فيلم سينمايي «فراري» در ظاهر داستان دختر شهرستاني (گلنار) است كه در حسرت عكس گرفتن با ماشيني گران‌قيمت؛ به تهران مي‌آيد و در اين مسير با اتفاقات متعددي روبه‌رو مي‌شود؛ اما در باطن «فراري» داستان انبوه جواناني را روايت مي‌كند كه با محروميت زندگي مي‌كنند و تحت تاثير امواج سنگين تبليغات ماهواره و شبكه‌هاي مجازي هستند. درواقع گلنار نماينده جواناني است كه در حسرت رسيدن به آرزوهاي بزرگ هستند و حتي ممكن است دست به ماجراجويي‌هاي خطرناك بزنند. اين فيلم به شايستگي و درستي به تحليل مي‌پردازد و تصويري درست از دغدغه‌هاي پس ذهن جوانان ارايه مي‌دهد و به مخاطب و خانواده‌ها نهيب مي‌زند.
«فراري» در جشنواره فيلم فجر با تمجيد و تحسين منتقدان همراه بود. اين فيلم از جشنواره سي و پنجم فيلم فجر چهار سيمرغ بلورين بهترين بازيگر نقش اول مرد (محسن تنابنده)، بهترين فيلمنامه (كامبوزيا پرتوي)، بهترين صدابرداري (پرويز آبنار) و جايزه ويژه هيات‌داوران (عليرضا داوود نژاد) دريافت كرد.
به بهانه انتشار نسخه ويديويي اين فيلم در شبكه نمايش خانگي با عليرضا داوودنژاد گفت‌وگويي انجام داديم كه پيش روي شماست.
جناب داوودنژاد سينماي ايران دوره‌اي را پشت سر مي‌گذارد كه به جرات مي‌توان گفت فقر فيلمنامه يكي از نكات مشهود و بارز توليدات سينمايي است. گهگاه ديده مي‌شود فيلم‌ها به لحاظ ساختاري از انسجام خوبي برخوردار هستند اما ضعف مفهومي دارند. مخاطب با تماشاي فيلم‌ها با نوعي گيجي سالن را ترك مي‌كند اين مشكل ضعف فيلمنامه در اغلب فيلم‌ها از كجا ناشي مي‌شود؟
به نظر من نكته مهم در فيلمنامه به منبع الهام آن مربوط مي‌شود اينكه نويسنده از چه چيزي الهام گرفته باشد و منبعش چه باشد و چه موضوعي را براي روايت انتخاب كند. همچنين شيوه‌اي كه براي نگارش فيلمنامه انتخاب مي‌كنيم هم بسيار مهم است. يك شيوه انتخاب موضوع فيلمنامه اين است كه ما از زندگي و دنياي پيرامون و از جهاني كه مستقيم در دسترس حواس و فهم و دريافت ما است، الهام بگيريم و در اجرا و پرداخت و ساخت فيلمنامه باورپذير و مبتكرانه عمل كنيم و يك شيوه ديگر انتخاب موضوع و نگارش فيلمنامه اين است كه بنشينيم و از روي دست ماهواره و محصولاتي كه با كليشه‌هاي امتحان پس داده سياسي و تجاري توليد شده‌اند، تقليد كنيم. معمولا زماني هنر فيلمنامه‌نويسي رونق مي‌گيرد كه اولا پاي آموزشي مسوولانه و كاربردي در ميان باشد و بعد نويسنده از تجربيات شخصي و مشاهدات جهان پيرامونش الهام بگيرد و به مسائل مبتلابه و جاري مشترك با دنياي اطرافش توجه داشته باشد.
اينكه نويسنده از دنياي پيرامون خود الهام بگيرد يك بحث است، محدوديتي كه در حين نگارش، نويسندگان ما با آن مواجه هستند بحث ديگري است.
بله و اين مي‌شود همان مشكلي كه شما به دنبال آن هستيد. در سينماي ما مشكلي قديمي وجود دارد و آن‌هم بحث سانسور و اصرار براي ايجاد فاصله بين سينما و زندگي است كه در اطراف سينما جريان دارد و مو‌جب قطع ارتباط زنده و بده و بستان فعال بين زندگي ايراني و سينماي ايراني مي‌شود. وقتي نويسنده ناگزير مي‌شود چشم و گوشش را به روي موضوعات اثرگذاري كه در جهان اطرافش جريان دارد، ببندد خواه‌ناخواه ذهن و زبان و روانشناسي او نه‌تنها در كار كه در زندگي هم تحت‌تاثير قرار مي‌گيرد.
وقتي منبع الهام شما از جهان زنده و جا‌دار اطرافت به كانال‌هاي ماهواره‌اي يا كليشه‌هاي تجاري و تبليغاتي بازار سياه منتقل مي‌شود نبايد توقع توليد متن شاهكار داشته باشي. تاريخ سينما گواهي مي‌دهد كه زندگي در زير تيغ سانسور يعني زوال روانشناسي ابداع و ابتكار و خلاقيت در هنرمند و كشاندن او به انفعال و تقليد و كپي‌برداري. خلاصه وقتي بين سينماي ايران و زندگي ايراني پيوند حقيقي و زنده و فعال وجود نداشته باشد خواه‌ناخواه آموزش درست و درماني هم وجود نخواهد داشت و فيلمنامه‌نويسي مي‌شود هميني كه هست.
اينجا نقش فيلمنامه اقتباسي پس چه مي‌شود؟
بايد ببيني وقتي كتابي را براي اقتباس انتخاب مي‌كني علت چيست؟ آيا داستانش به جهان اطراف شما نزديك است؟ آيا بيان خوبي براي بازتاب تجربه شما و مشاهدات شما از دنياي اطراف‌تان است يا قالب خوبي است تا سفارش‌هاي صرفا تجاري يا سياسي را در آن سروسامان دهي؟
البته در بحث فيلمنامه‌هاي اقتباسي اين را هم بايد گفت و خودتان هم مي‌دانيد كه سرانه مطالعه در كشور به‌شدت پايين است.
مگر سينما جزو كشور نيست؟ سرانه مطالعه چه زماني بالا مي‌رود زماني كه ضرورتش احساس شود يا زماني كه فايده‌اش احساس شود. وقتي قرار است تو فقط پاسخگوي سفارش‌ها و تبليغاتي كه به تو القا مي‌شود، باشي نيازي به مطالعه نداري. در حال حاضر سينما در انحصار كليشه‌هاست. كليشه هم يعني اينكه ناچاري هويت خود را از تقليد كردن مهارت‌هاي ديگران بگيري. شما هرچقدر مجبور به كسب مهارت در تقليد از توانايي‌هاي ديگران بشوي به همان اندازه ناچاري نسبت به دغدغه‌هاي واقعي و جاري خودت و جامعه‌ات بي‌اعتناتر عمل كني؛ اينجاست كه ديگر ميزان سرانه مطالعه، محلي از اعراب ندارد.
پس شما هم مي‌پذيريد كه سينما در حال حاضر حالت بيزينسي به خود گرفته تا ارايه يك كار فرهنگي؟
بله. متاسفانه الان سينما در انحصار فعاليت‌هاي تجاري و سياسي و بازتوليد فيلم‌هاي كليشه‌اي قرارگرفته و براي همين مخاطب محدود يكي دوميليوني موجود در پايتخت و ده دوازده شهر ديگر كار مي‌كند و از سينماي ملي فقط اسمي مانده است.
در چنين شرايطي ايده اين فيلم چگونه در ذهن‌تان شكل گرفت؟
چند سال قبل كه ماشين‌هاي ميلياردي هنوز روي‌شان آنقدر باز نشده بود و زياد آفتابي نمي‌شدند روزي از پل مديريت عبور مي‌كردم و دنبال دارو بودم. ماشينم را گوشه‌اي پارك كردم و مي‌خواستم از عرض خيابان عبور كنم تا در آن سوي چهارراه به داروخانه بروم. ناگهان چشمم به يك ماشين عجيب غريب چندميلياردي افتاد كه پشت چراغ‌قرمز ايستاده بود و دور او را انبوهي از گداها گرفته بودند. از بچه‌هاي كوچك گرفته تا چند مرد و يكي دو زن بچه در بغل ، دور ماشين مي‌چرخيدند و سراغ راننده مي‌رفتند و با التماس مي‌خواستند به او گل و فال حافظ و دستمال‌كاغذي و اسباب‌بازي و چيزهاي ديگر بفروشند، يكي هم براي او اسپند دود مي‌كرد و دور ماشينش مي‌چرخاند.
براي من صحنه‌اي عجيب و غيرمنتظره بود. انگار زمان برايم متوقف شد و تمام اتفاقات سي، چهل سال گذشته جلوي چشمم رژه رفت. انقلاب، مشت‌هاي گره‌كرده، تيراندازي، مرگ بر شاه، پنجه‌هاي خونيني كه بر ديوارها حك مي‌شد، جنگ، حمله‌هاي هوايي، موشكباران، رژه تابوت‌ها، تحريم‌ها، زندگي كوپني، صف‌هاي طويل و ملال‌آور انتظار خريد، رنج ملت و... ازنظرم گذشت. ما انقلاب كرديم كه به اينجا برسيم؟ (لحظاتي عليرضا داوودنژاد سكوت مي‌كند) ما انقلاب كرديم كه به عدالت اجتماعي برسيم، محروميت‌زدايي كنيم، به جامعه‌اي برسيم كه فاصله فاحش طبقاتي در آن نباشد، جامعه‌اي كه انسان در آن تحقير نشود و به ايراني احترام گذاشته شود! حالم بد شد.
رو برگرداندم و راه افتادم. خواستم از خيابان رد شوم كه چراغ سبز شد و ازقضا همان ماشين در حال حركت به من رسيد در يك‌لحظه ما رودرروي هم قرار گرفتيم من با سرعت پريدم و از جلوي ماشين او رد شدم و خودم را به جدول وسط خيابان رساندم. راننده ماشين ميلياردي ترمزي كرد و سر من فرياد زد كه داري قرمزو مي‌ري! من هم فرياد زدم خودت صبح تا حالا چه كار مي‌كردي؟ و او درحالي كه از من دور مي‌شد، فرياد كشيد و گفت: دزدي...! ميخكوب شدم وهمان جا بالاي جدول ماندم و درحالي كه دور شدن آن ماشين فضايي را تماشا مي‌كردم و پاسخ گستاخانه راننده در ذهنم طنين‌انداز بود فيلم فراري را ديدم و ايده آن در ذهنم نقش بست.
اما داستان فيلم با تلفيقي از عقده‌هاي يك جوان خام شكل مي‌گيرد.
به خاطر اينكه بيشترين صدمه را از گرفتاري‌هاي موجود و شكاف طبقاتي كه به آن مبتلا شده‌ايم جوان‌ها متحمل مي‌شوند. درحالي كه انبوه مردم در محروميت به سر مي‌برند و با مشكلات زندگي مي‌كنند و زير امواج سنگين تبليغات كالاهاي رنگارنگ ماهواره‌ها و شبكه‌هاي مجازي قرار دارند، بيشترين صدمه و لطمه متوجه چه كساني مي‌شود؟ معلوم است كه جوان‌ها آسيب روحي بيشتري مي‌بينند. جوان‌ها جيب‌شان خالي اما دل‌شان پر است از آرزو و چشم‌ها و گوش‌ها و قلب‌هاي‌شان در معرض امواج تبليغات وسوسه‌انگيز انواعي از كالاهاي گران‌قيمت است و جلوي چشم‌شان مي‌بينند كه يك اقليت بدون هرگونه توجيه منطقي و قانوني از ثروت‌هاي نجومي و امكانات رفاهي خارج از استاندارد برخوردار هستند درحالي كه آنها در محروميت و بي‌پولي و بيكاري و فقر دست‌وپا مي‌زنند. اگر پدر و مادرها رنج اين مشكلات را مي‌برند جوان‌هاي ما از اين وضعيت عميقا صدمه روحي و رواني مي‌بينند.
داستان فيلم با سانسور مواجه نشد؟
خلاصه داستان را به وزارت ارشاد ارايه داديم و پروانه ساخت گرفتيم اما از هرگونه اسپانسر و حمايت مالي و وام محروم مانديم.
چرا كامبوزيا پرتوي را براي نگارش فيلمنامه انتخاب كرديد؟
براي اينكه كامبوزيا پرتوي فهم سينمايي درجه‌يكي دارد و در نگارش فيلمنامه روزمره‌نويس خوبي است. توصيف صحنه و ارتباط و گفت‌وگوها را باورپذير مي‌نويسد. به‌خصوص ديالوگ‌هايش خيلي نزديك به زبان محاوره و گفت‌وگوهاي في‌البداهه است.
راوي داستان فراري را چرا يك دختر شهرستاني با گويش گيلكي انتخاب كرديد؟
براي اينكه پدرم لنگرودي است و خودم هم بخشي از عمرم را در شمال زندگي كرده‌ام و به گيلكي خيلي علاقه‌مند هستم. زماني كه در آستارا بودم دو تا دوست رشتي داشتم كه به‌واسطه معاشرت زياد با آنها و خانواده‌شان زبان گيلكي را ياد گرفتم و به اين لهجه كاملا مسلط شدم. من به رشت بيشتر از لنگرود كه شهر پدري‌ام است، سفركرده‌ام و صفا و صميميتي كه در مردم رشت و كلا گيلاني‌ها ديده‌ام و دل‌بستگي‌هايي كه به آنها پيداكرده‌ام فراموش‌نشدني است. خصوصا گويش آنها كه در آن گرماي انساني و صميميت عميقي احساس مي‌كنم.
اين صميميت با معصوميت يك دختر ۱۷ ساله در فيلم آميخته‌شده و شخصيت گلنار را بسيار اثرگذار و دلپذير كرده است.
بله. دختر معصومي كه تحت تاثير تبليغات ماهواره‌اي قرارگرفته و باصداقت و شيرين‌زباني درباره عوالم خود كه عوالم بسياري از هم‌نسلانش هم هست حرف مي‌زند.
البته در كارنامه شما استفاده از لهجه‌هاي مختلف چون لري و تركي وجود دارد.
اتفاقا با زبان رشتي هم قبلا كاركردم و فيلم تاريخي «خلع سلاح» را كه سخت‌ترين فيلم همه دوران كاري‌ام است با هنرپيشه‌هاي رشتي و زبان گيلكي ساختم. داستان فيلم درباره جنگ دوم جهاني و اشغال رشت توسط ارتش سرخ است و قهرمان آن يك بانوي گيلك است كه در برابر روس‌هاي اشغالگر زمينه‌ساز يك جريان مقاومت مي‌شود و همين مقاومت منجر به درگيري مسلحانه و كشته شدن خودش و شوهرش و دامادش توسط ارتش سرخ مي‌شود. كل اين فيلم به زبان رشتي است اما ازآنجايي‌كه فقط در جشنواره به نمايش درآمد و باوجودآنكه كانديداي ١٠ جايزه شد به اكران عمومي درنيامد. درواقع حسرت كار كردن به زبان پدري يا لااقل لهجه او در دلم مانده بود كه با ساختن فراري تا حدودي جبران شد.
و منصفانه بايد قضاوت كرد ترلان پروانه به‌درستي از پس نقشش برآمد.
من ترلان را وقتي پنج‌ساله بود ديدم. براي فيلم هوو با مادرش به دفترم آمده بود اما چون شخصيت فيلمم پسر بود با او همكاري نداشتم اما گهگاه بازي او را در فيلم‌ها و سريال‌ها مي‌ديدم و متوجه بزرگ شدنش مي‌شدم. خاطرم نيست براي فيلم فراري چه كسي پيشنهاد بازي او را به من ارايه داد؛ اما با او قرار ملاقات گذاشتيم و باهم گپ زديم كمي تمرين كرديم و متوجه شدم از پس نقش برمي‌آيد. با محسن تنابنده هم با او تمرين كردم و بيشتر متوجه توانايي او شدم. البته بازيگران زيادي مدنظر بودند اما درنهايت با ويژگي‌هايي كه در ترلان ديدم و تسلطي كه در گويش دارد و پيشرفت‌هايي كه در تمرين داشت او را انتخاب كردم.
در طول فيلم لهجه «گلنار» اصلا تو ذوق نمي‌زند و خيلي مسلط است.
چون خودم گيلكي بلد هستم و به‌راحتي مي‌توانم با اين لهجه حرف بزنم روي ترلان كنترل داشتم و او هم تمرين زياد مي‌كرد.
نكته مهم ديگر اينكه براي معدود دفعاتي است كه شهرستاني‌ها (دختر داستان) در فيلم شما زبل هستند و آنها را ساده‌لوح فرض نكرديد.
آخر جوانان ما متعلق به نسلي هستند كه دايم سرشان توگوشي موبايل و ماهواره است و خوراك‌شان از اين طريق تامين مي‌شود و چشم و گوش‌شان نسبت به نسل قبل بازتر است. امروز همه طبقات اجتماعي همه‌چيز و همه‌جا را در موبايل‌هاي‌شان و فضاي مجازي دارند مي‌بينند و مي‌شنوند و فهم آنها نسبت به نسلي كه گرفتار محروميت اطلاعاتي بود و اصلا خبر نداشت در دنيا و مملكت چه مي‌گذردخيلي بيشتراست. بسياري از آنها اصلا نمي‌دانستند و هرگز خبردار هم نمي‌شدند كه زيرپوست شهر چه مي‌گذرد اما نسل جديد اينگونه نيست.
در مقطعي فيلم‌هاي‌تان با بازيگران شناخته‌شده شكل مي‌گفت اما از يكجايي تغيير رويه داديد. هرچقدر هم كه بگوييم تنابنده بازيگر شناخته‌شده است اما گيشه‌اي نيست. آن زمان كه طناز طباطبايي در فيلم مرهم بازي مي‌كرد شناخته‌شده نبود. انتخاب بازيگران بر چه مبنايي صورت گرفت؟
چيزي كه در انتخاب بازيگران براي من اهميت دارد درآمدن نقش است. تناسب نقش با چهره و ظرفيت‌هاي شخصيتي خود بازيگر برايم مهم است. مهم است كه بازيگر بتواند به شكلي باورپذير وزنده و با گرماي انساني نقش را دربياورد. قبل از اينكه فيلم فراري را بسازم پيمان قاسم‌خاني تنابنده رابه من معرفي كرد. عطاران هم خيلي از او تعريف مي‌كرد. ما باهم آشنا شديم و چند جلسه باهم گپ زديم و باهم ديدار داشتيم. در اين جلسات بود كه من به قدرت و توانايي بازيگري تنابنده پي بردم. خوب آدم‌ها را مي‌فهمد و مجسم مي‌كند و لهجه‌هاي مختلف را خيلي باورپذير و شيرين اجرا مي‌كند. وقتي خط قصه را پيدا كردم و با كامبوزيا در ميان گذاشتم با تنابنده هم‌صحبت كرديم و جلساتي را باهم معاشرت و گفت‌وگو كرديم.
در حين نگارش فيلمنامه با تنابنده در ارتباط بوديد؟
بله. زمان نگارش فيلمنامه جلسات متعددي با تنابنده و كامبوزيا داشتيم. روي پيدا كردن لهجه براي شخصيت نادر (محسن تنابنده) هم زياد فكر كرده بودم و مي‌خواستم او هم لهجه داشته باشد. چون وقتي كاراكتر لهجه دارد و آن را خوب اجرا مي‌كند براي مخاطب باورپذيرتر مي‌شود؛ اما نمي‌دانستم چه لهجه‌اي انتخاب كنم. طي گفت‌وگوهايي كه با تنابنده داشتم متوجه شدم او اصالتا قمي است و دايي‌هايش روي او تاثير زيادي داشتند. با خاطراتي كه تنابنده از دايي‌هايش و با لهجه قمي تعريف مي‌كرد من از خنده ريسه مي‌رفتم مضافا اينكه از يك انسان دانا و شريف اهل قم هم خاطره‌هايي داشتم كه به غني شدن اين نقش كمك مي‌كرد ضمن اينكه مادر خودم هم اصالتا اهل قم است و من از كودكي ارتباط زيادي با قمي‌ها داشتم ازجمله مادربزرگم كبري حسن‌زاده كه در مرهم با همين لهجه بازي كرده بود و به همه اين جهات تصميم گرفتيم تنابنده لهجه قمي داشته باشد. بنابراين لهجه تنابنده به خطه مادرم تعلق دارد و لهجه ترلان مربوط به موطن پدرم است. درواقع لهجه‌هاي آبا و اجدادي را در فيلم فراري بازسازي كردم (مي‌خندد).
يكي از نكاتي كه در فيلم «فراري» به عينه مشهود است تاكيد روي شهر تهران است. اين فيلم شهر تهران را با خصوصيات متفاوت آن و با زوايايي تازه از ماشين‌ها و خيابان‌ها و محله‌ها و بعضا كوچه‌ها به‌خوبي نشان مي‌دهد.
وقتي بنا مي‌گذاريم فيلمي كه مي‌سازيم در پيوند بازندگي و مشاهدات و تجربيات ما باشد به نظرم رسيد كه هنوز جاي شهر تهران در ميان فيلم‌هايم خالي است.
فيلم «مرهم» يا «هشت‌پا» هم در تهران روايت مي‌شود.
منظورم شهر تهران است به عنوان يك شخصيت و در ابعاد كلان‌تر و با ويژگي‌هايي كه امروزه در آن ديده مي‌شود. درواقع اين دغدغه در من وجود داشت كه شهري كه در روزمره زندگي‌مان در آن شناور هستيم در فيلمم نشان بدهم و از زواياي متفاوت به آن نگاه كنم تا ده‌ها سال بعد مردم بتوانند در فيلم فراري تهران امروزي را كه ما تجربه مي‌كنيم و مي‌شناسيم ببينند؛ و البته از توانايي‌ها و همكاري صميمانه محمود كلاري و پسرش كوهيار و هم تيم محمود كلاري نبايد گذشت كه مقصود مرا به درستي برآورده كردند.
فاصله دو ماشين «فراري» و «پيكان» دهه شصت در اين فيلم براي نشان دادن فاصله طبقاتي بود؟
اين همان شكاف طبقاتي است كه در ابتداي مصاحبه صحبتش را كرديم. فاصله بين «فراري» و «پيكان» دهه شصت درواقع فاصله بين مردم محروم جامعه و اقليت برخوردار و مرفه امروز را نشان مي‌دهد.
فاصله واقعاخيلي زياد است.
پيكان دهه شصت يعني شرايط جنگي و سختي كه در سال‌هاي شصت پشت سر گذاشتيم و دشواري‌هايي كه تحمل كرديم. اين پيكان فاصله را بهتر نشان مي‌دهد.
بعد از صحنه هيجان‌انگيز ويراژ ماشين‌ها در اتوبان و تصادفي كه صورت مي‌گيرد بهتر نبود بلافاصله تيتراژ فيلم بالا مي‌آمد؟ در اوج هيجان داستان تمام مي‌شد. ادامه روايت و نشان دادن داستان چه لزومي داشت؟
به‌هرحال در ادامه تصادف و نشان دادن تصوير غمناك نادر با آن اندوه عميق كه دارد و دلش براي معصوميت گلنار مي‌سوزد و گريه مي‌كند براي من جذاب بود. حقيقتا هر وقت فيلم فراري را مي‌بينم آخر داستان براي گلنار گريه‌ام مي‌گيرد. دختر معصومي كه در طبقه‌اي محروم و بي‌پناه به دنيا آمده و در اجتماعي مال‌اندوز و مصرفي و بي‌رحم درپي نجات از محروميت و رسيدن به آرزوهاي كوچك خوداست.
اين نوع پايان‌بندي يعني رفتن تنابنده به محيط پاك و سرسبز و تميزي كه گلنار در آن زندگي مي‌كرده است و مقايسه طبيعت بكر آن جا با شهري كه در طول فيلم ديده‌ايم با آن مادر دل‌شكسته كه نگران حرف‌هاي مردم و عواقب ماجراجويي‌هاي دخترش براي خانواده است و دست آخر ماندن روي آن كوله‌پشتي كه انگار سرنوشت تهديدآميز يك نسل را حمل مي‌كند درواقع نوعي مرثيه است. مرثيه‌اي كه نه‌فقط براي دختري قرباني از طبقه‌اي محروم سروده مي‌شود كه شايد شامل حال آن جوانكي كه آقازاده خوانده مي‌شوند هم هست چراكه آنها هم در اصل قرباني طمع‌ورزي‌هاي نسل راه‌گم‌كرده پيش از خود هستند. نسلي كه خيال مي‌كند با عبور از درياي خون‌هاي ريخته شده و از قبال به حراج گذاشتن آرزوها و آرمان‌هاي يك ملت مي‌توان به آرامش و رفاه و سعادت رسيد.
نكته مهم در فيلمنامه به منبع الهام آن مربوط مي‌شود اينكه نويسنده از چه چيزي الهام گرفته باشد و منبعش چه باشد و چه موضوعي را براي روايت انتخاب كند. همچنين شيوه‌اي كه براي نگارش فيلمنامه انتخاب مي‌كنيم هم بسيار مهم است.
در سينماي ما مشكلي قديمي وجود دارد و آن‌هم بحث سانسور و اصرار براي ايجاد فاصله بين سينما و زندگي است كه در اطراف سينما جريان دارد و مو‌جب قطع ارتباط زنده و بده و بستان فعال بين زندگي ايراني و سينماي ايراني مي‌شود.
كامبوزيا پرتوي فهم سينمايي درجه‌يكي دارد و در نگارش فيلمنامه روزمره‌نويس خوبي است. توصيف صحنه و ارتباط و گفت‌وگوها را باورپذير مي‌نويسد. به‌خصوص ديالوگ‌هايش خيلي نزديك به زبان محاوره و گفت‌وگوهاي في‌البداهه است.
تينا جلالي
- 12
- 1
