پیتر زومتور (Peter Zumthor)، معمار هویت‌گرای سوئیسی و برنده جایزه پریتزکر ۲۰۰۹، در شروع اثر شگرف خود «معماری متفکر» (Thinking Architecture) می‌گوید «من به‌عنوان معمار می‌توانم یک هتل، یک مرکز تجاری، یا یک فرودگاه کارآمد بسازم. می‌توانم خانه‌هایی با نقشه‌های خوب با قیمت مناسب بنا کنم.
می‌توانم سالن‌های تئاتر و موزه‌ها و یادمان‌هایی طراحی کنم که چشم‌گیر و تأثیرگذار باشند. می‌توانم بناهایم را با فرم‌هایی بسازم که نیاز به نوآوری را برآورده کنند و مجال بازنمایی و بروز یک سبک زندگی را فراهم آورند. رسیدن به این اهداف چندان ساده نیست، نیازمند کار مداوم هست و استعداد؛ اما توقعات من از معماری موفق - که در لحظه‌های خاصی شکل گرفته‌اند که شخصا آثار معمارانه موفقی را تجربه کرده‌ام- از رسیدن به این اهداف فراتر می‌روند و این‌گونه است که از خود سؤال می‌کنم: آیا من به‌عنوان معمار می‌توانم علاوه بر طراحی آثار خوب و کارآمد، آن چیزی را هم طراحی کنم که اساس یک اتمسفر معمارانه را شکل می‌دهد؟ آیا من می‌توانم آن حس‌وحال متراکم حضور، آسودگی، رضایت، هماهنگی و زیبایی را در بناهایی که طراحی می‌کنم، بیافرینم؟ آیا من می‌توانم به آن جوهری دست یابم که در لحظه‌ای خاص، جادوی امر واقعی را پدید می‌آورد؛ جادویی که موجب می‌شود من چیزی را تجربه کنم که جز از آن طریق نمی‌توانستم به آن کیفیت تجربه‌اش کنم؟...».
زومتور دوست دارد از «جوهره» معماری صحبت کند و آن را چونان گوهری در افق نهایی یک اثر متصور کند؛ معماری هویت‌گرایی که ویژگی شهودی دارد و با تعبیر «حس‌وحال متراکم حضور» چنان دمخور می‌شود، گویی بحث قدیم سنت و مدرنیته به‌کل رنگ می‌بازد و همه انسان می‌شود و ارزش‌های بسط‌یافته‌ای که قرار است در خدمت این «انسان» باشد... .
دل که به حال‌وهوای زومتور بسپاری و بروی حافظیه و سر مزار لسان‌الغیب تفألی هم بزنی، همه حس می‌شوی و حال. نگارنده بعد از این تجربه حسی عمیق فضایی/مکانی و البته محتوایی به هیچ رو بازدید از موزه «تاروپود» یا همان «کارخانه بازسازی‌شده نساجی» شیراز را توصیه نمی‌کند... مگر اینکه بخواهید تجربه چالش سطل یخ را در معنای معمارانه تجربه کنید.
کمی علمی و تحلیلی حرف بزنیم؛ شیراز در فرصت‌های صنعتی، به دلایلی همچون نبود استراتژی صنعتی مدون، رشد متناسبی پیدا نکرد. نبود امکانات و فقدان شرایط مناسب برای توسعه صنعت، باعث شد تا سرمایه‌ها به‌تدریج در جای دیگری مصروف شوند [که البته از حوصله این مقال خارج است] و در نتیجه سرمایه‌ها خصلت صنعتی‌بودن را از دست داده؛ به‌صورتی غیرصنعتی، یعنی تجاری درآمدند که نه‌تنها غیرفعال بود بلکه خود با تحمیل بار سنگین بهره تنزیل بر تولیدکنندگان کم‌مایه، به ضرر توسعه صنعت بود و باعث ورشکستگی صنعتگران و پیشه‌وران می‌شد.
به سبب همین مشکلات، کارخانه نساجی شیراز نیز از رونق افتاده، کنار سایت باغ جهان‌نما و در نزدیکی آرامگاه حافظ به‌صورتی مخروبه قرار داشت. در سال ۱۳۸۷ کار احیا و مرمت این بنا از سوی مهرداد ایروانیان، معمار شیرازی، با همکاری امیرعباس کاشف [البته ظاهرا تأثیری بیش از یک همکاری صرف] در بخش ساخت تجهیزات داخلی، صورت گرفت و کارخانه نساجی سابق تبدیل به موزه-گالری- کافی‌شاپی با نام «تاروپود» شد.
می‌گویند که معمار اثر، تخریب و بازسازی را از عرصه‌هایی ناب برای ابراز وجود معمارانه می‌داند؛ دوست دارد اجزا را از هم بگسلد، دوباره و چندباره، البته ظاهرا با منطقی متفاوت، گریزان از معیارهای موجود و با استانداردهای خود [یا سرخود] سرهم‌کرده، برهم‌کنشی نوین ایجاد کند. در موزه تاروپود این بار منطق معمار ترجیح داده است اجزای ماشینی متحرک از سازه‌‌هایی استوار را فروبپاشد و با تأکیدی بیشتر [یا متفاوت] به‌صورت تجهیزات داخلی نمایان کند؛ تلاشی اغراق‌آمیز که گویی در حال بافتن تاروپودی است که قرار است هویت بنا را از بُن به چالش بکشد؛ ایروانیان عاشق این‌طور چالش‌هاست. از یک سو دوست دارد در نقش منجی ماهیت و ارزش‌های بنای کارخانه اسبق ظاهر شود [آنجا که بر اُبژه «بوق بزرگ کارخانه» و «دستگاه ریسندگی» تمرکز می‌کند] و خاطره مکان را به عاریت بگیرد و از دیگر سو جابه‌جا بر وسوسه شیفتگی‌اش نسبت به سازه‌های طراحی صنعتی غالب نیاید؛ شاید او نیز همانند «هوگو»ی مارتین اسکورسیزی در ساعت بزرگ ایستگاه قطار به‌سر می‌برد و دلخوش به تکمیل ماشینی معجزه‌گر و بازمانده از پدران است.
دوستداران جوان ایروانیان از ویژگی ساختارشکنانه او حظ می‌کنند و او را به اعتباری «استاد تجزیه» می‌دانند؛ اما این تمام داستان نیست. ترکیباتش به وحدتی که مدنظر معمول معماران است، نمی‌رسد. پوسته و هسته جابه‌جا در کارش جدا می‌شوند، نقطه تمرکز گم می‌شود و در غالب موارد مهرداد می‌ماند و حوض نقاشی‌ای که تم‌های مختلف بعضا بی‌هدف بر هم تنیده شده‌اند؛ درست مثل اسم موزه ولی نه به یکپارچگی حریر ایرانی که زبانزد بود.
این فقدان وحدت ظاهری همان کولاژ ازهم‌گسیخته‌ای است که تفاوت‌های طول زمانی و اینجایی و اکنونی‌بودن را به نمایش خواهد گذاشت [یا دلش می‌خواست که به نمایش بگذارد]. گسست مشهود دیگر در ارتباط میان بنا و عرصه اتفاق می‌افتد؛ دورادور موزه باز است و پیوندی با باغ جهان‌نما یا کتابخانه ملی [اثر زنده‌یاد میرمیران، معمار شهیر هویت‌گرا] ندارد. تداوم رویکرد آنالیز/ سنتز معمار، زمان‌های متفاوت را در کنار یکدیگر قرار داد و منطق سینرژی [هم‌افزایی] را که می‌توانست از انطباق زمانی عناصر حادث شود، ناکارا می‌کند؛ معمار در جایی گفته [نقل به مضمون]، جایگزینی یعنی ازبین‌بردن ردپا و هم‌نشینی یعنی تکامل. حال چقدر هم‌نشینی معنی تکامل داشته باشد، آن‌قدرها ظاهرا برای خود معمار نیز مهم نبوده است!
باید به این پرسش پاسخ داد که چطور فرصت بیشتری به گذشته اثر برای اقتدار و تسلط بر وضعیت کنونی داده نشده است؟... و اینکه آیا دلیل اینکه از مرکز هنری وکسنر آیزنمن [معماری که ایروانیان بسیار مدیون تفکرات اوست] تا موزه تاروپود، این هم‌نشینی همواره یک سر فرهنگی دارد آن بوده که ذات این کاربری با هر ساختاری همسوپذیر است؟
باززنده سازی یک اثر تاریخی، نخست مستلزم بازسازی و مرمت کالبدی است؛ اما در قدم بعدی، که به‌مراتب مهم‌تر از قدم اول است، منوط به حضور انسان و تحقق زندگی در بناست. به عبارت دیگر، احیا (به معنای زنده‌کردن اثری تاریخی که متروک و مهجور شده یا مورد سوء بهره‌برداری قرار گرفته) مترادف است با بازگرداندن اثر تاریخی متروک به چرخه زندگی؛ تعبیر «حس‌وحال متراکم حضور» زومتور که یادتان هست؟ بدین ترتیب علاوه بر اینکه از تخریب اثر تاریخی جلوگیری به عمل می‌آید، حضور روابط اجتماعی، به مثابه نیرویی پوینده و حیات‌بخش، سبب تداوم و بقای آن می‌شود. از این نگاه موزه تاروپود بسیار موفق عمل کرده، توانسته عابران، گردشگران و سایر افرادی را که در سایت حضور دارند به خود فراخواند. ایروانیان با عدم تطابق نام و نشان کارخانه با موزه، به کلاژ معنایی و مفهومی در پروژه دست یافته است. او منشأ معماری را طبیعت- زندگی شهری- مقیاس- مونتاژ می‌خواند که اهمیت این ابعاد در اثر تاروپود کاملا مشهود است.
در بزم مصالح ساخته‌هایش، هم‌نشینی شیشه، فلز، چوب، پارچه و سنگ در کنار متریال بازیافتی و حتی بی‌ارتباط و دم‌دستی به چشم می‌خورد که به مذاق برخی خوش می‌آید و برای سلیقه برخی دیگر عجیب و غیرقابل تحمل است؛ انتخاب‌های او نشان کاملی از معماری و هنر پاپ آمریکایی است. ایروانیان ضدزیبایی‌شناسی است: نشاندن بتون عریان در کنار آجرهای بازمانده از سازه اصلی و افزودن آهن و پارچه، موزه تاروپود را به کارگاه حس لامسه [به تعبیر یوهانی پالاسما] و درنهایت یک اثری تندیس‌گون [چه‌بسا متأثر از شخصیت امیرعباس کاشف، طراح صنعتی همکار معمار] از مصالح بازمانده بدل کرده است. احساس بیننده مشابه با زمان روشدن دست شعبده‌باز است: همان‌قدر غافلگیرکننده و همان‌قدر ساده و دم‌دستی.
او نمادها و نشانه‌های فرهنگ مردمی را در استحاله‌ای شخصی مبدل به اثری هنری می‌کند. ایروانیان معمار شبکه‌ها و هندسه دوسطحی و لایه‌های زمانی است و حجم سه‌بعدی را از میان ترکیب سطوح بیرون می‌کشد. اهمیت فضای منفی در میان این شبکه‌ها و تاروپودها در آبگیر میانی نمایانده شده و فضای تنفسی برای بیننده تولید کرده است. روی این فضای میانی با سازه چادری پوشانده شده است: کنایه‌ای بجا از کاربری سابق این بنا و ابزاری به‌غایت درجه حائز مختصات دعوت‌کنندگی.
در غالب آثاری که به استفاده از مصالح بازیافتی می‌پردازند، رنگ‌آمیزی یا تغییرات شکلی، تلاشی است در انطباق موادومصالح با کاربری و ساختار نو، اما در موزه تاروپود بر عکس عمل شده، طراحان سعی در نمایش فرسودگی و کهنگی دارند؛ اتفاقی ملهم از مُد این روزهای پتینه‌سازی که در بخش طراحی داخلی از مرز اغراق عبور و طراح را در گرداب نوستالژی گرفتار می‌کند؛ فضایی داخلی مملو از آهن‌های زنگ‌زده [یا زنگیده / زنگاریده‌شده!]. ابزارهای داخلی در ساختار فضایی و ویژگی‌های فرهنگی اثر مداخله کرده‌اند: از سطح فلزی گالری سرپوشیده که کف را بالاتر آورده تا تارهای فلزی کشیده‌شده در فضای باز میانی.
مع‌الاسف به اعتبار نتیجه، در موزه تاروپود به سبب انباشت وسایل، مجالی برای بروز و خودنمایی دلالت‌های تاریخی-فرهنگی رخ نداده است؛ می‌توان مشاهده کرد که چیدمان داخلی با موجودیت اثر تاریخی بی‌ارتباط است: سینک‌های فلزی در فضای باز، میزهای کافی‌شاپ و پلکان فلزی.
سر آخر اینکه تاروپود فضایی احیاشده، مناسب برای رویدادهای فرهنگی است؛ گرچه انتظار می‌رود تا زیبایی شالوده‌شکن آن و نظرات در باب معنا و ارزش زیبایی‌شناختی آن از سوی طراحان شرح داده شود تا بتوان از تجارب سازنده فرآگرد باززنده‌سازی در سایر آثار نیز استفاده کرد.
مهشید معتمد. معمار و پژوهشگر دکترای معماری
- 10
- 4
