به گزارش ماهنامه تجربه، در این مطلب گفتگو با استاد احمد پژمان از آهنگسازان برجسته و پیشکسوت موسیقی ایران را می خوانید. «دیورتیمنتو» آخرین اثر منتشر شده این آهنگساز است که همراه با کتاب پارتیتورش چندی پیش روانه بازار موسیقی شد.
«دیورتیمنتو» اثر جدید شماست که چند ماه پیش منتشر شد، برای شروع بحث بد نیست برای ما بگویید که تاریخچه این قطعه چیست؟ ظاهرا اثر خیلی جدیدی هم نبود و شما چند سال پیش آن را نوشته بودید؟
من اول توضیحاتی درباره فرم دیورتیمنتو بدهم. برای وقت گذرانی است، برای سرگرمی و...؛ دیورتیمنتو برای اجرا نیازی به ارکستر بزرگ ندارد و با آنسامبل های کوچک قابل اجراست.
به شکل سلو هم اجرا می شود؟
نه دیورتیمنتو سلو نیست؛ ولی ممکن است آهنگسازی این فرم را برای ساز سلو بنویسد مثل مجموعه «سه سونات و سه پارتیتا» باخ که برای ویولن نوشته شده است که شاهکار بشریت است. تاریخچه دیورتیمنتو به اواخر قرن ۱۴ می رسد. پیشتر، آهنگ های رقص را کنار هم می گذاشتند و به این شکل اجرا می کردند. بعد در شکل های مختلف تا قرن بیستم ادامه پیدا کرد.
استراوینسکی، بارتوک و... تجربیاتی در این فرم دارند. ممکن است خیلی هم جدی نباشد. من هم اینگونه شروع به ساختن کردم. درواقع شروع کار چنین حالتی دارد ولی بعد در ادامه به جاهای دیگری رفتم. در کل دیورتیمنتو پیچیده نیست خیلی شاد است.
چی شد که شما دیورتیمنتو نوشتید؟
یک شب به کنسرت گروه زهی پارسیان رفته بودم. گروه خوبی هم بودند. آیدین احمدی نژاد از من خواست تا قطعه ای برای آنها بنویسم. با خودم گفتم من هیچ وقت موسیقی را بدون سفارش نساختم، این یکی را برای خودم بسازم. اپرا، باله و... و هرچه نوشته ام همیشه سفارش گرفت ام. البته این کار هم در واقع به شکلی سفارش بود! کار را نوشتم و به آنها ارائه دادم.
در وهله اول اجرای این کار برای شان خیلی ترسناک بود. بچه ها در گذر این سال ها با ریتم های پیچیده تر مثل پنج هشتم و هفت هشتم و... آشناتر شده اند و می نوازند. آن موقع خیلی این گونه نبود. من این قطعه را برای ارکستر زهی نوشتم. جاهای زیادی «دیویزه» دارد و نواختن اش کار دارد. وقتی آقای صمدپور از من پرسید کاری برای ما دارید؟ من گفتم تنها چیزی که برای ارکستر کوچک دارم همین است. خوشبختانه پیگیری ایشان و همراهی بچه ها باعث شد این کار به این شکل به نتیجه برسد. کار سختی بود واقعا.
آنچه که امروز منشتر شده با آنچه که شما در آغاز نوشته بودید تا چه اندازه تفاوت کرده است؟ ظاهرا شما از زمان نوشته شدن تا زمان انتشار بارها آن را ویرایش کرده اید؟
بخشی از کار میل «شوش» آن چیزی که من می خواستم درنیامده بود. بعضی از آکسان ها، فورته پیانوها و کرشندوها به آن صورت که مدنظر من بود، از کار درنیامده بود. میکس این کار بسیار مشکل است و ممکن است شما برای دو میزان دو روز پای این دستگاه ها وقت صرف کنید. دیدم شاید برخی از بخش ها را حذف کنیم بهتر بشود. بعضی از میزان ها را می شد بدون اینکه به ماهیت فرمی کار خیلی لطمه بخورد، حذف کنیم و این کار را کردیم. البته اگر دوباره بخواهم این کر را بنویسم، متفاوت از این خواهدشد ولی در آن شرایط بهترین راه حذف کردن بود.
یک روز داشتیم با حامی حقیقی صداهای قطعه «هنگام» را پالایش می کردیم. گفتم این بخش را اگر حذف کنیم از نظر موسیقایی بد نمی شود، یعنی لطمه نمی زند. آکوماپانیمان ملودی اصلی است که در اوکتاو بالا نوشته شده است. دیدم خودش به تنهایی زیباست. گفتم این بخش را همین طور بگذاریم اینجا و بعد ملودی روی این بیاید. یک بار امتحان کردیم دیدم خوب شد.
کدام بخش را بیشتر تغییر دادید؟
در «شوش» تغییرات زیادی انجام دادیم.
هعمچنان هم درقیاس با بقیه آلبوم پیچیده تر است.
خب واقعا کاری بود که به شکل دیگر در نمی آمد. البته اگر فرصت بود، می شد کارهایی کرد. بچه ها خیلی زحمت کشیدند و زمان زیادی صرف این کار شد و حتی سه برابر بودجه پیش بینی شده، هزینه تولید شد. من هم دیگر ملاحظه کردم! البته در پروسه میکس تغییرات زیادی در «شوش» انجام دادیم که خوب از آب دربیاید. حالا انشاالله دفعه بعد به بخش سوم باید یک چیزهایی اضافه کنم! جا دارد.
یعنی اگر روزی بنا باشد این اثر اجرا بشود، شما باز تغییراتی برای آن در نظر دارید؟!
بله، حتما. به طور مثال در بخش سوم نیاز به اضافه کردن چیزهایی هست. در بخش فو گاتو باید چیزهایی را ادیت کنم. هیمن طوری بد نیست ولی دلم می خواهد چیزهایی را به آن اضافه کنم. ببینید! آدم وقتی دارد می نویسد، اشکالات را متوجه نمی شود وقتی کار اجرا می شود متوجه می شوی که کجاها اشتباه کردی. این شامل همه آهنگسازان است مداوم دوست دارند تغییراتی در مسیر بهتر شدن کار انجام بدهند.
البته این بیشتر روال آهنگسازان است.
نه. کوچک و بزرگ ندارد. هر آهنگسازی به تناسب کارش دوست دارد کارش را بهتر کند. وقتی می بیند چیزی خوب نیست باید عوض کند. یادم هست برای افتتاحیه تالار رودکی (وحدت) به من سفارش داده شد که اپرایی یک پرده ای بنویسم. بعد دیدم بد نشد. به زبان خودمان و با فرهنگ خودمان نوشته بودم، تشویق شدم این کار را ادامه بدهم. به همین خاطر متمرکز روی اپرا کار کردم و در مورد مسائل مربوط به ارکستراسیون، فرم و... مطالعه کردم. بعد «دلاور سهند» را نوشتم.
بعد از اجرا فهمیدم که بابک متعلق به سهند نبود، درواقع دلاور سبلان بود! آنجا من برای پرده دوم یک اورتور دوبخشی نوشته بودم؛ یک پرلود و یک قطعه آرام برای اینکه وارد بقیه داستان بشود.
آنجا هم خیلی زحمت کشیده بودیم. بچه ها هم انصافا خیلی انرژی گذاشته بودند تا کار را اجرا کنند. تا اورتور را اجرا کردند گفتم عجب قطعه مزخرفی است. گفتم این قسمت را حتی خط هم نزنید، پاره کنید. بچه ها گفتند آقا کار خوب است و... گفتم نه خجالت آور است. آدم وقتی می بیند مثلا یک جایی، یک آکوردی شبیه کارهای کلاسیک شده، حالش گرفته می شود و من فکر می کنم بهتر است تغییر کند.
شما ظاهرا در این مسائل خیلی حساس هستید. گاهی این شباهت ها پیش می آید و شاید چندان لطمه ای هم به کار نزند.
بله. بعضی جاها ناچار شباهت پیدا می کند. استادی داشتیم که کارهای بتهوون را برای ماتحلیل می کرد. مادر آن کلاس ها متوجه شدیم که بتهوون تا چه حد متاثر از فرزندان باخ است. سمفونی اروئیکا (سمفونی شماره سه) متاثر از کاری از یوهان کریستف باخ است. یا بخشی از سمفونی یک برامس کاملا سمفونی ۹ بتهوون است. پیش می آید.
من اگر متوجه این اشتباه بشوم حتما تغییرش می دهم. حتی به نظرم در آکوردنویسی و هارمونی ساختن هم باید دقت کرد. با وجود اینکه آکوردها را از کلاسیک ها آموختیم؛ ولی نباید شبیه آنها استفاده کرد. به طور مثال هیندِمیت «Paul Hindemith» سمفونی ای دارد به اسم «ماتیسِ نقاش».
آن زمان موسیقی دود کافونیک (Dode Caphonic) خیلی متداول بوده؛ ولی هیندمیت کار خودش را می کنند و بخش هایی از کارش تونال است. کار خیلی مدرن است ولی پایان بندی سمفونی مثل کلاسیک ها در گام «فا ماژور» است. خود این کار درخشان است ولی خب این ایده ها این شکل از هارمونی متعلق به خودشان است و شاید به درد چهارگاه ما نخورد. بخشی از حساسیت من روی شباهت ها به دلیل دور شدن از موسیقی ایرانی هم است.
بعضی از هنرمندان در ایران اقدام به نوشتن کتاب هایی درباره هارمونی کردند؛ منظورم هارمونی در موسیقی ایرانی است. و خب هنرمندان بسیاری هم معتقدند این موسیقی هارمونی پذیر نیست. نظر شما درباره هارمونی در موسیقی ایرانی چیست؟
در موسیقی ایران مثل موسیقی کلاسیک با فرمول و قاعده مشخص نمی توان به هارمونی رسید. هر گوشه ای بنا به دیدگاه شما در آهنگسازی هارمونی خاص خودش را می طلبد. آکورد که نمی توان نوشت. بعضی ها می گویند «رِ- فا- سل- می- لا» خوب است؛ ولی با گوش ایرانی من خوب نیست.
من فکر می کنم کسانی که خیلی موسیقی ایرانی کار کرده اند و درک می کنند و به نوعی موسیقی ایرانی در خون شان است، درک بیشتری از آن دسته هنرمندانی دارند که بدون تجربه و درک موسیقی ایرانی با علم هارمونی غربی می خواهند در موسیقی ایرانی هارمونی بنویسند.
یکی از دستگاه هایی که برای این کار خیلی خطرناک است، ماهور است. ماهور را اگر بخواهی مثل خودش دو ماژور یا فا ماژور بنویسی عین هایدن و موتسارت صدا می دهد. آن وقت اصل قضیه زیر سوال می رود. برای من بسیار مشکل است که در موسیقی ایرانی هارمونی بنویسم چون برایم مهم است که این موسیقی صدمه نبیند.
با این اوصاف برای بافت هارمونی در دیورتیمنتو چه کردید؟
در دیورتیمنتو از این فرمول ها خارج هستیم. درست است که مقداری ملودی های آشنا استفاده کرده ام؛ ولی کلا به شکل دیگری کار را نوشته ام. برایم مهم بود که کلاسیک نشود. خیلی از فواصل دیسونانس استفاده نکنم. هر کسی برای خودش فرمولی درست می کند. بعضی وقت ها من از «رِ- سی بمل- می بمل» استفاده می کنم. برای من خوشایند است. من با گوش خودم می سنجم و کسی را اذیت نمی کنم. موسیقی ایرانی پیچیدگی های خاص خودش را دارد.
پس می توان نتیجه گرفت که در بحث هارمونی شما معتقدید که نمی توان حکم صادر کرد و تئوری داد، هر هنرمندی بر مبنای شناخت خود از موسیقی ایرانی و نیاز «گوشه» یا فضایی که در آهنگسازی مدنظر دارد، می تواند روی هارمونی مورد نظر کار کند؟
بله. نمی شود گفت که براساس فلان فرمول در موسیقی ایرانی هارمونی بسازیم. هر گوشه ای هارمونی خودش را می خواهد. من موسیقی غربی را بیشتر از موسیقی ایرانی کار کرده ام ولی دیده ام وقتی از هارمونی های آنها در موسیقی ایرانی استفاده می کنیم، به گوش من زیبا نمی آید. من برای هر کاری که بخواهم در حال و هوای موسیقی ایرانی انجام بدهم، هارمونی جداگانه طراحی می کنم.
به نظرم بسته به حال موسیقی باید کنترپوان یا هارمونی نوشت. بهتر است هارمونی کنترپوان را درست آموخت و بعد آنها را با موسیقی ایران تطبیق داد. آکورد نوشتن که کاری ندارد ولی حفظ حس و حال این موسیقی است که مهم است.
برخلاف این بحث قدیمی که می گویند موسیقی ایرانی موسیقی بدبختی و اندوه است، موسیقی ایرانی موسیقی متنوعی است. عرفان، حماسه، عشق و... همه چیز در موسیقی ایرانی هست فقط باید این محتواها راپیدا کرد. موسیقی ای که شما می شنوید و حس می کنید که دوستش ندارید، مشکل از ایرانی بودنش نیست مشکل از اجرای بسیار ضعیف آن است.
در موسیقی ایران کسی که نوازندگی می کند باید آهنگساز باشد. بهترین نمونه آن جلیل شهناز ست. هر بار یک چیزی می نوازد مثل دیگران یک ردیف را تکرار نمی کند. به طور مثال مدام ردیف صبا را اجرا نمی کند. گاهی نوازندگان جوانی را دیده ام که خیلی خوی می نوازند؛ حتی بهتر از آنها که ما امروز اساتید موسیقی صدای شان می کنیم. بچه هایی که بعد از انقلاب وارد موسیقی ایرانی شدند، خیلی خوب هستند.
اغلب سولفژ می دانند و این خیلی خوب است. آن موقع نوازنده های اسم و رسم دار حتی نمی توانستند یک ریتم لنگ را اجرا کنند. چون دوستان من بودند برای اجرای کارهای من می آمدند و موسیقی مرا مطربی نمی دانستند! ولی مثلا یک قطعه با ریتم پنج هشتم نمی توانستند اجرا کنند و من با شعر ریتم را برای شان اجرا می کردم.
هر کدام از اسم های ۴ بخش مختلف دیورتیمنتو متعلق به منطقه خاصی از ایران است ظاهرا ارتباط موسیقایی هم بین عنوان و موسیقی برقرار بوده است. اسم بخش های مختلف این قطعه را چگونه انتخاب کردید؟
«سوران» یکی از کهن ترین فرهنگ های ایرانی در منطقه کردستان است. موسیقی آنها خیلی غریب است انگار که موسیقی خیلی جدیدی است. نام آن بخش را چون موتیف کردی داشت گذاشتم سوران. قطعه «شوش» هم چون موتیفی از «شوشتری» داشت، انتخاب کردم. بخش «هنگام» در آغاز کار «آهنگ» نام داشت، بعد آقای صمدپور اسم هنگام را از روی جزیره هنگام پیشنهاد دادند.
ما اهل جنوبیم به همین خاطر این نام را قبول کردم! «خوارزم» هم به خاطر ریتم لنگ است. ریتم های لنگ بیشتر مربوط به منطقه خراسان بزرگ است. آنها وقتی شاهنامه را با دو تار می خوانند به طور مثال ریتم ثابت فقط پنج هشتم نیست مدام در چرخش و تغییر است. به خاطر تلفیق شعر و موسیقی با وزن های خاص خودش، مدام در حال تغییر ریتم هستند. به همین خاطر آن بخش هم خوارزم نام گرفت. من به ایران قدیم علاقه و احساس خاصی دارم.
در آلبوم حال و هوایی دوست داشتنی و لطیف از موسیقی مثلا کردستان وجوددارد...
از موسیقی بخش های زیادی از ایران برای این آلبوم استفاده کرده ام.
بله، مشخص است. ولی در عین حال سخت است که آدم با قاطعیت بگوید مثلا این جا از دستگاه همایون الهام گرفته شده یا اینجا از موسیقی هورامی. در عین حال اثر مستقلی است که کاملا فرم و ساختار مختص خودش را دارد و به نظرم این شکل از آهنگسازی بیشترین کمک را می کند تا موسیقی ایرانی زبانی جهانی پیدا کند.
مخاطب اصلی این مصاحبه دانشجویان و آهنگ سازان و علاقه مندان پیگیر موسیقی هستند و امیدوارم مصاحبه به گونه ای پیش برود که آموختنی های بسیاری برای آنها داشته باشد. با توجه به این نکات، من دوست داشتم برای ما توضیح بدهید این دیدگاه و این توانایی در آهنگسازی چگونه شکل می گیرد و تا این حد رشد می کند؟
من از زمانی که خودم را شناختم به ایران و فرهنگ ایرانی خیلی علاقه داشتم. من در ایران در دانشگاه زبان انگلیسی خواندم. همان دوران دانشجویی با متن انگلیسی شاهنامه مواجه شدم که نویسنده بزرگی نوشته بود و همان موقع شاهنامه را در ذهنم با موسیقی تجسم می کردم. دوست داشتم هر کاری می کنم ایرانی باشد. خودم را از ایران سوا نکنم و بروم مثلا اروپایی بشوم و آن گونه فکر کنم.
ایران همیشه مسئله من بوده و هست. مهم این است که خودمان باشیم. دیدم آنهایی که از فرهنگ خودشان تغذیه می کنند تا چه اندازه در دنیا موفق هستند. آنها بتهوون و موتسارت نمی خواهند، کسی را می خواهند که حرف خودش را بزند.
آن زمان برای ارکستر صبا که رهبرش دهلوی بود، قطعات ایرانی- فرنگی می نوشتم. موسیقی کلاسیک کار می کردم ولی عاشق موسیقی ایرانی بودم چون خیلی روی من تاثیر می گذاشت. بعد که به خارج از ایران رفتم و تحصیل موسیقی کردم، ییشتر به موسیقی ایرانی علاقه مند شدم.
یادم است استادی داشتیم که به ما «تِم و واریاسیون» درس می داد. به همه کلاس گفت تِم بنویسید. تمی که من نوشتم مقداری ریتم و فواصل ایرانی داشت. تم مرا که دید گفت این خیلی زیباست اگر تمامش کنی، شرایطی مهیا می کنم که اجرا شود. البته الان اگر ببینم حتمالا هزار تا اصلاحیه دارد! ولی اجرا شد. سال دوم هم قطعه دیگری نوشتم یک راپسودی بود که آن را هم با مایه های ایرانی نوشتم.
ظاهرا شما معلمی به نام داوید داشتید که از طریق شما با موسیقی ایرانی آشنا شد و در زندگی شما هم نقش پررنگی داشته است.
بله. توماس کریستین داوید (فرزند یوهان نپموک داوید، آهنگساز بزرگ اهل آلمانِ اتریش) استادم بود. او تحصیلات خیلی خوبی داشت. من هم مقداری از آن دانش را آموختم. او متوجه بود که موسیقی ایرانی از نظر ریتم و ملودی شباهت هایی با موسیقی بالکان دارد.
برای ما کارهای «بارتوک» را خیلی دقیق تحلیل می کرد. وقتی بارتوک را برای ما تشریح کرد، بسیاری از گیرهایی که در آهنگسازی داشتم حل شد. می خواستم با ریتم های ایرانی کار بنویسم و مشکلاتی داشتم که با این کلاس ها بخش زیادی از آنها حل شد. الان که با خودم فکر می کنم می بینم که یکی از اشتباهات زندگی من رفتن به امریکا بود.
چرا؟
امریکا بهترین جا برای هنر بازاری است. در اروپا احترام بیشتری به هنر می گذارند.
موسیقی شما با آوانگاردها زاویه دارد و از طرف دیگر علاقه دارید عموم مردم هم کارهای شما را بشنوند.
هدفم این نیست.
یک خرده این مسئله را برای ما باز کنید.
ببینید گاهی اوقات آدم می خواهد کار تکراری نکند. مثلا هارمونی های رومانتیک ها را تکرار نکند. از یک طرف گام و ریتم هم که نمی توانید اختراع کنید ولی اصرار دارید که خارج از قواعد مرسوم کار تولید کنید. در موسیقی قرن بیستم تجربیات خاصی شده است. یعنی مثلا تلاش شده از فواصل نامتعارفی استفاده شود من مشکلی با این تجربیات ندارم اما یک موضوعی هم است که «حال» موسیقی را نباید از آن گرفت.
من دوست ندارم کار تکنیکی کنم برای خوش آمد دانشجویان رشته موسیقی. حال موسیقی برای من مهم است. در وهله اول خود آدم باید از شنیدن قطعه خودش لذت ببرد. من فکر کنم دست آخر آدم باید اثری را بنویسد که خودش دوست دارد. امثال من زیادند، کسانی که بتهوون و باخ و موتسارت گوش می کنند و شنیدن یک موسیقی خوب و با حس و حال قوی را دوست دارند.
حالا مشکل شما با موسیقی آوانگارد چیست؟
من مشکلی با موسیقی آوانگارد ندارم، خودم دوست نداشتم در آن فضا کار کنم. من شاگردان زیادی داشتم که تمایلات آوانگارد داشتند. همیشه به آنها می گفتم اول باید علم موسیقی را یاد بگیرید و بعد بروید هر کاری دوست دارید بکنید. من به آنها می گفتم که دنیای هنر، دنیای سختی است؛ بیایید شکل های مختلف موسیقی را یاد بگیرید، دست کم اگر به مشکل اقتصادی برخوردید این چیزها شما را کمک می کند. حداقل می توانید تدریس کنید و نان شب تان را دربیاورید. می گفتم حتما موسیقی فیلم یاد بگیرید که اگر لازم شد حداقل برای معاش هم که شده بتوانید کاری انجام دهید. باید آموخت.
یکی از شاخص ترین ویژگی های دیورتیمنتو این سرخوشی و آزادی است. انگار که کنترل ملودی در دستان کودکی است که هر کاری دلش می خواهد می کند و دوباره بر می گردد به جایی که اول ایستاده. یک شادابی غریبی دارد. با این مقدمه می خواستم بپرسم چگونه آهنگسازی با منزلت شما که درواقع معلمی بزرگ برای موسیقی ایران بوده و هست، و حالا در هشتاد و چند سالگی به سر می برد، تا این حد رها و آزاد آهنگ سازی کرده است؟
وقتی مقوله فرم را مطالعه می کنید، متوجه می شوید که فرم ها هیچ کدام در موسیقی قدیم وجود نداشته اند. هر آهنگسازی در دوران خود یک قدم این موسیقی را جلوتر برده است. این قدم ها در تداوم هم مثلا فرم سمفونی را شکل دادند. وقتی آنها توانستند چرا ما نتوانیم.
منتها نکته مهمی در این میان مطرح است؛ وقتی قدم های گذشته را مطالعه کنی بدانی هر کس در دورانش چه چیزی اضافه و چه چیزی کم کرده تا موسیقی اینگونه به دست ما رسیده است، آن وقت خود به خود کار خودت را انجام می دهی و موسیقی شما آزادانه خودش را می سازد؛ آن وقت شما هم به این موسیقی اجازه می دهی که راه خودش را برود.
من به خودم اجازه دادم دیورتیمنتو را قطعه قطعه کنم. به واسطه تجربه ای که دارم و به واسطه حجم موسیقی ای که شنیده ام، به خودم اجازه می دهم اینگونه در ملودی تقطیع کنم. موسیقی زمانی پیشرفت می کند که شما این حرف ها را گوش نکنید که می گویند فلان قالب و فرم موسیقی شبیه کتاب مقدس است، بروی یک چیزهایی در همان قالب کم و زیاد کنی. اگر شما موسیقی گوش کنی و علمش را مطالعه کنی، چیزی در ذهن شما شکل می گیرد که اگر موسیقی نامطبوع و نادرست باشد، شما حس می کنید.
این آزادی که درباره دیورتیمنتو می گویید در کارهای موتسارت زیاد است؛ مثلا قطعه از حالت «کنسرتو وینی» یک مرتبه جیپسی می شود. وقتی زیباست و شما منطق آن را به واسطه شناختی که از موسیقی داشته اید، ساخته باشید، آن کار را انجام می دهید. وقتی با آقای حنانه آشنا شدم در ارکستر نوازنده بودم.
مثل فرزندش بودم. مدام به سراغش می رفتم. یک بار قطعه ای گوش کرده بودم از پورکفیف که تم آغاز می شد و بعد بلافاصله مدلاسیون انجام می شد. من خیلی خوشم آمد. کار ساختم که ورود مدلاسیون اینگونه انجام می شد. به من گفت این چه کاری است که کردی؟! گفتم فلان قطعه پورکفیف را بیار و گوش بده همین طور است. سه قطعه از سه آهنگساز گفتم که آورد دید این کار را کرده اند. من برایم خیلی جالب بود بدانم آهنگسازان چگونه کارهای نامتعارف انجام داده اند. مثلا بتهوون سمفونی اولش را با ریتم هفت چهارم آغاز می کنند که در آن زمان کسی این را نمی کرد.
به نکته جالبی اشاره کردید؛ اینکه در طول تاریخ هر کسی چیزی به موسیقی اضافه کرده و این یعنی همواره بحث نوآوری ارتباطی به گذشته دارد، در شرایط فعلی هنرمندانی هستند که انگار می خواهند با کارهای محیرالعقول نوآوری کنند. می خواهند تاریخ موسیقی ایران را یک تنه تغییر بدهند. شما به عنوان یکی از پیش روترین آهنگسازان موسیقی معاصر ایران این وضعیت را چگونه ارزیابی می کنید؟
گاهی اوقات می بینید یک چیزهایی جدید است و چقدر هم زیباست. من که این کارها را نمی کنم، می بینم چقدر خوب است. خیلی چیزها هم تجربه می شود که قابل تحمل نیست. وبرن تجربیات بسیار زیبایی دارد. من وقتی اپرای وویتسک (Woxxeck) آلبان برگ را برای اولین بار شنیدم، بسیار تحت تاثیر قرار گرفتم. حجم بالایی از این کار دیسونانس است ولی موزیکالیته خود را حفظ کرده و زیباست.
موسیقی دود کافونیک بااحساسی است. من پول نداشتم اجرا را بروم یا صفحه آن را بخرم، رفتم نت اش را خریدم. وویتسک صحنه ای دارد که مشغول تراشیدن ریش فرمانده اش است در این بخش یک خط ملودی دارد که از «می» یک مرتبه می پرد به «ر» یک اوکتاو بالاتر. همه را شما می فهمید چون آلبان برگ بسیار بااستعداد است و درست کار کرده است.
استادی در امریکا داشتم که یک فرمول مشخصی داشت می گفت با گذشته قطع رابطه نکنید. مدرس موسیقی پاپ بود. می گفت می خواهید نوآوری کنید زیاده روی نکنید، یکی دو تکه نوآوری در قطعه کافی است. البته من باز هم تاکید می کنم شما اگر پیشینه خوبی داشته باشید هر کاری می توانید انجام بدهید ولی مسئله این است که طرف نمی تواند دو تا گام «سل- ماژور» و «فا- ماژور» را با ویولن اجرا کند بعد می خواهد آوانگارد باشد. پیکاسو را اگر همه قبول کردند، پشتوانه اش را کسب کرده بود و همه این را می دانستند.
در حال حاضر شما تنها آهنگساز ایرانی هستید که سن و سال تان از ۶۰، ۷۰ گذشته است ولی ذهن پویا و پرخروشی دارید...
دارد کم می شود! این دفعه به زور نوشتم!
شما همچنان با ذهنی پویا مشغول خلق موسیقی هستید. و وقتی آدم با شما گپ می زند با یک روحیه جوان و به روز مواجه است که خیلی جدی فقط درباره موسیقی حرف می زند و به حواشی هم کاری ندارد. بسیاری از هنرمندان نسل بعد از شما که بعضی شان شاگرد شما هم بودند در حال حاضر دیگر حرفی برای گفتن ندارند.
نه این گونه نیست. شاید به خاطر شرایط موجود دل مرده شده اند.
شما می گویید این روحیه در شما دارد کم می شود. در این چهار ماهی که ایران نبودید، چقدر موسیقی نوشتید؟
۵ موومان. البته خیلی سخت بود. من صبح ها که از خواب بیدار می شوم از ساعت ۸ دیگر باید کار کنم. معمولا هم اول با کارهای قبلی کلنجار می روم. و جاهایی را تعمیر می کنم! بعد با خودم می گویم خب حالا گرم شدیم بریم سر اصل مطلب!
استاد پاسخ من را ندادید. تاکید می کنم مخاطبی که این مصاحبه را تا انتها می خواند، احتمالا آن هنرمند جوانی است که می خواهد کاری برای موسیقی این سرزمین بکند. جواب این پرسش را به خاطر او بدهید. چگونه است که شما هنوز حرفی برای زدن دارید ولی خیلی از اساتید نسل بعد حرفی ندارند؟
اینجا مشکلاتی هست. مثلا وقتی کار شما اجرا نشود و کسی صدای شما را نشنود، پیشرفت نمی کنید. من کارهای مختلفی کردم؛ موسیقی جاز نوشتم، موسیقی فیلم کار کردم و... هنرمندان به من لطف داشتند و کارم را تحویل گرفتند؛ بالاخره من شرایط خوبی داشتم. اینکه آهنگساز نتواند کارش را به راحتی اجرا کند و دیگر مشکلاتی که اینجا هست، باعث آسیب هایی به فعالیت این هنرمندان شده است.
با اجازه می خواهم با پاسخ شما مخالفت کنم. در دهه ۱۳۶۰ شمسی شرایط سختی داشتید؛ حتی مجبور شدید برای معاش هم که شده موسیقی پاپ کار کنید. در حالی که چند سال قبلش اپرا می نوشتید. در همان دوران خیلی از شاگردان شما در ایران برو بیایی داشتند و با طیب خاطر کار می کردند. ولی چرا همان ها امروز دیگر حرفی برای زدن ندارند؟! آنها که میدان برای شان باز بود.
بله، خب من آنجا مجبور بودم کارهایی انجام بدهم. نمی دانم چگونه این سوال را پاسخ بدهم. شاید به آدمش بستگی دارد. شاید یک چیز ذاتی است. من همیشه دنبال چیزی هستم که خودم را سرگرم کنم که یک وقت عمرم به پوچی نگذرد. در حال حاضر مشغول نقشه کشیدن هستم که اگر نتوانستم خیلی آهنگسازی کنم، کارهای قبلی را اصلاح کنم. درواقع می خواهم خرابی کارهای گذشته را جبران کنم.
واقعیت این است که ما موسیقی را انتخاب کردیم و باید با موسیقی زندگی کنیم. نمی دانم در نهایت چگونه سوال شما را پاسخ بدهم ولی خب بعضی ها زود دلسرد می شوند. من به خاطر همین است که تاکید دارم آدم اول باید کاری را برای خودش انجام بدهد تا چیزی از بیرون آن را متوقف نکند. من کار می کنم که دست آخر به خودم بگویم خب من به دنیا آمدم و آنقدر کار کردم تا خیالم راحت باشد. کار به دیگران ندارم. من دیر وارد موسیقی شدم.
چند سال تان بود؟
من دانشگاهی بودم [دوره لیسانس]، زبان را هم خوانده بودم که با خودم گفتم باید وارد موسیقی شوم. تفکر آدم خیلی مهم است. وقتی من به آمریکا رفتم، دیدم فضای کار در موسیقی کلاسیک بسیار پیچیده و سخت است و باید در آن شهری که زندگی می کنی، سرشناس باشی تا بتوانی کار کنی.
من هم که اهل آنجا نبودم. در همان مقطع سوالی هم برای من وجود داشت که این موسیقی پاپ چیست که مردم آنقدر دوست اش دارند؟ خودمان هم بچه بودیم این موسیقی را دوست داشتیم. کلاس سانگ رایتنیگ [ترانه سازی یا ترانه نویسی. منظور البته ترانه در مفهوم شعری نیست کلیت موسیقایی است] رفتم.
گفتم بالاخره این را هم باید یادگرفت. حالا چرا من چنین کاری کردم. به گذشته برمی گردم وقتی با داوید کار می کردم بحثی پیش آمد و من هم گفتم «ول کن بابا این موسیقی آوانگار دیگه چیه» گفت اول برو این موسیقی را یاد بگیرد و بعد انتقاد کن. به کلاس های هانس یلینک [بزرگ ترین شاگرد شوئنبرگ و نظریه پرداز مکتب وین] رفتم و درس های موسیقی آوانگارد را یاد گرفتم ولی سعی می کردم موسیقی خودم را بنویسم ولی برای اینکه بتوانم این درس را تمام کنم، همان یک شب مانده به کلاس روی کاغذ چیزهایی می نوشتم فقط برای اینکه درس را جواب داده باشم.
یلینک هم مدام به من می گفت پژمان تو خیلی بااستعدادی و باید در این مسیر ادامه بدهی! یک سونات آوانگارد برای پیانو و ویولن نوشته بودم، رفتم پیش داوید. داشت قطعه را اجرا می کرد، یک مرتبه گفتم: «صبر کن. این چی بود زدی؟!» گفت که این موسیقی شماست که من اجرا می کنم! گفتم من همچنین اشتباهی نمی کنم! قطعه را اجرا کرد. با خودم گفتم ای دود کافونیک کار خودش را کرده است! گفتم «آقا من می خوام ایرونی موسیقی بسازم.» و دیگر کلاس های یلینک را نرفتم.
ولی بالاخره این موسیقی را یاد گرفتید.
یله، یاد گرفتم ولی دوست نداشتم ادامه بدهم. برای من خیلی مهم بود که خودم را فراموش نکنم.
البته شما تا به حال هیچ وقت ژانری را زیر سوال نبردید و اینگونه نبوده که مقاومتی برابر تجربه سبک های مختلف داشته باشید. معمولا هنرمندان مطرح موسیقی برخوردشان اینگونه است که «موسیقی پاپ که هیچ»، انگار موسیقی پاپ یک وصله ناجور است یا چیزهای دیگر.
آن زمان ها می گفتم! ولی خب رفتم و یاد گرفتم که موسیقی پاپ چیست. اتفاقا بعدش دیدم چه چیزهای خوبی درآن موجود دارد. کارهایی هست که آدم را تکان می دهد.
منظورتان در موسیقی پاپ است؟
بله. شما به این پاپ های ضعیف سطح پایین نگاه نکنید. در موسیقی پاپ کارهایی هست که شما را به شدت درگیر می کند. مجری موسیقی باید شما را زیر و رو کند. بعضی وقت ها در موسیقی خودمان نوازنده هایی هستند که با سه نت شما را زیر و رو می کنند. در هر سبک از موسیقی وقتی کار درست انجام شود و حس و حال داشته باشد، آدم را می گیرد حالا ایرانی، فرنگی، پاپ و کلاسیک ندارد.
تجربه های موسیقی پاپ شما از شاخص ترین آثار آن دوران هستند ولی دوست داشتم ببینم برای احمد پژمان آهنگسازی در سبک پاپ، آیا صرفا برای معاش بود یا آن هم برای شما جدی بوده است؟
من هر آهنگی که ساختم حتی آنها که تحت فشار پرداخت کرایه خانه ام بوده، اول باید آن را دوست می داشتم تا بتوانم ارائه کنم. کاری نداشتم که حالا چه کسی آن رامی خواند. من هر کاری که ساختم برایم جدی بوده است. پاپ و کلاسیکش فرقی ندارد. وقت می گذارم تا کار خوبی ارائه کنم.
کاری هم ندارم که کسی از فلان خواننده خوشش می اید یا نه؛ من را که تحت تاثیر قرار می داد، رضایت داشتم. بعضی از خواننده ها واقعا خوب هستند. می گویند سواد ندارند یا سلفژ بلد نیستند. کار شا ردست انجام بدهد و حس و حال خوبی داشته باشد، کافی است.
این حرف ها و بحث ها فقط در ایران مطرح می شود. انگار یادمان رفته که اصل موسیقی تاثیرگذاری است. اگر قرار است حماسی باشد باید از آن وجه حماسی آدم را تحرک کند، اگر غمگین است باید بتواند مخاطب را متاثر کند، اگر موسیقی شادی است باید شمار اسر ذوق بیاورد.
اگر موسیقی روحانی است مثل آداجیو باخ، باید شما را به آسمان ببرد. مثلا فکر می کنید شوبرت چقدر سواد داشت؟! کنترپوان نخوانده بود. ولی ببینید موسیقی اش چه تاثیری دارد. یا مثلا موسورسکی (Modest Mussorgsky) با حس اش کار می کرد. هارمونی هایش مثل کلاسیک ها نبود، متاثر از موسیقی کلیسایی کار خودش را می کرد. و خلاصه اینکه آهنگساز باید کار خودش را بکند و خودش باشد.
در طول مصاحبه خیلی روی ایرانی بودن تاکید کردید. ظاهرا در تمام عمر هم حال و هوای ایرانی موسیقی برای تان مهم بوده. برای بحث آخر دلیل این همه تاکید بر این موضوع را برای ما می گویید؟
موسیقی ایرانی (منظورم فقط ردیف نیست) چیزهای الهامبخش بسیاری دارد. موسیقی نواحی ایران، موسیقی بسیار متنوعی است که آهنگساز ایرانی باید شنیده باشد و از آنها الهام بگیرد. آخرش ولی همه با خودت طرف هستند. آدم خودش که باید با خودش صادق باشد و کاری را انجام بدهد که دوست دارد. مهم این است که خودت راضی باشی. زمانی هست که به شما سفارش دادند موسیقی کودک بنویسید.
خب ماجرا فرق می کند؛ بله، شما این مسئله که چگونه کاری به شما سفارش داده شده را باید مد نظر داشته باشید. اینگونه هم نیست که اگر کسی شما را گوش نکرد، مشکل از طرف مردم باشد. نه این غلط است. عده ای هستند که می گویند همه نفهم هستند. اگر کسی موسیقی شما را گوش نمی کند مشکل مردم نیستند. اگر خیلی بلد هستید، خب بیایید سمفونی ۱۰ بتهوون را شما بنویسید.
آدم باید همه چیز را یاد بگیرد ولی فراموش نکند که پدر و مادرش چه کسانی هستند و در چه سرزمینی به دنیا آمده. آقای تناولی با «هیچ» مشهور شد. نگفت «ناثینگ»، گفت «هیچ». در دنیا وقتی حرفی برای زدن دارید، خریدار پیدا می کنید، حالا اینکه سبک شما چیست آنقدری مهم نیست.
- 15
- 2
