به گزارش فصلنامه هنر بازیگری، بازیگری پدیده ای عجیب است، پدیده ای که به آن توجه لازم نمی شود؛ بازیگران وانمود می کنند که افراد دیگری هستند، برای لذت تماشاچی و بدون قصد فریب. بازیگر یک فعالیت انسانی جهانی است و فعالیتی که فقط انسانی است؛ هیچ یک از جانوران دیگر نمایش خلق نکرده اند، حتی پستانداران نخستین.
همه ما تا اندازه ای بازیگر هستیم و نقش های مختلفی را در تعامل با دیگران می آزماییم. به قول شکسپیر «انسان در طول عمرش نقش های بسیاری بازی می کند.» با این حال نقش هایی که افراد در طول زندگی شخصی بازی می کنند به طور عموم وابسته به خود آن ها و بیشتر این نقش ها مبتنی بر شخصیت، خواسته ها و طیف های احساسی خودشان است. اما بازیگران باید انواع مختلفی از نقش های غیرمرتبط را بازی کنند.
در چند سال اخیر «چارلیز ترون» نقش یک روسپی و قاتل زنجیره ای (هیولا ۲۰۰۳)، اولین زنی که موفق شد به خاطر آزار جنسی شکایت کند و به نتیجه برسد (نورث کانتی ۲۰۰۵)، ابر قهرمان فناناپذیر (هنکاک ۲۰۰۸) و برنده جایزه اسکار (برای هیولا ۲۰۰۳) را بازی کرد. چطور می تواند تمام این نقش ها را به این شکل واقعی به تصویر دربیاورد؟ آیا او مهارت های شناختی و عاطفی غیرمعمولی دارد که این کار را برایش ممکن می سازد؟ و اگر این چنین است، نشانه های نخستین این مهارت ها در کودکی اش چه بوده است؟ آیا این مهارت ها بودند که او را به آموختن بازیگری کشاندند یا آن که این مهارت ها را در حین آموزش بازیگری آموخته است؟
در این مطلب ابتدا نشانه های اولیه استعداد بازیگری را بررسی می کنیم و سپس می پردازیم به مهارت های روان شناسی که معتقدم برای بازیگری ضروری هستند و بر همین اساس شاید در آموزش بازیگری پرورش داده شوند: نظریه ذهن، همدلی و تنظیم هیجان ها.
فعالیت های پیشین بر روان شناسی بازیگری
تا به حال روان شناسان تنها بر یک جنبه از بازیگری تمرکز کرده اند؛ مهارت های کلامی که بازیگری را ممکن می سازد. «ویس و نویس» ثابت کرده اند که وقتی نابازیگران تکنیک هایی را فرا می گیرند که بازیگران برای به خاطر سرپدن متن شان از آن استفاده می کنند- پرداختن به جزییات متن با دقت بالا، داشتن دیدگاه و ارجاع به خود- مهارت های حافظه شان ارتقا می یابد.
چنین پیشرفتی شامل رده های سنی مختلف (از دانشجویان تا ۸۵ ساله ها) و انواع مختلف متن از جمله نمایشنامه و دیالوگ است. «نویس و نویس» برنامه ای ایجاد کرده اند که مهارت های حافظه افراد در هر سنی را افزایش می دهد.
پژوهش گران دیگری ثابت کرده اند وقتی کودکان در سن های پایین تر در مدرسه داستانی را بازی می کنند، درک شفاهی آنان از داستان ها و نیز مهارت های زبانی و خواندن شان نیز در مقایسه با آن ها که تنها داستان را خوانده اند تقویت می شود.
سندهای دوران کودکی بر استعداد بازیگری آینده
با این که به یاد سپردن متن و دیگر مهارت های کلامی برای بازیگری حیاتی هستند، از نظر من این توانایی ها در قالب بازیگری جای نمی گیرند. یک فرد می تواند حافظه کلامی درخشانی داشته باشد و از مهارت های کلامی دیگری نیز برخوردار باشد ما باز هم نتواند تصویر قانع کننده و صادقانه ای از شخصیت های روی صحنه اجرا کند و به حقیقت در شرایط تخیلی زندگی کند.
نتیجه گیری منطقی من در این جا این است که هیچ کس بدون توانایی درک عمیق افکار، احساس و هیجان های یک شخصیت و خلق و تنظیم هیجان های او در خود، نمی تواند به عنوان بازیگری خوب شناخته شود.
برای تعیین این که آیا بازیگران حرفه ای نشانه هایی از این مهارت ها را در خود نشان داده اند یا خیر، خاطره های کودکی بازیگران حرفه ای را با نابازیگران از طریق انجام مصاحبه های کیفی درباره گذشته مقایسه کردیم.
شرکت کنندگان ۱۱ نفر بازیگران حرفه ای و عضو اتحادیه بودند که هم در برادوی و آف برادوی و هم در تئاترهای محلی کار کرده بودند. همان پرسش ها را از ۱۰ وکیل ثبت اختراع نیز پرسیدیم. وکیل ها را به عنوان گروه سنجشی انتخاب کردیم زیرا همانند بازیگری، حرفه حقوقی نیز به مهارت های کلامی بالایی نیاز دارد اما برخلاف بازیگری، به توانایی بازی در نقش های تخیلی نیازی ندارد. تمام شرکت کنندگان به صورت حضوری یا از طریق ایمیل در مصاحبه شرکت کردند.
ما از تمام شرکت کنندگان درباره همسویی شان با دیگران و حساسیت هیجانی شان با پرسش هایی از این گونه سوال کردیم: آیا به طور مشخص با انگیزه ها/ هیجان های دیگران همسویی داشتید؟ آیا به عنوان فرد بسیار حساسی شناخته می شدید؟ همچنین درباره شرکت آن ها در بازی هایی چون نقش بازی کردن و لباس جنس مخالف پوشیدن پرسش هایی پرسیدیم: آیا همبازی های خیالی داشتید؟ آیا زیاد خیال پردازی می کردید؟ آیا نقش بازی می کردید؟ آیا دوست داشتید لباس های جنس مخالف بپوشید؟ آیا از شما خواسته می شد که در برابر دوستان/ خانواده نقش بازی کنید یا خودتان این کار را می کردید یا چنین کاری نمی کردید؟ در انتها از آن ها درباره تمایل شان به حفظ کردن کتاب ها و ارتباط با همسالان خود پرسیدیم.
بازیگران از جهت های گوناگون و قابل توجهی متفاوت از وکیل ها بودند. بازیگران بیش از وکیل ها خیال پردازی در کودکی را به یاد می آوردند. آن ها میزان بیشتری از درگیری در دنیاهای خیالی کتاب ها و فیلم ها را به یاد می آورند. برخلاف آن ها وکیل ها جاذبه بیشتری را به واقعیت در مقابل تخیل به یاد آوردند. بازیگران به یاد می آورند که احساس می کردند نسبت به همسالان خود متفاوت هستند.
یکی از بازیگران می گفت: «هیچ کس اشتیاق من به تئاتر را درک نمی کرد، برای همین ارتباط برقرار کردن مشکل بود.» همانند کودکان مستعد در دیگر زمینه ها (کودکانی که در آینده بازیگر شدند) تنها و خجالتی و درون گرا بودند. با این که وکیل ها مشغول به حرفه ای هستند که نیازمند حرف زدن است و باید مهارت های کلامی بالایی داشته باشند، بازیگران به یاد می آورند که در کودکی حافظه قوی تری در حفظ کتاب ها و کلمه ها داشته اند. چنین یافته ای با تحقیق «نویس و نوس» (۱۹۷۷) همخوانی دارد و ثابت می کند که بازیگران می توانند راهکارهای پیچیده حفظ متن های طولانی را در خود پرورش دهند.
بزرگ ترین تفاوت میان دو گروه این بود که بازیگران از همان سن چهارده سالگی مشغول بازیگوشی در کاری شدند که بعدها تبدیل به حرفه شان شد. آن ها به یاد می آورند که لباس های جنس مخالف می پوشیدند و نمایش بازی می کردند و بسیاری از وقت ها حتی با آن لباس مشغول نقش بازی کردن و وانمود کردن می شدند.
آن ها برای اعضای خانواده و دوستان در هر فرصتی اجرا می کردند. یکی از بازیگران به یاد می آورد که تمام قسمت های آلبوم های کمدی های موزیکال که پدر و مادرش رداشتند را در اتاق نشیمن خانه شان بازی می کرده است. بازیگر دیگری به یاد آورد که چقدر آینه را دوست داشت. او می گوید: «در مقابل آینه بازی می کردم، می رقصیدم و کارهایی از این دست را انجام می دادم. گاهی دو آینه کنار هم می گذاشتم و وانمود می کردم در راکتس (گروه رقص هماهنگ) هستم.»
هیچ وکیلی چنین شکلی از فعالیت و یا بازیگوشی های مرتبط با حقوق را از کودکی اش به یاد ندارد.
از یافته های این مطالعه اولیه به این نتیجه رسیدیم که بازیگران در کودکی تمایلی زودهنگام برای ورود به دنیاهای خیالی ساخته دیگران و نیز خلق دنیای خیالی خودشان نشان داده اند. این دو فعالیت همان فعالیت هایی هستند که بازیگران در بزرگسالی به آن مشغول شده اند؛ آن ها نمایشنامه می خوانند تا نقشی را که باید خلق کنند، درک کنند و بعد نقش را خلق می کنند. همچنین بازیگران از سن چهارده سالگی درگیری بازیگری بودند.
بازیگری و نظریه ذهن
خواندن، درک و سپس خلق یک نقش بر صحنه، در یک فیلم یا در برنامه تلویزیونی نیازمند تحلیلی عمیق از زندگی درونی آن شخصیت است. بازیگر برای به تصویرکشیدن یک شخصیت باید ابتدا درکی اصیل از زندگی ذهنی و احساسی آن شخص داشته باشد به عبارت دیگر بازیگران باید «نظریه ذهن» را به خوبی در خود رشد دهند تا بتوانند به عملکرد درونی شخصیتی که باید به تصویر بکشند دست یابند. بنابراین ممکن است فراگرفتن بازیگری، به دستیابی سطح پیشرفته ای از نظریه ذهن برسد.
در اینجا نظریه ذهن، به توانایی «خوانش» دقیق یا پی بردن به وضعیت درونی با توجه به آگاهی از حالت چهره، زبان بدن، آهنگ گفتار، بیان شفاهی و آگاهی از اطلاعاتی که در اختیار شخص مورد سوال است اشاره دارد. بیشتر آن چه درباره نظریه ذهن می دانیم متمرکز بر کودکان زیر شش سال و افراد مبتلا به نقص نظریه ذهن است؛ به ویژه افراد مبتلا به اوتیسم. در تضادی چشم گیر، درباره افرادی که در بزرگسالی دارای مهارت های استثنایی در نظریه ذهن هستند یا سطوحی استثنایی از نظریه ذهن را دارا هستند هیچ نمی دانیم.
بازیگران افرادی هستند که به احتمال، مهارت های نظریه ذهن بالایی دارند؛ یا به عنوان بخشی از ترکیب ذاتی شان و یا به وسیله آموزش بازیگری و یا هر دو، بازیگران باید چندباره تبدیل به شخصیت های متفاوتی شوند و نظریه پردازان مکتب های مختلف بازیگری بر اهمیت آموزش درک و تحلیل افکار درونی شخصیت به بازیگر جهت خلق تصویری واقعی از شخصیت بسیار تاکید کرده اند.
«کنستانتین استانیسلاوسکی»، استاد و نظریه پرداز بازیگری اهل روسیه، معتقد بود که صدا و حرکت های بدنی شخصیت به طور مستقیم به دنبال آگاهی بازیگر از اندیشه شخصیت می آید. «اوتا هیگن» مربی بازیگری مشاهری چون مارلون براندو می گوید که از شاگردانش پرسیده است که هر یک از شخصیت هایی که بازی می کنند چه می خواهند و چه چیزی آن ها را تشویق می کند که آن گونه که شخصیت رفتار می کند، رفتار می کنند؟ روشن است که چنین شیوه آموزشی توانایی درک دیگران را پرورش می دهد اما این امکان هم وجود دارد که آموزش بازیگری افرادی را به خود جذب کند که مهارت چنین شیوه تفکری را از پیش داشته اند.
بازیگری و همدلی
بیشتر گفته می شود که بازیگری همدلی را می آموزد، شاید به این علت که بازیگران خود را به جای شخصیت قرار می دهند و هیجان های آن شخصیت را حس می کنند. برخی از روش های پرورش بازیگر، بازیگران را تشویق می کند که احساس شخصیت شان را حس کنید تا بتوانند به شکلی متقاعدکننده تجربه این احساس را منتقل کنند.
تعریف من از همدلی، توانایی حس کردن هیجان های دیگری است. این تعریف، همدلی را از همدردی یا مهربانی نسبت به فرد دیگر و نیز رفتار اجتماعی جدا می کند. این تعریف از درک احساس دیگران که عامل اصلی نظریه ذهن است نیز متفاوت است. هر چند که همدلی بدون داشتن دیدگاه شناختن و درک احساس نمی تواند صورت گیرد اما با این حال این دو را باید از هم تمیز داد.
به دلایل زیادی فرض می شود که بازیگران می توانند به طور مشخص همدلی بالایی داشته باشند. بازیگران دانش آموخته متداکتینگ (شیوه اصلی پرورش بازیگر حال حاضر در آمریکا) آموزش می بینند که احساس شخصیت شان را در لحظه بر روی صحنه تجربه کنند.
«لِوی» نتیجه گرفته بود که فعالیت در تئاتر می تواند به کودکان در یادگیری ارزش ها و اخلاق در قالب «مدرسه ای برای احساس» کمک کند. طبق نتیجه لوی، احساسِ تربیت شده بیشتر واکنش اخلاقی نشان می دهد تا احساس تربیت نشده، که این منجر به افزایش همدلی می شود؛ هر چند تعریف لوی از همدلی بیشتر نزدیک به چیزی است که من آن را همدردی می نامم.
«وردوچی» نیز می گوید از آن جا که بازیگران باید احساس و رفتار دیگر بازیگران اطراف خود را بخوانند و درک کنند، نسبت به دیگران درک و همدلی پیدا می کنند. مشاهده هایی نیز وجود دارد که نشان می دهد بازیگران نسبت به نابازیگران همدلی بیشتری از خود نشان می دهند.
«نتل» دریافت که بازیگران حرفه ای در سنجش همدلی عاطفی امتیاز بالاتری از «بهره همدلی (Empathy Quotient)» را به دست آورده اند.
بازیگری و تنظیم هیجان ها
در بیشتر روش های پرورش بازیگر به ویژه در متد اکتینگ بازیگر باید توانایی خلق و ایجاد احساس متناسب برای شخصیت هنگام یک واقعا هیجانی مشخص را داشته باشد. یکی از جنبه های کلیدی بسیاری از نظریه های بازیگری توانایی یادآوری و استفاده دوباره از لحظه های هیجانی از گذشته فرد برای خلق تصویری واقعی روی صحنه است. «لی استراسبرگ» استاد بازیگری و یکی از شاگردان استانیسلاوسکی معتقد بود که هر بازیگر باید اندوخته ای از ۱۰ تا ۱۲ حافظه عاطفی داشته باشد که بتواند در هر زمان برای استفاده در نقش فراخوانده شود.
بازیگران باید بتوانند هر هیجان را در زمان مشخص خود فرا بخوانند و به یاد بیاورند که آن هیجان مشخص در زندگی واقعی چه حسی دارد تا بتوانند آن را بر روی صحنه بازتولید کنند. همچنین بازیگران، بیشترشان صحنه ای نانوشته را پیش از رفتن به روی صحنه به صورت بداهه بازی می کنند تا وضعیت هیجانی مناسب اولین دقیقه های روی صحنه را داشته باشند.
بنابراین بازیگران باید بر هیجان های خود چیره باشند. روان شناسان توانایی درک و کنترل احساس فرد را تنظیم هیجان ها می نامند. روش های تنظیم هیجان می تواند بیشتر یا کمتر انطباقی باشد. با این وجود که هیجان ها گاه مفید و دلپذیر هستند، گاه نیز لازم است که افراد هیجان خود را تغییر دهند و یا کنترل مایند و راهکارهایی که برای این ماجرا انتخاب می کنند می تواند انطباقی یا ناکارآمد باشد.
برای مثال اگر من از سگی در محله مان می ترسم، می توانم این ترس را به شکلی انطباقی از طریق کنترل شناختی تنظیم کنم: می توانم به خود یادآوری کنم که سگ پشت نرده است. چنین واکنشی بسیار انطباقی تر از آن است که ترسم را سرکوب کنم. سرکوب ترس، ابراز روانی درونی ترس را کاهش نمی دهد.
پژوهش های گذشته نشان داده است که وقتی از شرکت کنندگان خواسته شده که فیلم چندش آوری تماشا کنند اما انزجارشان را نشان ندهند، فعالیت سیستم اعصاب سمپاتیک شان بیش از کسانی که اجازه داشتند انزجارشان را در حالات صورت نشان دهند افزایش می یابد. راهکارهای تنظیم هیجان، اثرهای مهمی بر سلامت و اضطراب دارد و در نتیجه یافتن راه هایی برای تشویق پذیرش به جای سرکوب هیجان مهم است. از آن جا که بازیگران باید از احساس شان (چه مثبت و چه منفی) در کارشان استفاده کنند، منطقی است که فرض کنیم بازیگران باید به طور مشخص هیجان های خود را بپذیرند و کمتر ممکن است که آن ها را سرکوب کنند.
- 19
- 4
