امیر خاکی: در آلبوم« استادِ فرار» ژانر چیز دیگری بود و سبک راه دیگری را طی می‌کرد

من فکر می‌کنم ارتباط برقرار کردن با موسیقی تا حدودي آسان‌تر از ارتباط با دیگر هنرهاست

مفهوم اصلی «استادِ فرار» برآیند اتفاقات مبسوطی است و پایه آن از مدت ها قبل در ذهنم شکل گرفته بود

من دوست داشتم کاری بسازم که در رادیو هم پخش شود اما دوست نداشتم چیزی که به اصطلاح «مُد» است برای ما تصمیم بگیرد

وقتی یک آلبوم موسیقی می‌سازید یا حتی وقتی ساز می‌نوازید، در واقع دارید خود را بدون هیچ کم‌و‌کاست همان‌طور كه هستید فاش می‌کنید

امیر خاکی متولد ۱۳۶۲ در تهران، آهنگساز و نوازنده گیتار الکتریک است که فعالیت هنری خود را از ۱۳۷۸ آغاز کرد. او که هنرجوی بهمن نصیری است، فعالیت خود را در زمینه موسیقی راک و پراگرسیو راک با الهام از هنرمندان این سبک پی گرفت. از اوایل دهه ۸۰ با گروه‌های موسیقی راک همکاری‌هایی داشت و در اواسط این دهه کارهایی را تولید و اجرا کرد که البته به دلیل شرایط آن سال‌ها، هیچ‌ یک به مرحله انتشار نرسید. پس از این دوره به واسطه آشنایی با موسیقی آمریکای لاتین از فضای جز و راک فاصله گرفت و با پژوهش در این زمینه به تهیه ملودی‌ها و پایه‌گذاری ضبط آلبوم در این زمینه پرداخت.

آخرین اثر او با نام «استادِ فرار» که یک اثر انتقادی در سبک فیوژن است، در روز بیست‌وهشتم تیر در شهرکتاب خانه وارطان، واقع در خیابان فلسطین رونمایی شد. در حاشیه این رونمایی، روزنامه قانون گفت‌وگویی با این هنرمند داشته است که در ادامه می خوانید؛

آلبوم «استادِ فرار» چه از لحاظ ویژگی‌های محتوایی و ساختار و چه از لحاظ مفصل بودن فرآیند پیش‌تولید و پساتولید، مجموعه منحصر به فردی است؛ علت انتخاب نام استادِ فرار چه بوده است و چه ذهنیتی ورای این نام وجود دارد؟

بله همین‌طور است؛ ساخت و تولید این آلبوم حدود سه سال طول کشید که یک سال آن به پس از تولید اختصاص داشت. مفهوم اصلی «استادِ فرار» برآیند اتفاقات مبسوطی است و پایه آن از مدت ها قبل در ذهنم شکل گرفته بود. من از کودکی به سینمای دهه ۶۰ و ۷۰ آمریکا و فرانسه علاقه زیادی داشتم که محتوای اصلی آن، مساله تعقیب و گریز بود. فیلم‌هایی که تصاویر و جزيیات آن در ذهن رویاپرداز و کودکانه من مدام بازتولید می‌شد و ذات پدیده تعقیب و گریز برایم جذابیت فراوانی داشت؛ به خصوص که یک سوی آن شخصیتی مثبت و آرمانی بود مانند شخصیت‌های فیلم «فرار ازآلکاتراز» یا شخصیت اصلی فیلم «رهایی از شائوشنگ» که نقطه عطفی بر این مفهوم بود و به ایده‌های من در این باره شکل ویژه‌ای می‌بخشید.

دقت مداوم در این جزيیات و دیدگاه تصویرسازانه‌ام به واسطه تجربه ‌در ساخت موسیقی فیلم موجب می‌شد ملودی‌ها، ریتم و هارمونی در ذهن من به شکل تصاویر بروز کنند و کم‌کم ایده اولیه آلبوم «استادِ فرار» شکل گرفت که برگردانی تصویری از قهرمان‌های داستان‌هایی بود که از کودکی شیفته آن‌ها بودم با درونمایه‌ای از هوش و ذکاوت همراه با شجاعتی که جرات تجربه غیرممکن‌ها را می‌دهد یا امیدواری زیبایی که در شخصیت «اندی دوفرین» بود. نام اولین آهنگی که برای آلبوم ساخته بودیم که آخرین آهنگ از آلبوم فعلی نیز هستEscape بود.

نام Escape Artist از یک فیلم مستند که درباره فرار سه زندانی از آلکاتراز ساخته شده بود وام گرفته شد و به واسطه امیر کامران مجرد که دوست و همکار من در ساخت این پروژه است، پیشنهاد شد و در نهایت به عبارت «استادِ فرار» ترجمه شد. تمام این ها به شکل‌گیری داستانی در ذهن من منجر می‌شد که به نحوی داستان خودِ ما بود. امید برای رسیدن، مفهوم کلیدی تمام این داستان‌ها بود و چالش مهمی که برای ما وجود داشت این بود که چطور می‌شود که با ترکیب تمام این درونمایه‌ها به یک «استادِ فرار» رسید.

این محتوا چگونه برای شما درونی شد یا به عبارت دیگر، چگونه آن را از چارچوب موضوع یک فیلم خارج کرده و به «داستانِ ما» تسری دادید؟ ضمن اینکه به نظر می‌رسد تعارضی میان مفهوم رسیدن و فرار وجود دارد.

بله؛ این تا حدودی درست است اما خوانش من از مفهوم فرار با توجه به شرایط ویژه دوره کودکی ما در دهه ۶۰ شکل دیگری می‌یابد؛ روزگاری بسیار متفاوت از امروز. دوره‌ای که محدودیت حتی در ساده‌ترین امور روزمره مثل تهیه مایحتاج به چشم می‌خورد. دوره‌ای که همه ایستادن در صف و کوپن را به یاد دارند و این محدودیت به تمام جنبه‌های زندگی یک کودک و بعدها یک نوجوان تسری پیدا می‌کرد و این فکر که چرا برای به دست آوردن هرچیزی، هرچند ساده، باید بیش از آنچه لازم بود تلاش کنیم؟ به همین دليل راه میانبُر یا فرار را به عنوان مکانیزمی برای رسیدن به خواسته‌های‌مان امتحان می‌کردیم و همه این ها مخفیانه انجام می‌گرفت و هر چیز ساده فرآیندی طولانی داشت.

که این فرآیند طولانی هوش، خلاقیت و انرژی بیشتری طلب می‌کرد تا یک مسیر مستقیم و بدون مانع!

بله همين‌طور است. آن میزان از خلاقیتی که خرج می‌کردیم که چطور هر یک از موانع را پشت‌ سر بگذاریم، به خصوص برای من که به موسیقی علاقه‌مند بودم و گذر از یک پروسه طولانی از تهیه ساز گرفته تا اینکه چطور و چه زمان و با چه ترفندی بی‌آنکه دردسری درست شود ساز بزنم...؛ همه این‌ها برای من تداعی‌کننده تصویر فرار است و تصور من این بود که ما چریک‌وار زندگی می‌کنیم. از دیدگاه من، «استادِ فرار» کسی است که می‌تواند با کمترین امکانات و بیشترین محدودیت از هوش و خلاقیتش استفاده کند برای بهتر شدن و داشتن امید. حرکت آن روزهای من و همسالانم شاید چندان اعتراضی و مستقیم نبود اما ما را کم‌و بیش به هدف‌مان می‌رساند و یک دستاورد ارزشمند به حساب می‌آمد که به میزان سختی که متحمل می‌شدیم برای‌مان لذت‌بخش بود؛ آن هم در جامعه‌ای که کلیت آن با ما و خواسته‌های‌مان در تعارض بود. این تمام محتوای آلبوم «استادِ فرار» است.

با چه ساز و کاری این محتوا را در اثر انعکاس دادید؟

کار به این شکل نبود که ما یک تِم درست کنیم و برای هرکدام به فراخور آن اسمی بگذاریم. تبدیل مضمون و ذهنیت به نام، برای من اهمیت ویژه‌ای داشت و همیشه ضمن حفظ کلیت کار اشارات و ارجاعاتی به مضمون داشته‌ام. برای مثال در آهنگ «میراث پلشت» که پنجمین آهنگ آلبوم است، نام پلشت، تداعیگر عنصر نامطلوبی بود که به شکل باورهای غلط بر ما تحميل می‌شد و رنجی که نسل‌ها در حمل این سنگینی تحمل‌ناپذیر و انتقالش به نسل بعد متحمل می‌شدند برایم قابل تشبیه به دوِ امدادی بود.

این پلشتی از گذشته به ما ارث رسيده و انرژی باید به شکلی ناعادلانه صرف آن شود؛ چیزی که همه ما تجربه کرده‌ایم. ما برای ملموس کردن این حالت در آهنگ «میراث پلشت» از فواصل کروماتیکی استفاده کردیم که به نحوی استعاره از این سنگینی و حتی چسبناکی بود و به این ترتیب من و کامران مجرد، تلاش کردیم این مساله را حتی در ترتیب آهنگ‌ها رعایت کنیم تا شکل روایی و اوج و فرود در آن حس بشود. آهنگ «تحلیل رویا» به مثابه طرح‌واره و نقشه‌ای در ابتدای آلبوم یا «فرآیند رشد» ابتدای مسیری بود که انتهای آن به «استادِ فرار» شدن می‌انجامید.

آیا این کار حاصل تجمیع ملودی‌هایی بود که در طول این‌ سال‌ها ساختید و تحت این عنوان سامان گرفت یا ابتدا ایده شکل گرفت و شما برای آن ایده دست به ابداع زدید؟

درباره این کار شکل دوم درست است؛ یعنی ابتدا مفهوم و ایده شکل گرفت و این مفهوم آن‌قدر قدرتمند بود که منجر به ساخت ملودی شد. من و کامران مجرد مدت‌ها راجع به مفهوم و طرح ذهنی من راجع به آنچه قصد داشتم بیان کنم، صحبت می‌کردیم؛ به این شیوه ابتدا هارمونی را می‌ساختم و بعد ملودی را بر آن سوار می‌کردم. به طور کلی می‌توانم بگویم این کار از لحاظ فکر و مفهوم به گذشته ارجاع دارد اما از لحاظ ساخت، خير. به‌علاوه اینکه بخواهم چیزی را که از قبل ضبط کرده‌ام در مجموعه بگنجانم، روش و سبک شخصی من برای آهنگسازی نیست.

آيا فکر نمی‌کردید اسم‌گذاری کار شما را محدود کند و با ثبوت یک معنا، امکان ورود معانی دیگر به حوزه ذهن مخاطب سلب می‌شود و کار به مثابه یک بسته‌بندی در اختیار مخاطب قرار می‌گیرد؟

من فکر می‌کنم ارتباط برقرار کردن با موسیقیتا حدودي آسان‌تر از ارتباط با دیگر هنرهاست و موسیقی به شکلی بی‌واسطه با احساس مخاطب درگیر می‌شود و نیازی به شناخت آن از طریق اسم‌ها نیست؛ به خصوص در فضای فعلی کارها کمتر از جنبه فیزیکی یعنی باز کردن جلد و خواندن آن مورد توجه قرار می‌گیرند. ضمن اینکه این کار آن‌قدر برای من شخصی است که ترجیح نمی‌دادم بیش از این آشکار شود.

به‌طور دقيق مقصود از شخصی بودن چیست؟ آیا فقط همان ارجاع بیرونی یک اثر هنری و یک ویژگی سبک‌شناسانه است یا چیزی فراتر از این‌هاست؟

من معتقدم وقتی یک آلبوم موسیقی می‌سازید یا حتی وقتی ساز می‌نوازید در واقع دارید خود را بدون هیچ کم‌و‌کاستی همان‌طور كه هستيد فاش می‌کنید و تمام احساس، تجربه و شخصی‌ترین زوایای وجودتان را به برهنه‌ترین شکل با دیگران، با همه به اشتراک می‌گذارید و بالطبع این اتفاق اضطراب برانگیز است و من ترجیح می‌دادم همه حسم را با آن‌ها قسمت نکنم.

با توجه به این میزان از شخصی بودن، توجه به مساله مخاطب در کجای این ذهنیت و نتیجه حاصل از آن قرار می‌گیرد؟

نمی‌توانم بگویم که هرگز به این مساله فکر نکرده‌ام چرا که نگاه مخاطب برای سازنده هر اثر هنری مهم است. من دوست داشتم کاری بسازم که در رادیو هم پخش شود اما دوست نداشتم چیزی که به اصطلاح «مُد» است برای ما تصمیم بگیرد.بنا بر اين دغدغه اصلی ما، چگونگی برداشت مخاطب از اثر نبود. به خصوص که می‌دانستیم موسیقی بی‌کلام مخاطب چندانی نخواهد داشت که بخواهیم کار را بر اساس آن سیاست‌گذاری کنیم. من و کامران مجرد در تولید این کار، دیدگاه ثابتی را دنبال کردیم و سعی کردیم خودمان باشیم. جدا از این ها فکر می‌کنم این یک اصل ثابت درباره تولید تمام آثار هنری است و به این مساله اعتقاد دارم که شما تنها زمانی احساس نیاز می‌کنید به اینکه یک اثر هنری را به منصه ظهور برسانید که دیگر توان نگه داشتن همه آن رازها، احساسات و رنج‌ها را در خود ندارید و بی‌شک موسیقی هم از این قاعده مستثنا نیست. در چنین شرایطی فکر کردن به مخاطب نمی‌تواند اولین دغدغه شما باشد.

پس با این تفاصیل سخن از یک تزکیه یا به تعبیر دیگر پالایش عواطف است و شما به بازار موسیقی چندان التفاتی نداشتید.

بله؛ ضمن اینکه از دهه ۹۰ و بعد از پیدایش و گسترش پدیده‌ای به نام دانلود،مساله بازار موسیقی معنایی ندارد و تولید موسیقی فقط براي علایق شخصی و شهرت یا چیزهایی مانند آن است اما درباره انگیزه خودم می‌توانم به قطع بگویم یک ترجمان درونی یا به تعبیر شما تزکیه است.

با توجه به اینکه کار از لحاظ محتوا، دغدغه یک نسل را دنبال می‌کند، فکر نمی‌کنید استفاده از ابژه‌های نسلی حداقل در نام‌گذاری می‌توانست منجر به ارتباط بیشتر اثر با مخاطب شود؟

همچنان معتقدم که در حیطه نام‌ها، خیر.هرآنچه شما به عنوان اسم به اثر می‌افزایید، هميشه نمی‌تواند منتج به نتیجه مورد نظر شما شود درحالی که عکس این قضیه صادق است. برای مثال آهنگ «فرآیند رشد» در افراد مختلف تا حدودي بازخورد یکسانی داشت و تداعیگر تصویر مشترکي بود؛‌ بنابراین این اتفاق می‌تواند بیفتد اگر در ذات اثر باشد؛ خواه اسمی از آن آورده شود یا خير.

تا کنون بیشتر بحث بر سر محتوا بود و از فرم سخن کمتر به میان آمد؛ در کار گاه به تغییر ناگهانی فرم‌ها برمی‌خوریم که به نحو آشکاری یک‌پارچگی سبکی اثر و توالی فرم را تحت‌تاثیر قرار می‌دهد؛ دلیل این امر چه بوده است؟

فکر می‌کنم مهم‌ترین دلیل این مساله این بود که نمی‌خواستم خود را به یک چارچوب ثابت محدود کنم. سبک اصلی من لاتین است و هیچ ربطی به موسیقی که ما ارائه کردیم ندارد. سبک موسیقی که تولید کرده‌ام، موسیقی مدرن است و فضای بسيارمتفاوتی دارد. در طول کار بر اینکه کار از فضای راک جدا باشد تاكيد داشتم. در ترکیب‌بندی از صداهای خشن و دیستورشن و در مقابل از صدای آمبیانس برای زمینه و زیرساخت استفاده کردم؛ در عوض هارمونی‌ها، آرپرژها و آکوردها همگی دارای صدایی تمیز هستند.

همه این تناسب‌ گریزی‌ها شاید به این دليل بود که ژانر چیز دیگری بود و سبک راه دیگری را طی می‌کرد؛ در این میان محتوا بود که راه ما را مشخص می‌کرد و من معتقدم مفهوم آن‌قدر اصالت دارد که بشود برای رسیدن به آن فضاها را شکست و ترکیب کرد. ضمن اینکه من علاقه داشتم از تمام آنچه در دسترس دارم استفاده کنم و هریک از این فضاهای متفاوت یاگاه متضاد به مثابه چاشنی‌ها و دورچین‌هایی بودند که طعم‌های لذت‌بخشی را به من می‌چشاندند و نمی‌توانستم از هیچ‌یک چشم‌پوشی کنم؛ فقط به این دلیل که به سبک اثر یا مکتب پایبند باشم.

بله، منطقی است. شما نسبت به خود و اثرتان مسئول هستید نه مکتب‌های موسیقی!

بله، به همین دلیل بوسانوا، بلوز، راک، پراگرسیو راک حواشی جذاب و لذت‌بخشی بودند و هریک را بنا بر طرح ذهنی‌ام پیش می‌بردم. ولی با وجود این تنوع در فضاها، سعی کردم با رعایت یکسانی ضرباهنگ، کارها را کم‌وبیش در یک کلیت ثابت نگه دارم تا از لحاظ شنیداری، پرش و تفاوت محسوسی از ابتدا تا انتهای کار وجود نداشته باشد و این در نهایت به یکدست شدن کار کمک می‌کرد و حکم روغنی را داشت که بر سطح یک نقاشی می‌کشند تا در انتها ظاهر یک‌پارچه‌اي داشته باشد.

ممکن است کمی درباره روند شکل‌گیری آلبوم و چگونگی پیشرفت مراحل تولید توضیح دهید؟

شروع این کار به تشویق آقای کامران مجرد بود و بعد از فرستادن تِم‌هایی که داشتم، این تصمیم قوت گرفت که یک کار مشترک انجام بدهیم و پس از آن کار تهیه به شکل حرفه‌ای آغاز شد. بعد از تولید تِم‌ها و تنظیم، علی نوریان به جمع ما اضافه شد که به همراهی کامران مجرد به تهیه کادانس‌ها و نوشتن لاینِ درامز پرداختند و در نهایت با تلفیق این بخش‌ها به کلیت کار رسیدیم. آنچه می‌توانم بگویم این است که ما هرچیزی که در توان‌مان بود و به اصطلاح بلد بودیم در کار وارد کردیم؛ البته در جزيیات و انتخاب سازها، نه در کلیت کار. لازم نمی‌دیدیم چیزی بیشتر و متفاوت از آنچه هستیم را ارائه کنیم چرا که هدف برای هیچ‌یک از ما ارائه کردن و نمایاندن نبود.

با توجه به اینکه آواز می‌توانست دامنه تاثیرگذاری اثر موسیقایی را گسترده‌تر کند،چه ترجیحی وجود داشت که موسیقی بدون کلام باشد؟

من معتقدم موسیقی باکلام زمانی می‌تواند تاثیرگذار باشد که توسط سازنده موسیقی تولید شود نه اینکه کسی آهنگ بسازد و دیگری برای آن شعری بسراید یا برعکس اما علتی که به دنبال این ماجرا نرفتم این بود که در کودکی انگلیسی بلد نبودم و نمی‌توانستم با موسیقی انگلیسی زبان ارتباط برقرار ‌کنم و به همین دلیل موسیقی بی‌کلام گوش می‌دادم؛

سازهای بادی و آثار هنرمندانی مثل مایلز دیویس، کُلت رِین و کِنی‌جیو را می‌دیدم که آن‌ها با چه کیفیتی می‌توانند بدون استفاده از کلمات با نوای ساز حرف بزنند؛ بنابراین لزومی ندارد موسیقی هميشه و به طور حتم کلام داشته باشد تا بتواند با مخاطب حرف بزند ضمن اینکه من فکر می‌کردم ابزارهای مورد نیاز برای بیان را داشته‌ام.