خواهرانه‌هایی برای غربت و دلتنگی

زنی که با سبک و فرم راه رفتن‌ در قاب دوربین از خانواده‌ای که دیده نمی‌شود شناسنامه می‌دهد و در نهایت زنی که قرار است تا پایان فیلم به صورت یک راز باقی بماند. و همه این‌ها شاید همان شاخصه‌هایی است که اصغرعبداللهی را برای سپردن نقش الهه به هنگامه قاضیانی مصمم‌تر کرده است؛ بازیگری که موسیقی را می‌شناسد، با ادبیات و کتاب مأنوس است و در سینما و تئاتر تجربه‌های درخشانی دارد. «یک قناری یک کلاغ» نخستین تجربه کارگردانی فیلمنامه‌نویس کهنه‌کار سینمای ایران، اصغرعبداللهی به تهیه‌کنندگی علی حضرتی و با بازی حبیب رضایی و هنگامه قاضیانی این روزها در سینماهای گروه هنر و تجربه در حال اکران است. ‌به همین بهانه با هنگامه قاضیانی گفت‌وگویی داشته‌ایم که در ادامه می‌خوانید.

به‌نظر می‌‌رسد این اتفاق تبدیل به یک رویه شده است که هر کس قصد دارد تمام بار فیلمش را روی دوش یک بازیگر بیندازد و فقط با یک بازیگر کار کند، سراغ شما می‌آید. این اتفاق بعد از «به همین سادگی» در فیلم «دلبری» و فیلم اخیرتان یعنی «یک قناری یک کلاغ» ادامه یافت. این ویژگی در عین حال که خطرناک است و اساساً از سینمای محافظه کار ایران بعید به نظر می‌رسد اما فوکوس بودن دوربین بر یک بازیگر، جذابیت های زیادی برای بازیگران دارد و در عین حال آنها را در یک موقعیت خطیری قرار می‌دهد که کوچکترین حرکاتش از چشمان تماشاگر دور نمی‌ماند. دوربین هم شرایط را سخت‌تر می‌کند و در تدوین نمی‌شود خطای بازیگری را روتوش کرد. چقدر فیلمنامه و توصیه‌های کارگردان به کار آمد  ؟

درست است در «روزهای زندگی» و «بیداری رویاها» هم به نوعی همین اتفاق می‌افتد. حتی در صحنه‌هایی در فیلمی مثل «برادرم خسرو» هم باز می‌بینی به همین دلیل سراغت آمده‌اند.

ریسک‌پذیری این نقش‌ها زیاد است و انرژی زیادی هم می‌خواهد. این اصرار خود شماست که از گزینه‌های پیشنهادی چنین نقش‌هایی را بپذیرید؟

گاهی در انتخاب فیلمنامه‌های پیشنهادی می‌گویم بس است دیگر، کار آسانتر را قبول کن اما در نهایت نمی‌شود که نمی‌شود. البته شاید هم یک روز این اتفاق بیفتد چون نمی توان راجع به آینده با ثبات صحبت کرد و دگرگونی وجود دارد. داستان همینی است که می‌گویید دلیل آن هم شاید به زندگی شخصی‌ام برمی گردد که بر روند کاری هم تأثیر داشته است. من نقش‌های کوچک را حتی در زندگی عادی هم نمی‌توانم تحمل کنم.

این سؤال باعث شد که به عقب‌تر برگردم، به دوران دبیرستان و راهنمایی و دانشگاه و حتی مهاجرتم به امریکا؛ اینکه می‌توانستم کنار عمه‌ام زندگی راحتی داشته باشم اما به سانفرانسیسکو رفتم چون تحمل یکسری استانداردهای معمولی که از من آدم معمولی می‌ساخت را نداشتم. حالا این که من سراغ این نقش‌ها می‌روم یا شاید سینما عادت کرده است سراغ من بیاید باز به همین دلیل برمی‌گردد. شاید این نگرش که هدف از سینما انسان‌سازی است شعاری باشد اما برای من تنها وجه بیرونی این مأموریت انسان‌سازی مدنظر نیست بلکه بخش اعظم آن وجه درونی و میسر شدن این انسان‌سازی برای خودم هست.

همان‌طور که در مهاجرت؛ شهری را برای زندگی انتخاب می‌کنم که چالش بیشتری داشته باشد نقش‌هایی را انتخاب می‌کنم که جای کار بیشتری دارد حتی اگر نتیجه کار هم دیده نشود از این انتخاب پشیمان نیستم. به عنوان مثال می‌شد «دلبری» فیلم خیلی قوی‌تری شود و زحمات من هم بهتر دیده شود (آنقدر فشار کار زیاد بود که روز هفدهم بخشی از ابروی من ریخت) با وجود این وقتی از من سؤال می‌شود که پشیمان نیستی می‌گویم بابت یک چیز پشیمان نیستم و آن این است‌که طوبی به من خیلی چیزها آموخت.

طوبی تجلی یک زن قدرتمند است. در شرایطی که در خانه انگار هر لحظه پا روی مین می‌گذارد اجازه نمی‌دهد این تشویش‌ها به بیرون از خانه و مراسم عروسی منتقل شود حال اینکه خیلی  از ما رفتاری بالعکس داریم. «یک قناری یک کلاغ» هم شاید در نگاه اول ساده به نظر برسد اما حجم زیادی از بار این فیلم به علت نقش به عهده من بود در شرایطی که در تمام صحنه‌ها یک چشم را هم بسته‌ بودم.

بستن یک چشم چقدر می‌تواند روی زبان بدن و میمیک تأثیر بگذارد؟

این را هم مدنظر داشته باشید که بازیگران زن ایرانی از حرکت موی سر هم محروم هستند در چنین شرایطی بازی کردن با یک چشم سخت‌تر است. علاوه بر این، این نقش حتی به آن شکل دیالوگ هم ندارد و هفتاد درصد فیلم صدای سر است؛ یعنی باید با یک چشم تمام حرف‌هایت را بزنی.

در ایام فیلمبردای در حالت عادی هم چشم‌هایم را باز نمی‌کردم تا عادت کنم اما وقتی یک چشم را می‌بندی به چشم دیگر فشار وارد می‌شود. در این وضعیت هم باید با یک چشم پله‌های وحشتناک را با ضرباهنگی خاص بالا و پایین می‌رفتم. اما با این نقش به این تفکر رسیدم که نبودن یک دریچه نگاه به جهان چقدر روی همه چیز تأثیر دارد. یک چشم که نداشته باشی عدم تعادل ایجاد می‌کند و انگار تمام مدت دست و پایت را بسته‌اند، گاهی اوقات حتی فکر می‌کردم که دهانم را هم بسته‌اند. ما فکر می‌کنیم با قبول این نقش‌ها لابد لطف بزرگی به فیلمساز کرده‌ایم در حالی که به اعتقاد من پیشنهاد این نقش‌ها فرصتی است تا ما به کشف جهان بیرون و درون خود برسیم.

شما از آن دست آدم‌هایی هستید که موقع حرف زدن همه چیز را تصویر می‌کنند. هنگام مطالعه فیلمنامه وقتی با زنی مواجه شدید که یک چشم ندارد، تجربه زیسته این زن را چطور تصور کردید؟

کودکانه و واقعی‌اش این است که وقتی فیلمنامه تمام شد گریه کردم آن هم نه از جنس گریه‌های سانتی مانتال یا حتی ترحم، بلکه دلم برای جهان عجیب این زن سوخت؛ اینکه یک بار خواسته حرفش را بزند اما این اتفاق وحشتناک برای او می‌افتد. همین برداشت نخستین بعد از شخصیت این زن بود که برایم جلوه کرد شاید یک بازیگر دیگر به این قضیه توجه نکند اما این وجه شخصیتی بود که در ابتدای امر مچم را گرفت و کلیدی شد برای ورود به لایه‌های زیرین شخصیت او.

به این فکر کردم که چرا این زن هیچ وقت حرف نزده است و چرا حرفهایش اینقدر روی هم تلنبار شده است؟! در نهایت به این نتیجه رسیدم که هر چه بوده به خاطر محافظه کاری نبوده است چرا که چندین سال پای یک نفر ایستاده است. و سؤال دیگر اینکه اگر حرفش را نمی زند اشتباه اوست یا ویژگی اکتسابی است؟! به این نتیجه رسیدم که علت این نیست که بلد نیست حرف بزند بلکه همیشه سکوت را ترجیح داده است. در مرحله بعد به این رسیدم که سرسنگینی دو عاشق چقدر سخت است و جان می‌برد.

و باز به این فکر کردم که با صدای سر صحبت کردن چقدر وحشتناک است؛ چیزی که ما در زندگی شخصی، محیط کار، خانواده، ارتباطات عاطفی و اجتماعی‌مان هم تجربه می‌کنیم و دائم در سرمان صحبت می‌کنیم. حرف که از دهان خارج شود پرواز می‌کند اما این صدای سر انگار پرنده‌ای است که به قفس می‌خورد و برمی گردد. و در نهایت به این اندیشیدم که من به‌عنوان بازیگر برای این صدای سر چه کار باید بکنم.

چقدر این زن با صدای سرش در این خانه زندگی کرده است و چقدر این زوج در سرشان حرف زده‌اند. او می‌خواهد با نوشتن، صدای سر را از سرش خارج کند اما خارج نمی‌شود چون دوست دارد حرف بزند. می‌خواهد بگوید که تو می‌دانی چقدر با یک چشم دنیا را دیدن سخت است و چه حرف‌هایی باید به تو می‌گفتم که نگفته‌ام. این‌ها همه لایه‌های شخصیتی این زن بود که او را پیچیده می‌کرد. الهه زن پیچیده‌ای بود پیچیدگی نه به این معنا که حرکات عجیب و غریب از او ببینیم، از این منظر که گاهی اوقات برخی آدم‌ها با یک نگاه ده خط حرف و تحلیل دارند.

که اتفاقاً تأثیرش هم بیشتر است. به قول آقای کیارستمی یک زمانی یک قطره اشک در چشمان یک بازیگر تأثیرش بیشتر از آن است که ساعت ها شیون کند.

یکی از خواسته‌ها آقای عبداللهی هم همین بود که نمی‌خواست زن به سمت تراژدی برود و گریه‌های عجیب غریب بکند. به‌عنوان مثال جایی که برزو به او گل می‌دهد واقعاً از شدت بغضی که در حال ترکیدن بود قلبم داشت می‌لرزید اما چون از من خواسته بودند در حد یک قطره اشک از همان چشم نابینا و زیر چشم بند فقط اشک را ببینم احساسم را نظم بخشیدم. در این ۱۸ سال هیچ وقت از قطره اشک مصنوعی استفاده نکرده‌ام و هر جا گریه کردم گریه آن شخصیت بوده است چون نوع گریه آدم‌ها فرق می‌کند و گریه در موقعیت‌های مختلف هم با هم فرق دارد.

سکوت می‌تواند نشانه قدرت باشد و گاهی اوقات هم نشانه ضعف. این پارادوکس را در وجود الهه هم می‌بینیم. چقدر این سکوت را از ضعف الهه می‌دیدید؟

ضعف نمی‌دانستم چون او خانه پدری خوبی داشت. اگر چه خانه پدری را نمی‌بینیم اما همین نوع آقاجان گفتن و لحن کلام الهه به او شناسنامه و بار خاص می‌دهد، حتی نوع راه رفتنش که نشان می‌دهد تشخصی را در خانواده تجربه کرده است که اینگونه از پله‌ها پایین می‌آید. او را ضعیف ندیدم بلکه بیش از هر چیز یک زن عاشق می‌دیدمش، یک عاشق واقعی و این عشق گاهی ممکن است تعبیر به ضعف شود همان‌طور که در داستان‌های عرفانی هم رنگ زرد و ضعف، نشانه‌های عاشقی تعبیر می‌شود.

یعنی شما سکوت الهه را تعبیر به عشق می‌کنید و آن را نشانه ضعف نمی‌دانید؟

عشق ضعف نیست. زن مدرن هم گرفتار چنین بحران عاطفی می‌شود. به‌عنوان نمونه فروغ فرخزاد که الگوی خیلی از زنانی است که می‌خواستند مدرنیته را با الگوبرداری از او شروع کنند هم وقتی دچار بحران عاطفی می‌شد سکوت همراه با انزوا داشت جایی از زبان خدمتکار خانه فروغ می‌شنویم که خانم زمانی که شکست عشقی خورد ساعت‌ها در اتاق ‌ماند و ما غذا را پشت در می‌گذاشتیم و او غذا نمی‌خورد.

شکست‌های عشقی در زنی مثل فروغ فرخزاد که در صدد شکستن سکوت و طغیان برای حرف زدن زنان است، باز همان حالت انزواست. فروغ هم در شعرهایش حالت برون‌ریزی دارد. البته آقای عبداللهی اشاره‌ای به فروغ نداشتند و این تشبه الان به ذهنم رسید که زن قصه ما هم همین است و در نوشته‌هایش حرف می‌زند.

بجز نشانه‌هایی چون لباس، ماشین و... به نظر می‌رسد فیلم زمان و مکان ندارد!

زمان و مکان ندارد ولی از نوع پوشش، چمدان و کلاه و ماشین و... تا حدودی می‌توان فهمید که داستان در دهه ۱۳۲۰ به بعد اتفاق می‌افتد. دهه‌ای که مرز عجیب رفتاری هم هست؛ خانم‌ها کلاه می‌گذارند، دو پی اس می‌پوشند، و مثل اینکه از فضای حرمسرایی و قجری بیرون آمده‌اند و تبدیل به شخصیت‌هایی می‌شوند که می‌توانند راجع به زندگی‌شان تصمیم بگیرند؛ البته دوره آغاز این تغییرات است.

به این دلیل می‌گویم فیلم جغرافیا و زمان خاصی ندارد که بر اساس نشانه‌گذاری فیلم می‌توان روابط بین این زوج را به امروز هم تعمیم دهیم. اتفاقی که بین این زن و مرد افتاده است را در روابط عاطفی و انسانی جامعه امروز هم می‌بینیم. ما امروز کمتر با هم صحبت می‌کنیم. شبیه الهه و برزو باید نوشته‌های در خلوت را هم بخوانیم تا پی به فضای ذهنی یکدیگر ببریم.

برداشت درستی است. طراحی لباس و نوع کلام و ادبیات گفتاری برای امروز نیست اما در همه دوره‌ها یکسری مسائل مشترک وجود دارد. به‌عنوان مثال جهل همیشه روی زمین وجود داشته است؛ در قرون وسطی جهل وجود دارد، در رنسانس هم جهل وجود دارد. زن دیروز صدای سر دارد و زن امروز هم که انتخاب می‌کند زیر یک سقف با همسرش در طلاق عاطفی بماند سرش پر از حرف است.

صدای سر، گفت‌و‌گوهایی است که باید بیان شود اما هیچوقت در قالب کلام در نمی‌آید و در سر تکرار می‌شود. این هوشمندی و درایت نویسنده است که شاید نوع ادبیات و پوشش لباس و معماری اشاراتی به زمان خاص داشته باشد اما قصدش بیان مسائلی است که محدود به زمان خاص نمی‌شود.

شخصیت مرد «یک قناری یک کلاغ» در خشم آنی و شاید ناخواسته به چشم زن آسیب می‌رساند اما زن او را می‌بخشد. وقتی با مردانی هم که مرتکب اسیدپاشی شده‌اند هم‌صحبت شویم می‌بینیم از آن لحظه خشم پشیمان هستند. این فیلم احتمالاً چنین توصیه‌ای را که به جامعه ندارد؟

برزو تپانچه را به دست گرفته است که بگوید من برای رسیدن به تو بارها با این اسلحه تهدید به خودکشی کرده‌ام و در ادامه در هنگام صحبت کردن ناخواسته ماشه کشیده می‌شود اما کسی که اسید می‌خرد برنامه‌ریزی کرده و در ذهنش آن را مرور کرده است. در اسیدپاشی آنی وجود ندارد و این ابراز پشیمانی و نفی هر گونه اراده در این اقدام برای آرام کردن دل خود فرد است و اصلاً قابل پذیرش نیست.

فیلم طراحی صحنه بسیار زیبایی دارد اما سردی رابطه این دو نفر روی این جذابیت‌های بصری نشسته است. شما به‌عنوان بازیگر که باید سردی را به مخاطبت القا می‌کرد، چه کار کردید؟

با وجود اینکه تمام ابزار و وسایل لازم خریداری شده بود اما خیلی از آنها در صحنه استفاده نشد چون خواسته آقای عبداللهی این بود که ساده‌ترین اشیا در صحنه باشد تا ضمن اینکه کدهایی از شخصیت زن قصه ارائه می‌دهد نگاه مخاطب را به خود جلب نکند یعنی اشیای داخل فیلم با یک منطق عجیبی انتخاب شدند که مبادا بازیگر در اشیا گم شود بلکه ضمن اینکه معرف سلیقه زندگی این دو نفر است همه چیز در سادگی باشد تا انسان را در حجم انبوهی از اشیا گم نکنیم.

سردی فضا و ارتباط عاطفی این دو آدم عاملی می‌شود تا مخاطب هیچ فضای عاشقانه‌ای بین برزو و الهه دریافت نکند. اگر چه تک صحنه‌هایی مثل نقاشی وجود دارد اما این سردی آنقدر غالب هست که دوره عاشقانه و گرمی ارتباط این دو رنگ می‌بازد و به همین خاطر مخاطب با تصمیم الهه برای ماندن در این خانه و دوست داشتن برزو همراهی ندارد.

این برداشت مخاطب شاید درست باشد اما امیدوارم مخاطب همچون من بک‌گراندی به گذشته بزند. وقتی فیلمنامه را خواندم خیلی در گذشته فرو رفتم، این رفتارهای عاشقانه را در اطرافیانم در دایی‌های مادرم، دایی‌های پدرم و عموجان و زن عمو‌یم  می‌دیدم. من ذهن تصویری عجیبی از کودکی دارم و بشدت عاشق این دوران هستم. نه به این معنا که دوره خیلی شاد و خرمی داشتم بلکه تصویرسازی قوی از کودکی در ذهن دارم.

زوج‌های زیادی را به خاطر دارم که عاشقانه همدیگر را دوست داشتند اما این عشق خیلی درونی بود. روابط خیلی رسمی بود و خیلی کم دیده می‌شد که جملات عاشقانه امروز را استفاده کنند. بخشی از این تصویر کودکی برای من دفترچه راهنما بود تا این دو شخصیت را درک کنم.

مسأله بعدی این است که برزو از زمانی که تفکر تقاص پس دادن را باور می‌کند دیگر این زن را باور ندارد و برای همین رفتارهای سرد نشان می‌دهد. در عین حال می‌شود عشق را در صحنه‌ای دید که الهه می‌گوید کاش وقتی این حرف را می‌زدم به طرف آیینه بودم و خودم را می‌دیدم یعنی تحلیلی روانشناسی از دهان خود شخصیت می‌شنویم که الهه چه چیزی بوده که برزو عاشق او می‌شود. به خاطر نوع ادبیات آن دوران است که این دو نفر همدیگر را شما خطاب می‌کنند در حالی که در ادبیات امروز «شما» هیچ بار عاشقانه‌ای ندارد.

به نظر می‌رسد آن زمان تعبیر از عشق بیشتر احترام بوده است. عشق با زمان تغییر می‌کند. مثلاً در ادبیات کلاسیک انگلیسی از زبان شخصیت‌‌های چارلز دیکنز چیزی را می‌شنویم که در زبان شخصیت‌های تی.اس. الیوت یا شکسپیر نمی‌بینیم اما در کشورهای اروپایی و امریکایی، وقتی زمان را به عقب برمی‌گردانند مردم زمان حال را فراموش می‌کنند و کاملاً در آن فضا قرار می‌گیرند، مکالمه‌ها و عشق آن دوران را باور می‌کنند و همه چیز را برای خودشان تعریف می‌کنند.

اما عبور از زمان برای ما کار خیلی مشکلی شده است شاید به این دلیل که بشدت از ادبیات دور شده‌ایم، حتی از موسیقی و ترانه خوب هم فاصله گرفته‌ایم و به همین دلیل همذات‌پنداری با زمانه را هم از دست داده‌ایم. در قدیم جنس دیگری از عشق احساس می‌شد که شاید امروز برای ما لوس به نظر برسد.

طبیعتاً موقع خواندن فیلمنامه تصوراتی برای خودتان ساخته بودید. چقدر کارگردانی به آن چیزی که در ذهن ساختید نزدیک بود؟

صادقانه بخواهم جواب بدهم همه چیز کاملاً مطابق با تصوراتم بود. یک زبان مشترک و تعامل عجیبی بین ما ایجاد شده بود و البته به سادگی و به ساده‌ترین چیزها تسلیم نمی‌شدیم. رهبری یک مجموعه که درست باشد همه عوامل احساس مسئولیت و مشارکت می‌کنند. شاید باورکردنی نباشد اما سر جنس یک چشم بند، جلسات یک ساعته یا دو ساعته داشتیم و حتی از خود من هم نظر می‌خواستند.

روزی که چشم بند قلاب‌بافی را دیدم، دیدم که چقدر انتخاب درستی است و این هم از وجود شاعرانه این زن می‌آید. کارگردان فقط به این اکتفا نکرده است که برای این زن یک نقش شاعرانه بنویسد بلکه از المان‌هایی که به این شاعرانه بودن کمک می‌کرد استفاده کرده بود. برای من خیلی جالب بود که چقدر تهیه‌کننده و کارگردان سر کوچکترین مسأله حساسیت داشتند و با هم مشورت می‌کردند.

من تا به حال چنین تجربه‌ای که تهیه‌کننده سر این مسائل حساس باشد و ورود کند، نداشتم. در کارهای دیگر فقط هنگام ثبت قرارداد و سر قضایای مالی با تهیه‌کننده صحبت می‌کنیم و نهایتاً یکی دو بار سر صحنه احوالپرسی می‌کنند و دیگر او را نمی‌بینید اما سر «یک قناری یک کلاغ» کارگردان تهیه‌کننده را می‌خواست و نظر او را جویا می‌شد حتی راجع به لباس و گریم. مجموعه این همکاری اطمینانی را در من به وجود آورده بود که قرار نیست با شتاب فیلم را بگیریم و کار تمام شود بلکه روی جزئی‌ترین مسائل فکر می‌شود. اتفاق خوشایندی که در آخرین کارم یعنی «اردک لی» هم تجربه کردم.

در مقابل حضور شاعرانه زن که لطیف و از جنس آرامش است مرد قصه هر لحظه با ورود به خانه همراه خود تشویش می‌آورد. چقدر قائل به این نظام نشانه‌شناسی هستید؟

نظام فکری من اساساً نظام نشانه شناسی است. چون ذهن فلسفی دارم، همیشه دنبال نشانه و پرسش و پاسخ هستم. در خیلی از فیلم‌ها این گونه است اما در این فیلم اصلاً در بند هیچ نشانه شناسی برای خودم نبودم.

آوازخوانی شما برای تیتراژ و فیلم از ابتدا در فیلمنامه لحاظ شده بود؟

در ابتدا فقط می‌دانستم این زن باید آواز بداند چون شعری را در آشپرخانه در یک گوشه موسیقی باید اجرا می‌کردم اما خواندن تیتراژ توسط من و آقای کریمی بعد از تدوین تصمیم‌گیری شد. شورا کریمی بشدت در آهنگسازی آدم عجیبی است همه چیز را بخوبی دریافت می‌کرد و هر کلمه را تبدیل به نت می‌کرد.

ترانه‌ای هم سرود که حال و هوای آن سال‌ها را داشته باشد. همان ترانه که در صحنه‌ای از فیلم با صدای خود شورا از رادیو می‌شنویم و در تیتراژ پایانی هم توسط من و شورا کریمی همخوانی شد.

«یک قناری یک کلاغ» مرز بین سینما، موسیقی و تئاتر را برداشته است، همان چیزی که در فعالیت فرهنگی هنری شما هم شاهد هستیم. کتاب ترجمه کرده‌اید، موسیقی کار کرده‌اید و در تئاتر و سینما هم فعالیت کرده‌اید. در این فیلم‌ هم با تکیه بر همین توانایی‌ها نقش را اجرا می‌کنید. کدام یک برایتان اولویت بیشتری دارد؟

ترجمه جزو اصول و اهداف زندگی من نبود. سالی که از امریکا برگشتم به فکر نوشتن یک سفرنامه بودم ولی وقتی کتاب «سرزمین مرد سرخپوست، قانون مرد سفیدپوست» نوشته ویلکومب واشبرن را مطالعه کردم تمام آنچه که دوست داشتم راجع به ایالت متحده امریکا صریح بیان کنم در آن کتاب دیدم و بهتر دیدم این کتاب را ترجمه کنم. اگر نه علاقه‌ای به ترجمه ندارم اما ادبیات و موسیقی با من‌زاده شده است.

موسیقی همیشه در زندگی ما جریان داشت چرا که در خانواده مادری‌ام رسم بود که همه زنان آواز بخوانند. صدای مادربزرگم هم خیلی به صدای قمر الملوک وزیری نزدیک بود.  نوار کاست‌های قدیمی دارم که حتی شب عروسی مادر و پدرم، بعد از اینکه همه از باشگاه افسران جدا می‌شوند آنها دور هم جمع می‌شوند و آواز می‌خوانند. به خاطر دارم از ۵ سالگی همراه با هر صفحه‌ای که در گرامافون گذاشته می‌شد آواز می‌خواندم، این آواز خواندن از ما طلب می‌شد. من بدون موسیقی و کتاب اصلاً  نمی‌تواستم نفس بکشم.

وارد کلاس اول دبستان که شدم کتابخانه من ۸۴ جلد کتاب داشت. من تا ۸ سالگی تک فرزند خانواده بودم و همه حواسشان معطوف به من بود. این عادت همیشگی پدر و مادرم بود که روزهای شنبه برایم یک صفحه بخرند و روزهای یکشنبه یک کتاب. این علاقه‌مندی‌ها هم از طریق ژن به من رسید و هم اکتسابی است. غریزه و اکتساب که دست به دست هم دهند می‌شوند دو خواهر همزاد که نمی‌شود آنها را از هم منفک کرد. 

پایان بندی مصاحبه و این سؤال این تصویر را به ذهنم متبادر کرد که در این فیلم مثل کسانی که چند سیب را با هم به هوا می‌اندازند و با ترفند خاص تعادل آنها را حفظ می‌کنند ممارست‌ در این حوزه‌ها به من کمک کرد که این نقش را بازی کنم. برای این نقش هم از تئاتر و سینما مدد گرفتم و هم از موسیقی و ادبیات. اگر از ادبیات شناخت نداشتم نوع دیالوگ گفتن این زن خیلی سرد و مسخره می‌شد.

به قول چخوف کلمه به تنهایی هویت ندارد و بازیگر باید به آن جان بدهد و متجلی‌اش کند. چخوف می‌گوید بار کلمات روی دوش بازیگر است و اگر نمی‌تواند نباید وارد این حرفه شود. ادبیات، موسیقی، تئاتر و سینما خواهران مهربان من هستند که در زندگی زمینی (نقش‌هایی که می‌زنم) هروقت به بن‌بستی می‌خورم به کمک من می‌آیند و حتی در حس غربت در جهان به سراغ من می‌آیند، آنها بهترین معاشران من هستند.

نرگس عاشوری