بانی فیلم: سعید سهیلی فیلمسازی است که با همان آثار نخستینش استعدادش را در سینما به رخ جامعه هنری کشید و مطرح شد. او با دغدغه دفاع مقدس فیلم اول و دومش را ساخت و همواره در آثار بعدیش المان های جنگ هشت ساله ایران را حفظ کرده است.
سهیلی در فیلم های دیگرش همیشه سعی کرده یک موضوع خاص و کمتر توجه شده را مطرح کند و یکی از جذابیت های آثارش همواره بر همین مولفه استوار بوده است. خلاقیت، جسارت و داستان گویی از مشخصه های آثار اوست. او آثار پرفروشی هم دارد که کارنامه کاری اش را پرباتر می کند. اما این کارنامه کاری گاهی نیز دچار افت و خیز شده است.
اما مهمترین شاخصه سعید سهیلی جسارت اوست. جسارتی که گاه باعث دردسر های زیادی هم برایش شده است اما این مشکلات نتوانسته اورا از خرج جسارت منصرف کند. نمونه آن هم اتفاقی بود که برای فیلم گشت ارشاد۱ افتاد ولی باعث نشد کارگردانش دست از آن بردارد و برای اثبات این مسئله گشت ارشاد۲ را کلید زد و آن را در جشنواره سی و پنجم به نمایش گذاشت. فیلمی که به نظر برخی صاحب نظران نتوانسته خود را در اندازه گشت ۱ به جایگاه قابل قبولی برساند اما مخاطبان مردمی جشنواره آن را پسندیده بودند و همین ماجرا نشان می دهد نسخه دوم فیلم توفیق اولی را ندارد چون نسخه نخست توانست مردم و منتقدان را در مقوله پسندیدن با هم همراه سازد.
| آقای سهیلی شما چرا اصلا سینما را شروع کردید؟
– شما الان منتقدید یا خبرنگار؟
| خبرنگار!
– چرا خبرنگاری را انتخاب کردید؟
| چون سینما را دوست داشتم و به همین دلیل خبرنگار سینما شدم تا بتوانم با سینما باشم و دیگر ماندگار شدم.
– دقیقا انگار زدی به هدف! گفتی که من سینما را دوست داشتم. پس همه چیز به یک کلمه برمی گردد؛ علاقه، دوست داشتن. تو هر مسیری را که بروی، با هر هدف، ایدئولوژی، دیدگاه، نگاه و نگرش در انتها اگر چاشنی دوست داشتن نباشد، آن مسیر را نخواهی رفت یا اگر بروی، محکم و باانگیزه و تا انتها نخواهد بود. همه چیز به علاقه بر می گردد. تو به آنچه علاقه داری، برایش تلاش می کنی. حتی اگر یک چیزی را اعتقاد داشته باشی اما علاقه نداشته باشی، باز هم تلاشی عبث است. زمانی که به چیزی اعتقاد دارید، بتدریج این علاقه به وجود می آید. زمانی که به یک چیزی هم علاقه داری، به تدریج این اعتقاد به وجود می آید. اما حرف اول و آخر برای هر کار این است اگر به آن علاقه نداشته باشی، اصلا در مسیر رسیدن به آن موفق نیستی. من فکر می کنم به همان دلیلی که تو سینما را دوست داشتی و خبرنگار سینمایی شده ای، به همان دلیل من هم سینما را دوست داشتم و کارگردان سینما شده ام.
| فیلم «مردی شبیه باران» و «مردی از جنس بلور» از اولین فیلمهای شما بودند که خیلی هم مورد توجه قرار گرفتند. شما با فیلمهای اولتان نشان دادید که قرار است یک فیلمساز مهم از این به بعد در سینما بیاید و حرف بزند. فکر می کنید عنصری که کنار این علاقه بود که باعث شد این موفقیت از ابتدا اتفاق بیفتد، چه بود؟
– این دو با هم قابل جمع نیست. وقتی کسی را دوست دارید می شود، علاقه. من هم چون به سینما علاقه داشتم، وارد سینما شدم اما قطعا نمی گویم که من به سینما علاقه دارم و فقط می گویم؛ سینما، سینما، سینما. قطعا یکسری دیدگاه ها و نظریاتی که دارم را با آن علاقه یا استعدادی که دارم که نه نقاشی، نه خطاطی، نه مینیاتور، نه داستان نویسی است بلکه ابزار سینماست، تبدیل به سینما می کنم. اما باز دوباره تاکید می کنم که اصل اول و آخر فقط علاقه است. در همه چیز زندگی اول و آخر، علاقه است و بقیه همه در مرتبه های دهم و بیستم قرار می گیرند.
هستی بر مبنای عشق آفریده شده. خداوند عشقش کشیده که یک هستی را بیافریند. ما عشق مان کشیده که یکباره یک جور بپوشیم، یک جور حرف بزنیم، یک جور ازدواج کنیم، یک جور بچه دار شویم. همه اینها برمبنای علاقه است. اصلا نباید از علاقه غافل شویم. اصلا نباید دنبال منطق بگردیم که چرا شما فیلمساز، دکتر، مهندس و… شدید؟
البته برخی مواقع هست که فردی مسیری را دنبال می کند ولی علاقه ندارد اما در انتها موفق نیست. مثلا کسی که به شاعری علاقه داشته اما یکباره در دانشگاه دندانپزشک شده است! دندانپزشک موفقی هم هست. این درحالی است که برخی دندانپزشک یا جراح موفقی نمی شوند اما برخی موفق هم می شوند اما از کارش لذت نمی برد. حظ باقی را نمی برند. فقط از آن پول در می آورد که در پول درآوردنش هم موفق است.
| شروع سینمای شما در فیلمهای اول و دوم تان بر مولفه قهرمان استوار بوده، چیزی که ما در سینمای بعد از انقلاب خیلی کم می بینیم.
– بنده خدایی شاید هم زاپاتا گفته که «وای به حال ملتی که دنبال قهرمان یا نیازمند قهرمان باشند». اما من درست عکس این را می گویم. می گویم وای به حال و روز آن ملتی که قهرمان نداشته باشد! یا قهرمانش را نشناسند یا قهرمانش را دوست نداشته باشد یا به قهرمانش پشت کند یا قهرمانش را ضایع و نابود کند. اتفاقا ملت ها یا اجتماعات یا مردم موفق، مردمی هستند که از دل آن مردم، قهرمان بیرون می آید. یعنی شرایط جامعه، شرایطی است که می تواند از داخل این زمین، گلی بروید. پس باید شرایط جامعه ایده آل باشد، باید یکسری جوانه ها برویند که قد بکشند و به عنوان قهرمان، الگو شوند. اتفاقا ایران یا تاریخ ما ایرانیان، مملو از قهرمان بوده و هست. در جنگهای قدیم ستارخان و باقرخان را داریم که نماد یک قهرمان اند. در جنگهای به روزتر نگاه می کنیم؛ همت و باکری را می بینیم که همه قهرمان اند. در ورزش، تختی یک قهرمان است.
| وقتی یک ملت این همه در همه عرصه هایش قهرمان دارد چرا نباید در سینمایش داشته باشد؟ مگر نمی گوییم سینما، آیینه تمام قد جامعه هر کشوری است. در ادبیات، سیاست، ورزش، تاریخ، حال و حتی در آینده مان قهرمان داشته و خواهیم داشت ولی چرا نباید در سینما هم داشته باشیم؟
– در یک مقطع این اتفاق افتاد که سینما به سمت این رفت که قهرمان را از خودش حذف کند. این اتفاق به دلایل مختلفی رخ داد؛ نخست تفکرات چپی که حاکم شده بود. دیگر اینکه قهرمان را چه کسی در سینما می سازد؟ دو نفر می توانند در سینما قهرمان بسازند؛ ۱) کسی که خودش نشانه هایی از یک قهرمان را داشته باشد. ۲) اینکه به قهرمان اعتقاد داشته باشد. در یک مقطعی کارگردانانی که در فیلمهایشان به ساخت قهرمان اعتقاد نداشتند و اگر هم داشتند، آن نشانه های قهرمانی یا پهلوانی یا آرتیستیک در خودشان نبود. فرض کنید کسی مثل برخی مدیران قبلی و دوستانشان یا از این جنس آدمها حتی اگر اعتقاد به قهرمان داشته باشند هم نمی توانند قهرمان بسازند.
| قهرمان شخصا خودش وارد عمل می شود و به قانون کاری ندارد؟
قهرمان می تواند خودش مامور قانون باشد.
| مثل قیصر؟!
– ما الی ماشاءالله داشتیم. مثلا پلیس یا خلبانی که عمل قهرمانانه انجام داده. یک مامور مخفی که عمل قهرمانانه انجام داده. یک پاسبان سر چهارراهی که عمل قهرمانانه انجام داده. ولی اگر قهرمان ما در صورت درگیری، یکی از اقوام یا پاسبان محله را بیاورد، دیگر قهرمان نیست! چراکه مشخص است خودش سراغ یک ابزار یا قدرتی دیگر رفته است که این نشانه ضعف یک آدم است که خودش نمی تواند مشکلی را حل کند و مجبور است از دیگران کمک بگیرد. این دیگر چه قهرمانی می شود؟ قهرمان قطعا باید از خودش اکت داشته باشد و خودش تصمیم بگیرد و خودش عمل کند.
| با این تعریف شما الان شخصیتهایی که در گشت ارشاد هستند، قهرمان به حساب می آیند؟!
– قهرمان نسبی است. مثلا مولا امیرالمومنین را می گوییم که قهرمان است. اما او یک قهرمان است و آرش کمانگیر هم یک قهرمان است.
| دقیقا زیربنای شکل گیری این تعریف شما «گشت ارشاد» است که خودشان احساس می کنند که ضعفی وجود دارد و می خواهند که با تشخیص خودشان آن ضعف را جبران کنند.
– ما در سینما دو جور داریم؛ یکی اینکه یک نفر قهرمان است و یک مدل که یک نفر عمل قهرمانانه انجام می دهد. این دو با هم فرق دارد. مثلا آقای ریزعلی خواجوی، قهرمان نیست بلکه در شرایطی قرار می گیرد که یک عمل قهرمانانه انجام می دهد. یا پترس که انگشت خود را در سوراخ سد فرو می کند که جلوی ریزش آب را بگیرد. شاید اگر در موقعیت دیگری قرار می گرفت که سگی پارس می کرد، می ترسید.
اتفاقا قهرمان واقعی قهرمانی است که بین خیر و شر بلاتکلیف باشد اما در نهایت به سمت خیر و عمل درست گرایش پیدا کند. قهرمان نباید معصوم باشد. اتفاقا قهرمان می تواند پولی بگیرد و موادی را به عنوان یک پلیس رد کند اما بر نفس خود غلبه پیدا می کند و آن حق حساب را نمی گیرد، قاچاقچی را هم دستگیر می کند و در این راه جان و زندگی خود را فدا می کند ولی بر وسوسه نفسانی خود که در همه انسان ها وجود دارد، غلبه می کند. قهرمان حر است که بین اینکه کدام سمت برود، بلاتکلیف است اما در نهایت تصمیمی می گیرد که او را به قهرمان تبدیل می کند. اگر حر ما در آن مقطع تصمیم دیگری می گرفت، دیگر قهرمان نبود. جزء اشقیاء و هزاران لشکر شمر و یزد بود.
| مولفه دیگری که در فیلم های شما وجود دارد؛ قصه گویی است. قصه گویی ای که جواب می دهد. تحلیل شما در این مورد چیست؟
– وقتی سینما را به سمت واقع گرایی صرف بردیم، از مولفه های قهرمان، قصه، درام، مدیوم سینما، تماشاچی، تاثیرگذاری و … دور شدیم. سینما برای این ساخته شده یا برای این رشد کرده و بین مردم محبوبیت پیدا کرده و مردم از آن استقبال کرده اند نه به این دلیل که بروند چیزی را ببیند که یکساعت پیش در خیابان و محله شان هم دیده اند. سینما به این دلیل از قصه دور شده یا بلد نیستیم قصه بگوییم یا الکَن قصه می گوییم که از ذات سینما دور شده. ذات سینما این است که شما چند چیز را روی پرده سینما ببینید. ۱) اینکه طی یک، دو ساعت خودت را فراموش کنی و آرزوها، ایده آلها، آرمانها و خواسته ها را روی پرده سینما ببینی. این اتفاق در سینمای بعد از انقلاب کمرنگ شده.
وقتی تماشاچی که خودش یک آدم فقیر، بدبخت، ترسوی بلاتکلیفی است در سینما هم یک نفر را شبیه خودش می بیند که نه پولدار و نه عاشق می شود و نه می تواند عمل قهرمانانه انجام دهد و مثل خودش است، برایش تداعی کننده زندگی خودش است که روی پرده سینما تکرار می شود. او می خواهد آنچه ندارد را روی پرده سینما ببیند تا از نظر روحی و روانی سیراب شود و بعضا تاثیر بگیرد. آن شجاعت در تماشاچی تزریق شود و در او تحول ایجاد کند. اگر آدمی بلاتکلیف و خنثی هستم و حالا قهرمانی را می بینم که عملگراست و اتفاقا تکلیفش با خودش روشن است از او تاثیر بگیرم و کمی به سمت او حرکت کنم. وقتی سینما از این دور شد، از قصه هم دور شد. قصه مگر چیست؟ تکلیف قصه خیلی روشن است؛ یکی بود، یکی نبود. ما از یکی بود، یکی نبود، دور شدیم. این یکی بود، یکی نبود را ساده نگاه کنیم. خیلی مهم است. یعنی دوتا؛ یعنی یکی هست، یکی نیست. یکی سیاه و یکی سفید است. یعنی یکی ظاهر و یکی پنهان است. تقابل یکی بود و یکی نبود. یکی خوب بود، یکی خوب نبود. یکی قهرمان بود، یکی قهرمان نبود. یکی پلید بود، یکی نبود. این یکی بود، یکی نبود، دنیایی از قصه گویی است ولی قصه های ما با یکی بود، یکی نبود، شروع نمی شود.
| اتفاقی برای «گشت ارشاد۱» افتاد که منتقدین سینما و مردم عادی اتفاق نظر در پسندیدن این فیلم داشتند. اولا فکر می کنید چرا این اتفاق افتاد ؟
– اصلا مهم نیست فیلمی که می سازی را مردم دوست داشته باشند یا منتقدین دوست داشته باشند یا هر دو دوست داشته باشند یا هر دو دوست نداشته باشند! مهم این است که فیلم تو کجا ایستاده؟
| از کجا می فهمید کجا ایستاده؟
– خیلی روشن است. تو الان نمی دانی کجا نشسته ای؟ کنار کی نشسته ای؟ بحث این است که فیلم تو طرف مردم است یا در مقابل مردم است؟ اصل اولیه این است و اینکه مردم پسندیدند یا نپسندیدند بحث بعدی است. منتقدین پسندیدند یا نپسندیدند بحث ثانویه است. بحث اول این است که فیلم تو کجا ایستاده؟ مثل خودت! اول باید ببینی خودت کجا ایستادی؟ طرف حق هستی یا طرف باطل؟ طرف مردمی یا در مقابل مردم؟ و فیلمت هم به همین شکل باید اول نگاه کنی که ببینی آیا حرف مردم را می زند؟ درد دل و دغدغه مردم را می گوید؟ کنار مردم ایستاده یا درست در مقابل مردم ایستاده و کاملا گارد گرفته؟ حالا اگر فیلمت و در کنار مردم ایستاده بود ولی الان مردم استقبال نکردند، هیچ اشکالی ندارد. اما اگر فیلم تو در مقابل مردم بود و درکنار مردم نبود و مردم هم استقبال کردند، باز هم باختی.
| همه فیلمسازان معتقدند که تمام فیلمهایشان در کنار مردم ایستاده و بعضا با لجاجت اصرار دارند که فیلمشان مردمی است.
– مردمی بودن فرق دارد. من سعی کرده ام به اندازه توانم و به اندازه ای که فهمم اجازه می دهد، فیلمهایم به جای اینکه درمقابل مردم و رخ به رخ مردم قرار بگیرد اتفاقا در کنار مردم و پهلو به پهلوی مردم قرار بگیرد. اتفاقا فیلمهایی که به این هدف، من یا هر کارگردان دیگری نزدیک شده، مردم بیشتر استقبال کرده و بیشتر به هیجان آمده اند.
وقتی در فیلم ۹۰ دقیقه ای یکباره دیالوگی بگویی که درد و حرف و بغض و پچ پچ مردم را فریاد کنی. آن موقع است که ناخواسته شاهد یک حرکت دسته جمعی هستی. درحالی که اصلا از قبل تصمیم نگرفته بودند که باهم یکباره هورا بکشند یا دست بزنند. یکباره می بینید که سینما منفجر شد چون قهرمان داستان تو یکباره پچ پچی را فریاد زدی که یک حرف کاملا فروخفته تعداد وسیعی از مردم بوده که استقبال کرده اند و دهان به دهان گشته و با استقبال جمعی مواجه شده. فیلمهایی هم هست که تو برای مردم نمی سازی بلکه برای خودت می سازی. دغدغه شخصی خودت است یا برای فلان ارگان می سازی. بعضی از این فیلمها خنثی و بعضی هم با سفارش سرمایه گذار یاسیاستمداری است که مطلبی را بیان می کنی که اتفاقا در مقابل مردم قرار گرفته که امکان دارد حرف درستی هم باشد.
درواقع قصه خیلی پیچیده است بخصوص سینمای بعد از انقلاب که فیلمهایی با مردم و در کنار مردمند و فیلمهایی در مقابل مردم اند. اصلا هم قرار نیست قصه را سیاسی ببینید. یک سرمایه گذار پولی به من کارگردان داده و قصه و مضمونی از من خواسته. محصولی که ساخته می شود چون از درد و دغدغه و دل مردم بیرون نیامده و از سرمایه یک سرمایه گذار بیرون آمده، نمی تواند فیلمی باشد که در کنار مردم باشد. مثالهای فیلم مردمی در طول تاریخ سینمای ایران زیاد است. مثلا «گوزن ها» و «قیصر» چرا موفق اند؟ چون از دل مردم و در کنار مردم است. مردم می بیند که این فیلم صدای اعتراض خودشان است. وقتی سید مشت به دیوار می کوبد، انگار نسلی است که هیچوقت نتوانسته بر صورت و سینه و فک کسی مشت بکوبد و حالا بر دیوار می کوبد و به وجد می آید که جای مشت هایش روی گچ دیوار می ماند. فکر می کنم خیلی قبل از اینکه یک فیلم مردمی باشد، مهمتر این است که این فیلم در کنار مردم باشد.
| با توجه به تعاریفی که داشتید الان دقیقا تعریفمان از یک فیلم درست چه می تواند باشد؟
– مرز را سالن تاریک سینما مشخص می کند. اگر در سالن تاریک سینما در پرده سینما و خط داستان و قصه فیلم پرت شدی و کاملا فراموش کردی که در سالن سینما با رفیق یا خانواده ات آمده ای یا حتی در کدام سینما نشسته ای، یعنی اینکه این جادوی سینما اثر خودش را کرده. اما اگر در سینما نشسته باشی و حواست به گوشی موبایلت باشد و تنقلات بخوری و به ساعتت نگاه کنی که قرار بعدی ات را از دست ندهی، مشخص است که جادوی سینما تو را نگرفته و آن فیلم موفق نیست و نتوانسته تو را از همه این هستی جدا کند و به داخل پرده سینما بیاورد و با خود فیلم همراه کند.
| این دقیقا از زبان شما که تجربه فیلمسازی زیادی دارید، خیلی مهم و در عین حال بحث جذابی هم هست. یعنی اگر این بحث را بخواهیم در سینما پیاده کنیم، شاید ۷۰ درصد فیلمسازان کنار بروند چون نمی توانند این کار را بکنند. کمی بیشتر توضیح دهید شما که فیلمساز هستید فرق فیلمی که ساخته می شود برای سینما و اسمش می شود «سینما» و آن تاثیرات سینما را دارد و فیلمهای دیگری که همچنان هر سال ساخته می شود ولی هیچ اتفاقی را در سینما رقم نمی زند. فقط دوربین و بازیگران در آن مشترک هستند.
– بحث خیلی مفصلی است. فیلمی که برای سینما ساخته می شود، همه چیزش یک جورهایی جدی تر، بزرگتر، اکتیوتر، پرخون تر، پراحساس تر و پرهیجان تر است. ولی فیلمی که برای تلویزیون می سازید، نیاز نیست که همه این فاکتورها را در حد ۱۰۰ داشته باشد به دلیل اینکه تو همزمان در خانه ات می توانی این را برگردانی و دوباره تکرارش را ببینی و می توانی اصلا نبینی. اما وقتی قرار است در سینما به تماشاچی هیجان بدهی، هیجانت باید در حد عالی و نهایی باشد. اگر قرار باشد ترس منتقل کنی…
| شما دارید اثراتش را می گویید ولی در حین ساخت فیلم راجع به سینما صحبت کنید. در حین ساخت فیلم چگونه سینما را بوجود می آورید که بعد نتیجه اش همین ها که می گوید، بشود؟
– اینطور نیست که من یک آیه بخوانم و بعد فوت کنم و این اتفاق بیفتد. به خیلی چیزها بستگی دارد. به قصه ات بستگی دارد که باید این پتانسیل را داشته باشد. الان خیلی از کسانی که با ما برخورد می کنند، می گویند که قصه زندگی شان خیلی سینمایی است و می توانند آن را بنویسند و تعریف کنند! اما این از نظر خودشان است اما وقتی یکباره می گویید آرش نامی هست که کمان دارد، تیر را در کمانش می گذارد، می کشد و به سمت آسمان می گیرد که جغرافیای ایران را تعیین کند و وقتی تیر رها می شود، جانش همراه با این تیر از تنش خارج می شود و آرش جان می دهد! این قصه، به تو می گوید که خیلی بزرگم اما اگر من بگویم که آرشی بود که قرار بود زمینی را بخرد. سنگی را برداشت و گفت که پرت می کنم، هرجا افتاد، مال من است و می خرم. بعد از پرتاب سنگ هم معامله کردند و رفتند، این خیلی شُل است.
خیلی مهم است که یک پلان را مدیوم شات بگیری یا کلوزاپ بگیری. الان می خواهم از شما و آقای داوودی فیلمبرداری کنم. اول یک ۲ شات می بندم و همه دیالوگهای شما را می گیرم. بعد یک لانگ شات می گیرم و بعد یک بسته مدیوم شات از شما و یک بسته مدیوم شات هم از آقای داوودی می گیرم و می گویم سکانس را تکرار کنید و سر مونتاژ از اینها استفاده می کنم. این یعنی که از اول داری غلط می روی. یعنی نمی دانی و تکلیفت روشن نیست. خیلی فیلمسازان هستند که بازیگرشان در حال صحبت است و یکباره دوربین به صورتش نزدیک می شود.
یا یکباره شروع می کند از چپ کلوزات یا مدیوم شات یک بازیگر تمام می کند و به راستش می رسد. وقتی می پرسی علت چیست؟ می گوید دیالوگ طولانی بود! این فاجعه است که تو نمی دانی دوربین چرا دارد به این شخصیت نزدیک می شود و چرا از راست به چپ می آید؟ چرا دورش می چرخد؟ ببین! جزء به جزء اینها در کنار هم یکی دو تا نیست، ۱۰ تا ۲۰ تا هم نیست. صدها مورد است که کنار هم چیده می شود و یک اتفاق می افتد. دیالوگ، بازی بازیگر و بادی که در صحنه می پیچد، هست. صدای آبی که نمی بینی اما در صحنه شنیده می شود، هست درواقع همه اینها دست به دست همدیگر می دهد و این اتفاق رقم می خورد. همین طوری نیست که بگویم یکباره چیزی بگوییم و فوت کنیم و یک اتفاقی بیفتد.
| پایان گشت ارشاد چرا عوض شد؟
– بالاخره در مملکتی کار می کنیم که فیلم روی پرده سینما، سلیقه گروه فیلمسازی ما و سلیقه تصمیم گیرندگان فرهنگی، ارشاد و ممیزان است. درواقع ترکیبی از سلیقه دهها نفر است. به همین دلیل خیلی وقتها بعضی آثار سینمایی را می بینیم که بینی با گوش هماهنگی ندارد! دست راستش با دست چپش تناسب ندارد. مثل اینکه می خواستیم تابلو نقاشی بکشیم و یکی گفته من دست راستش را می کشم و دیگری گفته سر و دیگری پایش را کشیده و در میان یکی گفته چرا دست چپش انقدر بلند است؟ کوتاهش کنیم. یا قدش چرا اینقدر کوتاه است؟ بلندش کنیم. تناسب یک فیلم زمانی که سلایق زیادی در آن دخیل باشد، بهم می ریزد.
| یعنی ممیزی ارشاد بود؟
– بحثم این است که در یک چنین جامعه ای کار می کنیم و باید بپذیریم که خیلی وقتها پایان هایمان یا آغاز و شروعمان تغییر کند. قهرمان داستانمان عوض شود.
| آیا همان قبلی برای گشت ارشاد ۱ پایان بهتری نبود؟
– وقتی که به من می گویند این سکانس پایانی باید حذف شود، من باید چکار کنم؟
| گفته شد سلیقه خودتان در اکران عمومی بوده است که حذف کرده اید! شما برای اتفاقاتی که برای گشت ارشاد افتاد و طبیعتا همه هم می دانند که به خود فیلم هم هیچ ربطی نداشت و درواقع یکسری دعواهای سیاسی آن زمان بود که فیلم شما هم در میانش قرار گرفت. اما گفته بودید که انتقامم را با فیلم بعدی می گیرم! این انتقام «کلاشینکف» بود یا «گشت۲»؟
– انتقام نگفتم. بگذار جمله ام را کامل بگویم. من گفتم در اکران ارشاد ۱ سیلی خوردم و در آینده سیلی خواهم زد. این چیزی بود که من گفتم. اما بحثم سر این است که شما با آدمهای مختلف یک کار مشخصی انجام می دهید اما هر کدام از اینها آدمها، یک عکس العمل متفاوت می دهند. مثلا بر سر یک نفر می زنی و آدم آرامی می شود! اما نفر بعدی با سر توی صورتت می آید. آدمها جنسهای متفاوت، متضاد و متنبهی دارند. برخی شبیه پنبه و برخی شبیه کاغذ و برخی شبیه شیشه اند. برخی با ضربه هایی که می خورند تیزتر می شوند و برخی با ضربه هایی که می خورند، کندتر، خانه نشین تر، تسلیم تر، توی سر خورتر و بچه مثبت تر می شوند. من آنجا می خواستم بگویم این اتفاقاتی که افتاده هیچکدام دلیل بر این نمی شود که من بترسم ولی اینکه بخواهم به زمین و آسمان فحش دهم از عقل و منطق به دور است. بچه که نیستم!
| شما همان قهرمانی هستید که به کلانتری نمی روید و خودتان سعی می کنید مشکل را حل کنید. بالاخره این سیلی کدام فیلم شما بود؟
– من قول فیلم بعدی را ندادم تنها گفتم سیلی خوردم، سیلی خواهم زد. اصلا از کجا معلوم من در فیلمهایم باید سیلی بزنم؟! گفتم در جریان اکران گشت ارشاد من سیلی خوردم و سیلی خواهم زد.
| پس هنوز نزده اید؟
– از کجا معلوم که نزده باشم؟! آنها که خورده اند صدایش را در نمی آورند. شاید هم نخوردند، شاید هم نزدم.
| شاید هم خورده اند ولی نفهمیدند که خورده اند!
«چهارچنگولی»، «چهارانگشتی» و مخصوصا «ازدواج در وقت اضافه» سه تا فیلمی بودند که گفته شد صرفا سراغ سینمای تجاری رفته اید. اما شنیدم که جایی گفته بودید فقط می خواستم ثابت کنم که فیلم بفروش هم می توانم بسازم. ولی در نهایت کلیتی که وجود دارد به نظر می رسد که شما مدتی سمت پول درآوردن رفتید و سینمای دغدغه مند کمی کمرنگ شد. تحلیل خودتان چقدر به این قضیه نزدیک است و چقدر آن را رد می کنید؟
– اولا که یک فیلم را باید از این سه تا حذف کنید. اصلا «چهار انگشتی» ربطی به این موضوعات نداشت. چهارانگشتی یک فیلمی بود که به نظرم ۱۰ سال زودتر ساخته شد و فیلمی بود که سینمای ایران آن را ندید اما باید می دید. فیلمی بود که باید جدی تر آن را می دیدند و با آن برخورد می کردند. شاید فیلمی بود که من نباید می ساختم و اگر کسی دیگر می ساخت، اتفاقات عجیبی در سینما می افتاد. بولد و تقدیر زیادی در سینما می شد.
اما در هر صورت چون پشت آن سعید سهیلی بود سعی کردند یا نبینند یا بگویند ندیدیم یا در سکوت برگزار کنند، بایکوت خبری کنند و در موردش حرف نزنند. این فیلمی بود که به نظرم خیلی از آن مقطعی که ساخته شد، جلوتر بود. آن فیلمی بود که آقای بهرام رادان در دو نقش بازی می کرد. اصلا هم کمدی نبود و یک فیلم کاملا مدرن بود. اما در مورد چارچنگلی و ازدواج در وقت اضافه باید بگویم که چارچنگولی را هم باید حذف کنم. اگر همین دو تا شخصیت با همین ویژگی ها دو تا برادر دوقلویی که به همدیگر چسبیده اند اما قصه جدی تعریف می شد. الان نظر دیگری راجع به این فیلم داشتید. چون اتفاقا فیلم خیلی حرف برای گفتن داشت اما چون با زبان طنز گفته شده بود و سینمای کمدی بود و اتفاقا بازیگرانش، بازیگران کمدی تلویزیون بودند، فیلم یک جور دیگر تماشا شد. یک جور دیگر دیده شد و با آن برخورد شد.
فرض کنید اگر همان فیلم را دو تا بازیگر جدی به هم می چسباندیم و همان حرفهای افراط و تفریط، تضاد این دو نفر با یکدیگر راست و چپ را تعریف می کردیم، یک جور دیگر نگاه می شد یا حتی اگر طنز کار می کردیم اما بازیگرانش را عوض می کردیم. مثلا در آن مقطع پرویز پرستویی با پورعرب طور دیگری می شد. آنچه اتفاق افتاد اینکه قبل از اینکه فیلم را ببینیم یک جورهایی نسبت به آن پیش داوری داریم. نسبت به اسم فیلم، پوسترش، بازیگرهایش، کارگردانش، ژانرش و همه چیز. من فکر می کنم آن فیلم اتفاقا خیلی فیلم جدی ای از نظر من بود و خیلی حرف برای گفتن داشت، با همه ممیزیهایی که قبل از ساخت شد. درصورتی که اگر آن فیلمنامه که من نوشته بودم، ساخته می شد، اصلا اتفاق غریبی در سینما بود. بعد از اینکه فیلم ساخته شد، گفتند مشابه خارجی این فیلم هم هست. یک سکانس از آن فیلم را دیدم که دو نفر لب دریا می دویدند که ظاهرا فیلم موفقی هم نبوده.
| به لحاظ فروش نه ولی درواقع یکی از معدود فیلمهایی هست که بیشتر از اینکه ظرفیت طنز دارد به سمت کمدی موقعیت می برد و کم کم اصلا جدی می شود. اینکه اینها از هم جدا می شوند، همدیگر را گم می کنند و در آخر فیلم با اینکه جدا شده اند، خودشان را به همدیگر می بندند.
– در آن فیلمنامه اتفاقا یکی از این دو تا، لیدر انصار حزب الله بود با همه مشخصه های یک لیدر انصار حزب اللهی که شور انقلابی دارند. یکی دیگر هم اتفاقا یک دانشجوی تند تیز چپ بود. این دو تا بودند اما بعد از یکسال که فیلمنامه بالا و پایین شد، یکی از آنها به آدمی تبدیل شد که کلاه مخملی ها دنبالش هستند و فتحعلی اویسی و آن دیگری هم یک خل و چل مدل دیگری که به جای اینکه سیاسی باشد، دنبال رقص و پارتی است. در صورتی که قرار بود فیلم موقعیت طنز داشته باشد اما خیلی هم جدی باشد. یعنی یک نفر هست با ۵۰ تا موتورسوار که اجتماعات را بهم می ریزد و لیدر است و دیگری که در دانشگاه برای خودش جناحی شبیه اصلاح طلبان دارد. درواقع تقابل این دو تا بود. در هر صورت در آن فیلم حرفهایی برای گفتن بود.
این را هم که حذف کنیم تنها «ازدواج در وقت اضافه» می ماند که آن را قبول دارم برای گیشه و پول درآوردن ساخته شد که اتفاقا نه پولی درآورد و نه گیشه خوبی داشت!
| به نظرم ساخت فیلم برای پول درآوردن امر مذمومی نیست. در سینما باید پول باشد و بچرخد.
– اصلا پول یعنی مخاطب. وقتی که تو مخاطب زیاد داشته باشی، پول زیادی از گیشه می گیری. وقتی هم که پول زیادی از گیشه می گیری.
| سال ۸۵ شما در جلسه ای مربوط به «سنگ، کاغذ، قیچی» گفتید که دغدغه اصلی من بچه های جنگ هستند. الان در فیلمهای اخیرتان اختلاف طبقاتی و اجتماعی پررنگ است. این دغدغه کمی به روز شده و تغییر کرده یا اینکه دغدغه قبلی دیگر مطرح نیست.
– دغدغه امروز من یک چیز است و دغدغه امروز تو هم یک چیز است و فردا دغدغه هر دوی ما تغییر می کند. الان دغدغه من و تو می تواند این باشد که شام نخوردیم و گرسنه مان است و اتفاقا زخم معده داریم و اذیت می شویم. اما فردا امکان دارد که دغدغه دیگری داشته باشیم و چکمان درحال برگشت باشد درحالی که یک پرس چلوکباب هم خوردیم و سیر سیر هم هستیم اما دغدغه مان این است که چک برگشت نخورد. ببین! چقدر ساده است. دغدغه هر ساعت و هر روز یک آدم می تواند تغییر کند. دغدغه امشب من شاید این باشد که می خواهم به خانه بروم، دیر شده، ماشینم هم پنچر است و اتفاقا زاپاس هم ندارم! دغدغه فردای من هم می تواند مسئله دیگری باشد.
| ولی دغدغه آدمهای معمولی که زندگی می کنند کمی با دغدغه فیلمسازان در فیلمسازی شان متفاوت است.
– تا الان فیلمی داشتیم که در آن جنگ نباشد؟ در همین فیلم آخرم هم هست. در همین گشت ارشاد ۲، تاثیربراگیز ترین سکانسش، سکانسی است که راجع به شهداست. آدم هایی که اصلا اعتقاد عمیقی به جنگ و انقلاب نداشتند گفتند که مو بر بدنشان راست شد و آدمهای مذهبی هم گفتند که این سکانس اصلا ما را تکان داد. یک سکانس کوتاه است. دغدغه جنگ و بچه های جنگ، دغدغه همه مان است. ولی یک موقع هست که یک قصه یکباره یقه ات را می گیرد تا امسال به آن بپردازی. یک موقع هم هست که یقه ات را نمی گیرد و موضع دیگری مطرح می شود. در روزی که پلاسکو آتش گرفته و پایین ریخته و دغدغه همه مردم ایران و تهران پلاسکوست، یک نفر در مورد اینکه چرا به بچه های ابتدایی سهمیه شیر نمی دهند، اعتراض کند؟ حرفش خریداری ندارد چون همه به فکر پلاسکویی هستند که فرو ریخته. می خواهم بگویم دغدغه ها در مقاطع مختلف تغییر می کند اما آنچه تغییر نمی کند، اتفاقا دغدغه ها نیست.
چون الان که گرسنه هستی، دغدغه ات غذاست و یکساعت دیگر که تشنه ای دغدغه ات، آب است. اما آنچه تغییر نمی کند آن خصلتهایی است که تو را به یک سمت و سو حرکت می دهد. یک تربیت است، تربیتی که از شیر مادر شروع شده تا همین مقطع تو را به یک سمت و سو می برد که یا اینجا در مقابل یک کارتن خواب یا گورخواب بهم بریزی. یا فقط دنبال این هستی که کجا بیشتر می شود اختلاس کرد؟ مهم این است که ما هنوز بدنمان درد را حس کند. دیده اید برخی یکباره فلج یا لمس می شوند؟ سوزن هم که می زنید حس نمی کنند! مهم این است که هنوز حساسیت های همه بدن، روح و جسم تان وجود داشته باشد که هر اتفاقی می افتد تو احساس درد کنی. می خواهد پلاسکو پایین بریزد یا در سیستان و بلوچستان سیل بیاید. یا اینکه معلمی دانش آموزی را تنبیه کند و مدادی ناخواسته زیر پوست سرش فرو رود! اینکه تو از اتفاقات به درد بیایی، نباید فراموش شود. این اگر فراموش شود، همان سیب زمینی هستی که با ضربات چاقو حسی ندارد. اگر این حساسیت ها در ما از بین نرود، هر موقع راجع به هر چیزی که فیلم بسازیم یا به دردمان بیاورد یا موضع بگیریم، درست آلارم زده ایم و به موقع آژیر زده ایم.
| آقای سهیلی! بحثی در سینما مطرح است که یکسری منتقدش هستند و یک سری هم نه. اینکه بعضی فیلمسازان طنز کمتر یا بیشتر که البته شما هم در مرز هستید، اشاره هایی به شوخی های جنسی برای خنده گرفتن از مخاطب دارند. برخی خیلی بیشتر که تبدیل به ابتذال می شود و برخی هم مثل شما سعی می کنند که کمی هوشمندانه تر در جاهایی اشاره هایی کنند. تحلیل تان در این مورد چیست؟
– شوخی جنسی، شوخی بی ادبی یا کلماتی که جدیدا مد شده مثل مستهجن و سخیف واقعا نسبی است. ما پروفسور سمیعی را داریم که اگر از این جکهای معمولی که برای هم می فرستیم را تعریف کند، بهت زده نمی شوید؟ اصلا تعجب می کنید که پروفسور سمیعی لطیفه تعریف می کند اما اگر یک فرد تبهکار از دوران محکومیت خود در زندان بگوید برایمان عادی است. تعریف تربیت برای آدمها نسبی است. مثلا در فیلمی که سه تا شخصیت کاملا رها، آسمان جُل، قالتاق، کلاهبردار، کلاش و باسابقه هستند، بخواهند شعر بگویند یا با ادبیات خیلی خاصی صحبت کنند، اصلا از واقعیت دور است. قطعا ادبیات اینها همین ادبیات است. اما یک موقع هست که مرزها را می شکنید و یکسری خطوط قرمز اخلاقی را رد می کنید اما گاهی این خطوط قرمز را خودمان برای خودمان ترسیم کرده ایم و برای خودمان تابو شده است و با آنها بازی می کنیم. پولاد کیمیایی نوشابه خانواده را یک جرعه می نوشد و یک بادگلو می زند. یک نفر در جلسه نقد و بررسی گفت که این کار سخیف است. درحالی که شاید اگر خودش هم نوشابه خانواده بخورد همین عکس العمل را خواهد داشت. این طبیعی است. هیچ مرز اخلاقی هم شکسته نشده.
| نوروز سهم زیادی در سینمای ایران نداشته. در مورد نوروز هرچه دوست دارید، بگویید؟
– نوروز خوب است. نوشب و نوسال و نوماه هم خوب است! هرچیزی که نو قرار بگیرد و روز، ساعت، شب و حالمان را نو کند، خوب است. نوروز هم همه اینها را درخود نهفته دارد. وقتی می گوییم نوروز! اتفاق افتاد یعنی اینکه حالمان هم دارد نو می شود، سالمان هم دارد نو می شود. لباسمان هم نو می شود و دید و بازدیدهایمان هم اگر قدیمی شده، نو می شود. همه چیزمان دارد نو می شود و پوست می اندازد. ولی کاش به جای یک نوروز ۳۶۵ تا نوروز داشتیم که آن عالی بود. یعنی هر روزتان نوروز باد، نوروزتان پیروز باد….
- 16
- 4
