌های بسیاری وجود دارد که در نامبرده به آنها ورود نکرده‌ام.

بر این اساس ما با مسأله بنیادین در اینجا روبه‌رو هستیم: آیا ضرورت دراماتیک سازنده این اجرا برای تماشاگر به اندازه‌ای هست که بخواهد با آن درگیر شود و تمام و کمال دنبالش کند؟ درست است که ماجرای سن پترزبورگ تو را به سمت این اجرا هدایت کرده، اما اگر آن را نقطه شروع بدانیم شاید با صرف زمان و از طریق جست‌و‌جوی عمیق‌تری در رویدادهای زندگی خودت به‌عنوان یک سوژه انسانی می‌توانستی مخاطب را به ورای اصغر دشتی به‌عنوان یک کارگردان صرف تئاتر هدایت کنی و به اجرا یک مفهوم فراگیرتر و تأثیرگذارتر انسانی بدهی.

من فکر می‌کنم اجرا در ایجاد و انتقال ضرورت نمایشی این رویداد برای خیلی از تماشاگرها قدرت کافی را ندارد و در برابر این پرسش‌ها که: «خب حالا یک پروژه به سرانجام نرسید؟ مگر چه اتفاق بزرگی رخ داده؟ یک تئاتر بوده است دیگر!» و... تعادلش را از دست می‌دهد. موافق نیستی که «نامبرده» از این منظر و در جهت ایجاد ارتباط عاطفی با مخاطبانش هنوز جای کار زیادی دارد و در همان گام‌های نخستین متوقف شده است؟

کاملاً موافقم. اما من در یک مقطعی بودم که می‌بایست واقعیت شرایط زمانی را در نظر بگیرم. خب دیگر شرایط تمرین چندسال قبل طبعاً برایم مهیا نبود. و من باید زمان تمرین را در عرض گسترش می‌دادم. یعنی از صبح تا شب، جلسه با نویسنده، تمرین با بازیگران و...

موافقم که به لحاظ کیفیت و ایجاد ارتباطی که مطرح کردی قطعاً می‌توانست در دوسه گام بالاتر قرار بگیرد. هرچند این شکل فعلی هم برایم شکل نامطلوبی نیست. اما نکته خیلی مهمی که وجود دارد این است که من خیلی مطمئن نیستم زمانی که شروع می‌کنیم به تولید یک استعاره برای بیان یک وضعیت، کار فراگیرتری انجام می‌دهیم و باز مطمئن نیستم که زمانی که متهم می‌شوم به خلق یک اثر شخصی، الزاماً کار اشتباهی کردم. اساساً چرا در تئاتر وقتی می‌خواهیم درباره خودمان صحبت کنیم همه می‌گویند به ما چه؟ ولی وقتی همان مسأله فردی را به یک مسأله استعاری و عمومی تبدیل بکنیم همه می‌گویند چه عالی؟ به نظرم هم من، هم تو و هم جامعه‌شناس‌ها باید کاری در این باره انجامدهیم.

من مشکلی با سوژه قرار دادن خودت ندارم. و به نظرم خیلی هم جذاب است. حتی منظور من بیان استعاری یک رویداد و مسأله نیست. منظور من تلاش برای رسیدن به یک بافتار(Texture) اجرایی است با هدف تأثیرگذاری عمیق‌تر بر مخاطب. برای مثال ارتباط شخصیتی که به نمایندگی از مادر تو روی صحنه هست و خانم پناهی‌ها تلاش ارزنده‌ای برای بازی در سکوت از خودشان ارائه داده‌اند، با خود تو دست نخورده باقی مانده و کیفیت ارگانیکی در اجرا پیدا نمی‌کند.

یا به طور مثال حضور شخصیت دستیارت که به اندازه تو درگیر آن رویداد بوده به گونه‌ای است که اگر از کلیت اجرا حذفش کنیم شاید تأثیر ویژه‌ای در بافت چند صدایی و شکل ویژه روایت اثر تو باقی نگذارد. در «نامبرده» به مفاهیمی همچون پیری، فروپاشی و...اشاره می‌کنی و یک روایت بینامتنی میان موقعیت خودت بعد از ناکامی پروژه و موقعیت گورباچف بعد از فروپاشی اتحاد شوروی به وجود می‌آوری. همه اینها مواد و امکانات خیلی خوبی بوده ‌است که در اختیار داشتی اما خیلی زود از آنها عبور کردی و الان در اجرا شکل تزئینی پیدا کرده است؛ چه چیزی میان «نامبرده» و یک اجرای تمام و کمال در حوزه متاتئاتر فاصله می‌اندازد؟

من حرف شما را اساساً در این نوع از اجراها می‌پذیرم. چون تکامل‌یافتگی این اجراها پروسه سختی‌است و در گرو صرف تمرین و زمان بسیاری است. اما شاید بد نباشد کمی از ایده‌های انجام‌نشده این پروژه حرف بزنم. من یک ایده داشتم براساس جهان داستانی پیرمرد و دریا.

تئاتر مستندی درباره آدم‌هایی که در انجام بزرگترین کاری که در زندگی می‌خواستند انجام بدهند ناکام ماندند و به یکباره پیر شدند و وقتی ایده فروپاشی اضافه شد فکر کردم که چقدر این دو ایده به هم نزدیکند و اساساً می‌توانند به یک ایده تبدیل شوند و بعد از بازگشتم از روسیه، این ایده را با کیوان سررشته (نویسنده نمایش) مطرح کردم و باهم به این نتیجه رسیدیم که می‌توانیم به شکل موازی فروپاشی شوروی سابق، فروپاشی پروژه تئاترم در سن‌پترزبورگ و فروپاشی رابطه دختر و پسر در داستان شب‌های روشن را پیش ببریم... وجه اشتراک خیلی جالبی هم داشتند.

در رابطه من و پروژه، عنصر سوم(رئیس جشنواره) عامل فروپاشی است. در رابطه دختر و پسرهم یک عنصر سوم (دوست دختر) عامل فروپاشی است. در رابطه گورباچف و شوروی هم عنصر سوم که یلتسین نام دارد عامل فروپاشی است اما رابطه دختر و پسر، هم ماجرا را طولانی‌تر می‌کرد و هم به امکان قرار دادنش در نمایش رفته رفته سخت شد. احتمالاً ما اگر این سه‌گانه را می‌توانستیم پیش ببریم آن عمق و تأثیرگذاری که تو می‌گویی بیشترمی‌شد.

در بخش‌هایی از اجرا، مانند صحنه بازسازی جلساتت با مدیر جشنواره و تکثیر تو در کالبد سه نفر که یکی از لحظات درخشان اجراست. یاهمین طور قسمت بی‌نظیر تعزیه که قابلیت‌های بالای اصغر پیران و رامین سیاردشتی را به وضوح آشکار می‌کند. به نظرم مخاطب تمام و کمال قفل در نمایش می‌شود. نمی‌شد این جنس از لحظه‌ها را در کل نمایش گسترش بدهی؟ برای تأثیرگذاری بیشتر روی مخاطب.

ما یکبار این را امتحان کردیم که صحنه‌های میانی که مثال آوردی به طور یک تکه اجرا نشود و لابه‌لای آن بخش‌های دیگر نمایش قرار بگیرند. مثلاً چند قطعه موسیقی رپ یا بخشی از مصاحبه من با گورباچف و... اما جواب نداد و به این نتیجه رسیدیم که این صحنه‌ها در پیوستگی و یک تکه بودن است که تأثیر خود را می‌گذارد. اما من می‌فهمم که کیفیت این صحنه تعزیه متفاوت از صحنه‌های بازسازی جلسات و دیگر صحنه‌هاست... که هم اجتناب‌ناپذیر و هم تعمدی است.

چون این صحنه یک نوع بازسازی از یک اجراست اما صحنه‌های دیگر مثل جلسات بازسازی یک امر ظاهراً غیر اجرایی‌ست. نوعی روایت کردن است که خاصیت متفاوت و وجوه نمایشی دیگری نسبت به صحنه تعزیه دارد. تعزیه بازسازی قسمتی از اجرایی هست که من هفتاد و پنج درصدش را آماده کردم اما به دلایلی که در اجرا می‌گویم به سرانجام نرسیده‌است. بنابراین باید به بهترین شکل و بالاترین مهارت اجرا شود تا تماشاگر ضربه عاطفی که در کنسل شدن آن پروژه به من وارد شده را درک کند.

می‌خواهم کمی از رابطه‌ات به‌عنوان کارگردان نامبرده با نویسنده بگویی. آقای سررشته یک ایده کلی را طراحی کرد و تو با توجه به اطلاعات و تجربیاتی که داشتی خانه‌های خالی را پر کردی یا او هم همپای تو در تمرین‌ها بود؟ اساساً کار نویسنده با شروع اجراها تمام شده؟

من پیشتر‌ها به چند بهانه با کیوان سررشته گفت‌و‌گو و همکاری‌های مختصری داشتم و متوجه دو خصلت بارز در او شدم.

اول اینکه کیوان در مواجهه با مقوله مستند دارای ترجمه و تجربه بود. دوم اینکه او درکار کردن بسیار متمرکز است اما تمرکزی که قید و بند و چارچوب ندارد. خب من درباره موضوعی که درگیرش بودم با او حرف زدم. از من خواست که چندروزی فکر کند و ببیند می‌تواند مسأله را از آن خودش کند.

بعد وقتی نظرش مثبت بود جلسات مدام و پیوسته ما شروع شد. ایده‌ها و طرح‌های کلی خود را دادم.

گفتم مایل به ساخت اجرایی هستم که در آن فروپاشی شوروی، فروپاشی پروژه من و فروپاشی رابطه دختر و پسر شب‌های روشن درهم تنیده باشند. متریال قابل استفاده برای پروژه را هم گفتم.

 حتی درمورد حضور خودم روی صحنه صحبت کردیم. بعد از یک مدت وارد تمرینات شدیم و کیوان شروع کرد به تنظیم این موارد و رسیدن به ساختار اجرا. خب واقعیتش این است که من برای اولین بار اجرایی را روی صحنه برده‌ام که خودم قادر به تماشایش نیستم و کیوان آنقدر حساسیت و سلایق من را می‌داند که من ازش خواهش کردم هرشب اجرا را ببیند و نکات و نقص‌ها و مواردی که به ذهنش می‌رسد را یادداشت کند و به من و بازیگرها انتقال دهد. همکاری من و کیوان سررشته از آن مدل همکاری‌ها بود که من از انجامش لذت بردم و بخوبی می‌توانستم با او ایده‌ها را پیش ببرم. به‌دلیل اینکه من در این اجرا روی صحنه هستم و  کیوان برای یادآوری نکات مهم مطمئن‌ترین چشم  است.من این رابطه پویا با نویسنده را دوست دارم.

به‌عنوان کارگردان اثر از رابطه‌ات با آهنگساز نمایش بگو.

من همیشه از همکاری با فرشاد لذت بردم. برای همین همیشه برآن اصرار دارم. او در این اجرا و اجراهای دیگر، روحش را به جهان اجرا می‌سپارد تا به کشف برسد. دائم با من گپ و گفت می‌کند و برخلاف خیلی از آهنگسازها که موسیقی را ضبط و آماده می‌کنند و کارشان تمام می‌شود او هرشب و در هراجرا حضوری زنده و پویا

دارد.

شیما میرحمیدی به‌عنوان طراح صحنه و لباس هم به نظرم حضور مهم و بسیار تأثیرگذاری داشته است. ایده و طراحی او در عین شاید سریع به دست آمدن، خیلی با فضای چندوجهی اجرا همراه شده و در طول اجرا دائم درحال شکل‌گیری و کمال است. یک طراحی که کاملاً از یک دریچه مدرن گذشته و به اینجا رسیده است.

واقعیت این است که گفت‌و‌گوی من با شیما شبیه گفت‌و‌گو با نویسنده‌ام بود. آنقدر باهم صحبت کردیم و گپ و گفت داشتیم تا از یک چیز بسیار شلوغ رسیدیم به یک چیز ساده و ملایم و مینیمال. به‌نظرم شیما آرتیست قابل گفت‌و‌گو و دارای یک ذهن بسیار بازی است و من مطمئنم در آینده کارهای جالبی با او خواهم کرد.چون می‌توانیم باهم حرف بزنیم برای رشدیک ایده.

 شاید درباره پایان نمایش بگویند بدن تو آمادگی ساختن آن فرم را ندارد. اما به نظرم ناب‌ترین تجلی مفهوم فروپاشی و قربانی شدن و در عین حال تولد تو است. یک واکنشی است برای رهایی از همه خشم و ناراحتی و نفرتی که در درون توست. خودت این تجربه را چطور می‌بینی؟

من خیلی مایل نیستم در این باره صحبت کنم. چون این عمل خودش پایان تمام حرف‌هاست. من شاید به نوعی ترسناک‌ترین کار زندگی‌ام را انجام دادم و بدن خودم را گذاشتم روی صحنه و این یعنی پایان هر حرفی.