«هفت‌وپنج دقیقه» عنوان فیلمی به کارگردانی محمدمهدی عسگرپور است که به‌تازگی اکرانش را در گروه سینمایی هنر و تجربه آغاز کرده. فیلمی که ٩ سال از زمان ساختش می‌گذرد و برخی اتفاقات در زمان تولید فیلم و بعد از آن باعث شد تا این فیلم پس از سال‌ها به اکران سینماها برسد. به همین بهانه با عسگرپور به گفت‌وگو نشستیم؛ از روزهایی که در فرانسه این فیلم را مقابل دوربین برد صحبت کردیم.
«هفت‌وپنج دقیقه» از جمله فیلم‌های شما است که خارج از کشور ساخته شده و فیلم‌نامه‌ای دارد که بعد از گذشت سال‌ها از ساختش دچار گذشت زمان نشده و به نظر می‌رسد چنین موضوعی می‌توانست در ایران هم دستمایه ساخت یک فیلم باشد. چه شد که تصمیم گرفتید این فیلم را در فرانسه بسازید؟
آقایان تختکشیان و توحیدی پیشنهاد ساخت این فیلم را با من در میان گذاشتند. قرار بود این فیلم‌نامه در ایران ساخته شود؛ البته با داستانی مفصل‌تر از چیزی که در فیلم دیدید و بعد دوستان متوجه شده بودند شاید نتوان فیلم را با همان کیفیتی که مدنظر هست، در ایران ساخت و به‌همین‌دلیل آقای تختکشیان با فردی که ایرانی‌الاصل بود و در فرانسه زندگی می‌کرد و یک شرکت فیلم‌سازی تأسیس کرده بود، درباره ساخت فیلم در فرانسه صحبت کرد و به این نتیجه رسیدند که این فیلم در فرانسه ساخته شود.
طبعا فیلم‌نامه براساس ساخت در کشوری دیگر بازنویسی شد و در نهایت من با فیلم‌نامه کاملی که بر حسب شرایط کار در کشوری دیگر بازنویسی شده بود، روبه‌رو شدم. در وهله اول قصه برایم جذابیت داشت و از طرف دیگر میل به تجربه ساخت فیلم در کشوری دیگر اتفاقی است که بسیاری از فیلم‌سازان از آن استقبال می‌کنند؛ البته من تا پیش از این تولید در فرانسه را با سریال «خاطرات یک خبرنگار» آقای صدرعاملی که در مقام تهیه‌کننده آن حضور داشتم، تجربه کرده بودم؛ اما کارکردن با عوامل پشت و جلوی دوربین که بسیاری از آنها فرانسوی بودند، چالش خوبی بود. پیش از شروع فیلم‌برداری یک هدف مشخص داشتیم و آن این موضوع بود که فیلمی می‌سازیم که برای بازار اروپا و ایران مفید باشد؛ به‌همین‌دلیل است که طعم فیلم به‌گونه‌ای است که آن را یک اثر اروپایی می‌توان دانست. یکی، دو ماه پیش از آغاز فیلم‌برداری به فرانسه سفر کردیم و یک نفر که قرار بود کار تولید را انجام بدهد و بعد به دلایلی از گروه جدا شد، انتخاب‌های اولیه را براساس فیلم‌نامه و پیشنهادهای ما انجام داده بود.
بخش درخور‌توجهی از بازیگران انتخاب شدند، در این بخش تقریبا به نظر می‌آمد مسئله خاصی وجود ندارد و نوید این داده می‌شد که وارد یک پروژه کم‌دردسر می‌شویم؛ اما به‌مرور اختلافاتی بین آقای تختکشیان و شریک فرانسوی ایشان پیش آمد و سه، چهار روز قبل از کلیدخوردن پروژه، آقای تختکشیان از شرایط کار برای من توضیح دادند که ممکن است ساخت این فیلم با توجه به این اختلافات منتفی شود و جواب من هم این بود که آمادگی این را دارم که اگر قرار است در این شرایط کار خوبی تولید نکنیم، اساسا نیازی نیست فیلمی ساخته شود؛ اما در نهایت به تفاهم رسیدند و کار آغاز شد.
کار با سرعت بالایی پیش می‌رفت و به دلیل نزدیکی ژانویه زمان محدودی برای فیلم‌برداری داشتیم و تلاش کردیم در زمان کم بهترین اتفاق را رقم بزنیم؛ اما متأسفانه هرچه به پایان فیلم‌برداری نزدیک‌تر شدیم، اختلافات بیشتر شد و شرایط دیگر با ابتدای کار تفاوت داشت. دیگر با فیلمی روبه‌رو بودیم که سر و شکل داشت و فیلم‌برداری سکانس پایانی برایم اهمیت داشت. امکانات زیادی برای سکانس پایانی فیلم نیاز داشتیم که با وجود وعده‌هایی که داده شد، هیچ‌کدام از آنها اتفاق نیفتاد.
در آن شرایط به این فکر کردم که یا کار را تعطیل کنم، بدون سکانس پایانی یا فکری کنم تا فیلم نجات پیدا کند و می‌دانستم اگر بدون سکانس پایانی کار را تمام کنم، امکان برگشتن و گرفتن آن وجود ندارد؛ بنابراین راهی پیدا کردم که فیلم پایان مقبولی داشته باشد و همان شد که در فیلم می‌بینید.
برگردیم به همان اختلافاتی که از زمان ساخت فیلم باعث شد اکران آن هشت سال عقب بیفتد. مشکل اکران فیلم چه بود؟
طبق توافقی که با تهیه‌کنندگان فیلم داشتیم، قرار بود به محض آماده‌شدن ابتدا اکران اروپایی فیلم انجام شود و براساس همین توافق کارها پیش رفت؛ اما به میزانی که به کار من مربوط می‌شود، باید بگویم که بعد از فیلم‌برداری، کارها با نظم و سرعت خوبی پیش رفت و اختلافات بین آقای تختکشیان و شریک فرانسوی چیزی است که خودشان باید توضیح بدهند؛ اما این اختلافات آن‌قدر زیاد شده بود که بحث جدایی مطرح شد و صحبت سر این بود که یکی از طرفین طرف حساب فیلم شوند و به‌اصطلاح مالکیت فیلم را برعهده بگیرند و آقای تختکشیان ظاهرا فیلم را نگه می‌دارند که به نظر من کار عاقلانه‌ای کرد.
اگر فیلم به اروپا می‌رفت، نمی‌دانم چه سرنوشتی در انتظار فیلم بود. متأسفانه به دلیل همین اختلافات اکران جهانی یا حضور بین‌المللی فیلم به تعویق افتاد. طبعا فیلم به‌گونه‌ای بود که می‌توانست توفیقی در جشنواره‌های خارجی داشته باشد؛ اما این اتفاق نیفتاد و جشنواره‌ها هم با فیلمی که یکی، دو سال از ساخت آن گذشته باشد، کاری ندارند. تقریبا کاری که از دست من برمی‌آمد، این بود که هر سال موضوع اکران فیلم را با آقای تختکشیان در میان بگذارم و پیگیری کنم و دو سال بود که برای اکران فیلم کارم به خواهش و تمنا رسیده بود.
زمانی که گروه سینمایی هنر و تجربه شروع به فعالیت کرد، جزء اولین گزینه‌های اکرانشان این فیلم بود که آقای تختکشیان موافقت نکردند و بعد از مدتی با اکران این فیلم موافقت کردند و پروسه طولانی دیجیتال‌شدن را طی کرد و در نهایت به اکران هنر و تجربه رسید.
ظاهرا نسخه ابتدایی فیلم‌نامه با چیزی که ساخته شد تفاوت‌هایی داشته، حذف بخش‌هایی از فیلم‌نامه دلیل خاصی داشت؟
نسخه‌ای که من با آن مواجه شدم با فیلم موجود تفاوت زیادی ندارد. تغییرات فیلم‌نامه در حد تغییرات متعارفی بود که هر کارگردانی وقتی با پروژه‌ای پیوند می‌خورد، انجام می‌دهد و نظراتی است که اعمال می‌شود. اما طبعا پیش از ورود من به جریان ساخت فیلم، نگارش فیلم‌نامه پروسه‌ای را طی کرده بود و آقای توحیدی طبق مشورت‌ها و بازنویسی‌هایی که انجام داده بود، بخش‌هایی از فیلم‌نامه را حذف کرد و بر حسب شرایط ساخت در کشوری دیگر نوشت.
این فیلم با حضور بازیگران فرانسوی و ایرانی ساخته شد. از انتخاب رضا کیانیان و رضا عطاران به‌عنوان بازیگران ایرانی صحبت می‌کنید؟
دو شخصیت ایرانی در فیلم‌نامه وجود داشت، فقط بخش انتخاب آنها مهم بود. واقعیت این است که ذهنی چند نفر را برای این دو نقش تست زدیم؛ اما به این موضوع هم فکر کردیم طوری شناخته‌شده باشند که در اکران نیز پارامتری برای فروش فیلم باشند. به گزینه‌هایی فکر شد كه شاید عجیب باشد؛ اما یکی از گزینه‌های قبل از آقای کیانیان، محمود کلاری برای نقش رضوی بود یا برای نقشی که رضا عطاران بازی کرد، نامجو را در نظر داشتیم؛ چون بحث تارزدن و خواندن این شخصیت هم در فیلم بود فکر کردیم انتخاب بدی نیست و این گزینه‌ها به دلایل مختلفی اتفاق نیفتاد و سراغ بازیگران رفتیم.
هر دو بازیگر ایرانی در فیلم به زبان فرانسه آشنایی ندارند این مورد تعمدی در فیلم‌نامه وارد شد یا خیر؟
درباره رضا عطاران همان اتفاقی افتاد که در فیلم‌نامه با این شخصیت مواجه هستیم؛ یعنی کسی که زبان فرانسه را متوجه می‌شود و شاید برخی لغات یا مفاهیم را نداند. جالب بود در سکانس قهوه‌خانه رضا عطاران چیزی نزدیک به سه صفحه دیالوگ فرانسه داشت که حفظ کرده بود و خوب از پس این سکانس برآمد. این‌طور نبود که سه روز برای سکانس قهوه‌خانه زمان بگذاریم.
درباره شخصیت رضوی که رضا کیانیان بازی کرد هم همین‌طور؛ شاید نیاز بود تا رضا کیانیان دست‌کم یک ماه زودتر به پروژه اضافه می‌شد تا تمرین‌های بیشتری داشته باشیم، البته چیزی که در فیلم می‌بینید از این جهت هم قابل بررسی است که فارسی صحبت‌کردن کیانیان به این منظور است که زبان فارسی را به «انت» یادآوری می‌کند، قطعا اگر فرصت بیشتری در اختیار داشتیم اتفاق بهتری می‌افتاد؛ اما طبعا حضور بازیگران حرفه‌ای مثل آنها در فیلم به سرعت بهتر فیلم و به پرداخت شخصیت‌ها کمک کرد.
زمان زیادی برای اکران بهتر فیلم از دست داده شد تا به اکران هنر و تجربه رسیدید. ارزیابی شما از اکران فیلم بعد از هشت سال چیست؟
حتما شرایط آن نیست که از اول برای این فیلم فکر کرده بودیم، همیشه این صحبت هست که به‌اصطلاح فیلم‌های آدم مثل بچه‌هایش می‌مانند، توی بچه‌های من این یکی ٨، ٩ سال به خانه بخت نرفت. نمی‌دانم اگر اکران نمی‌شد چه اتفاقی برای فیلم می‌افتاد؛ اما قطعا فراموش می‌شد.
معمولا همیشه صحبت‌های شما درباره سیاست‌های کلان مدیریتی حوزه فرهنگ خصوصا سینما، حواشی بسیاری داشته. بعد از جشنواره فیلم فجر نقل‌قول‌هایی از شما منتشر شد که بازتاب‌های بسیاری داشت، نگاه‌تان به شرایط حال حاضر سینما چیست؟
بخشی از اتفاقاتی که درحال‌حاضر در حوزه فرهنگ و هنر می‌افتد، امکان پیش‌بینی داشت. بعد از ماجرای دولت دهم مجموعه فضاهایی که در حوزه‌های مختلف از جمله فرهنگ و هنر وجود داشت، نشان می‌داد ما وارد فضای جدید‌تری می‌شویم که این فضا منافذ و دریچه‌هایی دارد که تنفس در آن راحت‌تر است؛ اما کمی خام‌اندیشی بود اگر فکر می‌کردیم به‌طور کل وارد یک منظومه دیگر می‌شویم. می‌توانست پیش‌بینی کرد در حوزه فرهنگ محافظه‌کاری جدیدی شکل می‌گیرد و دلیلش هم این بود که تمام فشارهایی که قبل از این دولت به حوزه فرهنگ تحمیل می‌شد از سوی افرادي بود که به شکل جدی هنوز هم هستند.
اینها تغییر خاصی نکردند و وجود دارند، دولت هم در حوزه فرهنگ بخشی از انرژیش را باید صرف اثبات برادریش می‌کرد و نشان می‌داد که من از اصولی که دلواپسان به آن معتقد هستند، قرار نیست دور شوم. مخصوصا اینکه گروهی قرار بود مسئولیت را عهده‌دار شوند که پیشنیان آنها به‌شدت شعار می‌دادند و ادعای حفظ ارزش‌ها را داشتند. اینها فضایی را ایجاد می‌کند و افرادی که بعد از آنها مدیریت را در دست می‌گیرند اگر جسارت زیادی نداشته باشند، حتما در لایه‌های محافظه‌کاری قرار می‌گیرند.
بخش درخور توجهی از انرژی مسئولان فرهنگی ما در این چند سال در وهله اول صرف اثبات حقانیتشان شده و این قابل پیش‌بینی بود. مدیریت سینما هم سعی کرد نشان دهد با همه تفکرات می‌تواند کار کند که قطعا این اتفاق یک ظاهر خوب و عامه‌پسند دارد؛ اما در عمل موضوع چیز دیگری است؛ چراکه ما با یک مجموعه مسلط که حرف و عمل متکی به یک شاکله قابل فهم داشته باشد، مواجه نیستیم. انتقادی که به مدیریت سینما در این چند سال داشتم، همین بود؛ اینکه نتوانست یک تیم با این مشخصات تشکیل دهد.
به گمان بسیاری انتقاداتی به این دوره جشنواره از جهات مختلف وارد بود، با در نظر گرفتن تجربه شخصی شما در دبیری جشنواره پاشنه آشیل این دوره را چه می‌بینید؟
وقتی درباره جشنواره صحبت می‌کنیم، طبعا دارای جایگاه و شأنی است؛ اما یک چیز را گاهی فراموش می‌کنیم؛ اینکه اعتبار یک رویداد در طول زمان ممکن است به اندازه کلیت همان موضوع باشد مثل جشنواره کن و سینمای فرانسه، در بخش مسابقه جشنواره کن خیلی فیلم‌های فرانسوی نمی‌بینيد یا جشنواره برلین و نسبتش با فیلم‌های آلمانی، اما به ما یادآوری می‌کنند که آنها غالبا اعتباربخش به سینمای کشورشان هم هستند.
بخشی از مشکلات جشنواره فجر به مقررات آن برمی‌گردد، جشنواره فجر در زمان شکل‌گیری با هدف ویترین‌بودن برای سینمای ایران در یک‌سال فعالیت سینماگران، شروع شد؛ در زمانی که تولیدات یک‌سال آن‌قدر زیاد نبود و تعداد فیلم‌سازان انگشت‌شمار بود و کل فضای سینما نیاز به گسترش داشت به وجود آمد.
نوع داوری با توجه به مشاغل سینما گسترش پیدا کرد و یک موجود عجیب‌وغریبی شد شبیه اسکار، جشنواره کن و همه جشنواره‌ها؛ درصورتی‌که عملا شبیه هیچ‌کدام نبود. به‌واقع جشنواره فجر در هیچ‌کجای دنیا مشابه ندارد. به نظرم بسیاری از مشاوره‌های غلط را خود اهالی سینما به مدیران جشنواره به‌خصوص آنهایی که از این منظومه نیستند و از حوزه‌های دیگری آمده‌اند، می‌دهند. به نظر من جشنواره فیلم فجر را باید بااندازه سینمای حال‌حاضر ایران متناسب کرد، قرار نیست آبروی سینمای ایران در جشنواره فجر خلاصه شود.
همه کم‌وبیش می‌دانند که جشنواره فیلم فجر در دوره ٢١ زمانی که دبیر جشنواره بودم دچار دگرگونی کم‌سابقه‌ای شد. در آن زمان بر مبنای آسیب‌شناسی دوره‌های مختلف و به مدد کار کارشناسی گروهی به این نتیجه رسیدیم که جشنواره فجر به مفهومی که سال‌های قبل‌تر برگزار می‌شد، نمی‌تواند ادامه داشته باشد؛ تقریبا همین چیزی که چندین‌سال است بعد از برگزاری جشنواره مسئول و غیرمسئول آن را می‌گویند.
من اشتباهاتی از این دست را که گاهی به شوخی و جدی گفته می‌شود، در سال‌هایی که خودم حضور داشتم می‌دیدم که مثلا فیلمی نامزد صدابرداری می‌شود که اساسا فقط صداگذاری شده بود. طبعا داورانی با تخصص‌های مشخص که باید در یک زمان کاملا محدود تعداد زیادی فیلم ببینند ممکن است اشتباهاتی را مرتکب شوند، اما در جشنواره‌های جهانی می‌بینیم داوران در مورد سرفصل‌های مشخص یک فیلم مثل بهترین کارگردانی، فیلم، فیلم‌نامه و بازیگر صحبت و جوایز را دسته‌بندی می‌کنند.
همان‌سالی که دبیری جشنواره را برعهده داشتم، سیمرغ‌هایی را که در بررسی‌های آکادمیک و نه جشنواره‌ای قابل ارزیابی هستند حذف کردم و سنگینی این موضوع را به جشن خانه سینما منتقل کردم. برخی همکاران ما در همان سال انتقاداتی را مثل اینکه چرا اختتامیه کوتاه بود یا چرا تعداد سیمرغ‌ها کم بود مطرح کردند.
بعد از من دوستان تصمیم دیگری گرفتند و به گفته خودشان برای دلجویی اهالی سینما نه‌تنها سیمرغ‌های حذف‌شده را برگرداندند، بلکه در جهت همان دلجویی تعدادی هم اضافه کردند و البته یک‌بار از من نپرسیدند چرا تعداد سیمرغ‌ها را کم کردی؟ یک‌بار دلیلت را توضیح بده. با زیادکردن تعداد سیمرغ‌ها ارزش این جایزه را از بین بردند. هنوزم هست و خواهد بود شک نکنید سال‌های بعد یکی، دو سیمرغ را جابه‌جا یا تلفیق می‌کنند و باز تعداد سیمرغ‌ها را درمجموع بیشتر می‌کنند.
تصور فیزیکالی دوستان از جشنواره فجر این است که باید در وسعت زیاد و آب‌وتاب جشنواره را برگزار کرد، اگر قرار است در همه شهرها جشنواره فیلم فجر داشته باشیم مشکلی نیست، حداقل رقابت را از آن جدا کنید. اسم این رویدادی که برگزار می‌شود میهمانی است، نه جشنواره! گروهی به قصد مسابقه می‌آیند و با میهمانی مواجه می‌شوند و گروهی که صرفا برای میهمانی آمده‌اند با وجوهی از رقابت مواجه می‌شوند که همه اینها منشأ اختلافات می‌شود.
- 14
- 2
