تماشاگر حرفه ای تئاتر کم شده است

روزنامه شرق، پیشنهاد روزنامه برای گفت‌وگوی من و آتیلا پسیانی به بهانه بازی او در نمایش «باغبان مرگ» و کارگردانی نمایش «دیابولیک؛ رومئو و ژولیت» بهانه‌ای شد تا سؤالاتی را از آتیلا پسیانی بپرسم که جوابش را نمی‌دانستم. تأکیدم بر ندانستن دقیق جواب پرسش‌هایم به این دلیل است که من نه به عنوان روزنامه‌نگار که به عنوان یک همکار، از بسیاری از همکارانم پرسش‌هایی دارم که هیچ آگاه نیستم، پاسخ دریافتی چه خواهد بود. بی‌شک آنها نیز پرسش‌هایی از من یا دیگر همکاران‌شان دارند، بدون اینکه بدانند چه پاسخی دریافت خواهند کرد. اما درباره بخش زیادی از همکاران‌مان «پاسخ»‌ها قابل حدس است!

به عنوان یک همکار، مایل بودم از رابطه اشتهار به‌دست‌آمده آتیلا پسیانی از تلویزیون و سینما با فعالیت‌های - به قول خودش آوانگارد –تئاتری‌اش بدانم؛ از بازیگری و رابطه یادگیری بازیگری‌اش با کارگاه نمایش، از روش تولید اجراهایش و از همه مهم‌تر برایم چند پرسش اساسی و «اکنونی» وجود داشت؛ یکی اینکه گروه «تئاتر بازی» به عنوان شاید تنها گروهی که به شکل قاطع در بروشورهایش بر فعالیت حول «تئاتر تجربی حرفه‌ای» تأکید می‌کند- در سال ١٣٩٥ که یکی از اقتصادی‌ترین و گیشه‌ای‌ترین سال‌های تئاتر ایران است- آیا همچنان فرصتی برای جست‌وجوی تجربه‌های خود پیدا می‌کند یا نه؟ و اگر پاسخ مثبت است، دقیقا امروز جست‌وجوگر چه چیزی است؟ و دوم اینکه مواجهه آتیلا پسیانی با یونیفرم شکل‌گرفته امروز در تئاتر ایران چیست؟ من هشدارهای امروز ذهنم را با آتیلا پسیانی در میان گذاشتم.

مایل بودم بدانم آیا کسی مانند آتیلا پسیانی هم نگران تماشاگر و گیشه هست یا نه؟ آیا انتخاب بازیگر برای او ریشه در نیاز اجرا دارد یا ضرورتی است برای رفع نگرانی گیشه؟ و اینکه تغییر سلیقه تماشاگر در تغییر احتمالی زیبایی‌شناسی او مؤثر است یا نه؟ گروه «تئاتر بازی» و شخص «آتیلا پسیانی» را به صورت متمرکز و بی‌وقفه از سال ٧٥ دنبال کرده‌ام. باافتخار می‌گویم قبل از هر چیز، به عنوان یک دوست و بعد از آن به عنوان یک همکار جوان‌تر به «آتیلا پسیانی» و تمام تلاش‌های گروه تئاتر بازی در نزدیک به سه دهه احترام می‌گذارم و تمام نوسانات این گروه پرتولید را قابل بررسی می‌دانم و ‌ای کاش جریان «بررسی» در تئاتر ایران بیش از «ستایش» و «تخریب»‌ پویایی به خرج می‌داد. پرسش‌های من از آتیلا پسیانی، پرسش‌های یک دوست و همکار است از دوست و همکارش که فقط به قصد یادآوری و مرور و دقت در شرایط غریب کنونی انجام شده است. حیف که گنجایش محدود این صفحات، ما را مجبور به حذف دوهزارو ٥٠٠ کلمه از این گفت‌وگوی مفصل کرد. امید که شکل کامل این گفت‌وگو در زمان مناسب منتشر شود.

‌ همیشه برایم جالب بود که آتیلا پسیانی که ریشه‌اش در کارگاه نمایش است، بازیگری را از کجا یاد گرفته؟ آیا ریشه بازیگری شما هم از کارگاه نمایش است؟ 

قطعا همین‌طور است. برای اینکه ما در کارگاه نمایش زمان‌های خیلی زیادی را با تئاتر سر می‌کردیم. حالت کارمندی را نداشتیم که هفت، هشت ساعت سر کار باشد و بعد برود. حتی این‌جور هم نبود که فقط نمایشی را تمرین کنیم، بلکه، چه در حالت تولیدکردن نمایشی بودیم، چه نبودیم، همیشه تمریناتمان جاری و ساری بود و مرتب کار بدنی و موسیقی می‌کردیم. همه کارهایی که به شکل مستقیم و غیرمستقیم به بازیگری ربط پیدا می‌کرد را انجام می‌دادیم و ساعت‌های بی‌پایان گفت‌وگوهایی داشتیم درباره تمامی پیشنهاداتی که از بسیاری از آدم‌هایی که بازیگری را می‌شناختند به ما می‌شد برای اینکه فلان نمایش یا فیلم را ببینیم. در کنار اینها، چه در کارگاه نمایش و چه زمانی که از طریق کارگاه نمایش در جشن هنر شیراز شرکت می‌کردیم، ورک‌شاپ‌های فراوانی هم با هنرمندان خارجی که بهترین‌های زمان خودشان بودند داشتیم.

‌ چیزی که از کارگاه نمایش به ما می‌رسد و رابطه آتیلا پسیانی با کارگاه نمایش را بیشتر از این زاویه می‌شناسیم، به‌نوعی رویکرد یا روش برخوردی با تئاتر دارد؛ یعنی روشی که بعدها در ادامه در بروشورهایتان به‌عنوان تئاتر تجربی از آن یاد می‌کنید و بارها تأکید کرده‌اید که ریشه‌اش را از کارگاه نمایش می‌گیرید. 

همچنان برایم روشن نمی‌شود که آیا نسبتی بین بازیگری‌اي که شما یاد گرفتید با آن رویکردی که در کارگاه نمایش نسبت به تئاتر وجود دارد، هست؟ بعدها آتیلا پسیانی را در مقام کارگردانی که خاستگاهش کارگاه نمایش است به‌خوبی درک می‌کنم، اما در بازیگری همچنان برایم مبهم است که آیا به رویکرد مشخص کارگاه نمایش مربوط است یا به آموزه‌هایی که ممکن است اگر در کارگاه نمایش هم نبودید، فرا بگیرید؟

درواقع جواب هر دو سؤال تو مثبت است و در هر دو وجود دارد. آن چیزی که من می‌گویم از کارگاه نمایش آمده، به‌خاطر این است که کارگاه نمایش، محیطی بود که بازیگر، کارگردان و حتی نویسنده را بسیار آماده می‌کرد برای اینکه یک‌جور فولاد آبدیده شود تا همه‌جور تجربیات در آن اتفاق بیفتد. چون نفس تجربه‌کردن مهم بود. حتی تجربه بازی‌های رئالیستی را داشتیم، منتها این یک شیوه تجربی بود و الزاما همه بازی‌هایمان به‌عنوان بازیگری غیرمتعارف یا بازیگری خارج از محدودیت‌های بازیگری همیشه نبود و بعضی‌وقت‌ها هم خیلی برخورد رئالیستی یا ناتورالیستی بود، اما در قالب شکل‌گیری تجربی که روند تمرین‌های کار ایجاب می‌کرد.

یادم است چندی پیش اتفاقا یکی از دوستان بازیگرمان به من گفت تمریناتی به من بگو که بتوانم بازیگر تئاتر تجربی شوم تا تو بتوانی با من کار کنی! گفتم ما اصلا بازیگر تئاتر تجربی نداریم و اصلا چنین چیزی وجود ندارد؛ یعنی مادر نوع تربیت نمایشی‌اش کاملا جدا از تئاتر تجربی بود، ولی در تئاتر تجربی من یک‌بار آمده و بازی کرده است. قالب بازیگری‌اش را هم من به هم نریختم، ولی از همان قالب بازیگری در نوع تجربی خودم استفاده کردم. بنابراین نمی‌توانم بگویم که الزاما بازیگری تئاتر تجربی یک بازیگری غیرمتعارف است چون در بعضی‌جاها هست و در بعضی‌جاها نیست. تمام تعلیماتی که ما به‌عنوان آرتیست در کارگاه نمایش می‌گرفتیم، رسوب‌های بسیار مهم و عمیقی در ذهن ما نسبت به بازیگری داشت و به‌همین‌دلیل من هیچ‌وقت درباره کارگاه نمایش تصور نمی‌کنم که کارگاه نمایش محلی بود برای تمرین تئاتر، بلکه به نظرم می‌آید کارگاه نمایش محلی بود برای پیشبرد یک‌جور نهضت نمایشی.

این در جاهایی خودش را بروز می‌دهد؛ یعنی بدون اینکه من بخواهم یکباره در جایی بروز پیدا می‌کند؛ مثلا درحال‌حاضر در نمایش «باغبان مرگ» بازی می‌کنم و لحظاتی هست که حس می‌کنم این کاری که با پایم می‌کنم یا نگاهی که می‌کنم، چقدر برایم باستانی است. نمی‌دانم از کجا آورده‌ام و پیدایش می‌کنم بی‌اینکه بدانم از کجاست، اما به‌هر‌حال تجربیات تمام سال‌ها هم در این قضیه تأثیر دارد و این دیگر فقط به کارگاه نمایش ربط ندارد و می‌توانید کارگاه نمایش را به‌عنوان یک پایه در نظر بگیرید که روی این پایه آجرهای دیگری هم چیده و تبدیل به تجربه حدودا ٥٠ساله‌ای شده چون من الان درست ٤٩ سال است که کار بازیگری می‌کنم.

نزدیک به نیم‌قرن است که این تجربه وجود دارد. حتی بسیاری مواقع درباره‌اش تصمیم نمی‌گیرم و حتی به آن فکر نمی‌کنم. فقط کلیدی را از نقش پیدا می‌کنم و خودبه‌خود در آن جاری می‌شوم. حالا بعضی‌وقت‌ها درست و گاهی هم به‌غلط. عین رانندگی که بعد از مدتی، در هنگام تعویض دنده به آن فکر نمی‌کنید و خودش عوض می‌شود؛ یعنی به این فکر نمی‌کنید که به‌سرعت ٤٠ که می‌رسید، به دنده سه بروید، بلکه خودبه‌خود اتفاق می‌افتد. تو، موتور، دنده، خیابان و همه‌چیز با همدیگر به طوری عجین می‌شوید که تمام این اتفاقات می‌افتد. 

‌ مدیوم‌ها که تعویض می‌شود، باز همان مکانیسم اتفاق می‌افتد؟ 

بله، در تغییر مدیوم‌ها هم باز همان اتفاق می‌افتد؛ یعنی من در تمام این سال‌ها همه‌جور کارگردانی را با همه‌جور خاستگاه نسبت به چیزی که دارند تولید می‌کنند، چه در کار تصویر و چه در کار صحنه دیده‌ام و همیشه هم سعی کرده‌ام که با کارگردان کاملا عجین باشم و او را قبل از نقش کشف کنم. چون این برایم خیلی مهم است که کارگردان را قبل از نقش کشف کنم. کشف کنم و بدانم که چرا من را برای این نقش انتخاب کرده؟ بفهمم چه نقاط مشترکی بین من و این نقش وجود دارد که بتوانم آنها را تربیت کنم.

‌ چند سال پیش که «باغبان مرگ» را در سالن شمس مؤسسه اکو دیدم، یک تأثیری از بازی آتیلا پسیانی در ذهنم ماند. با اینکه بارها در اجراهای خودتان معمولا شما را روی صحنه دیده بودم و شاید در یکی، دو تا اجرای دیگر هم که تعدادش محدود بوده؛ البته فکر کنم با کارگردان‌های زیادی در تئاتر کار نکرده‌اید... . 

خوشبختانه با اکثر کارگردان‌هایی که دوست داشتم کار کردم؛ فقط تو و رضا ثروتی مانده‌اید! با شما دو تا هم کار کنم، دیگر هیچ آرزویی در تئاتر ایران ندارم.

‌ پس از همین الان برای کار بعدی توافق کنیم. (با لبخند) 

بازی‌ای که آنجا دیدم، احساس کردم تجربه عجیب پشت خود دارد. یعنی آن بازی، ظرافتی دارد. در «باغبان مرگ» احساس کردم رازی در این بازی وجود دارد که تازه آنجا آن را کشف می‌کنم. بازی‌ای که در سری قبل دیدم، احساس کردم تأثیری شگرف روی مجموعه اجرا و تماشاگر دارد؛ الان شما فکر می‌کنید که دارید همان بازی را انجام می‌دهید؟ من هر شب هم همان بازی را انجام نمی‌دهم.

‌ یعنی الان که مقابل مارین بازی می‌کنید، آیا تلاش می‌کنید خودتان را با بازی او هماهنگ کنید؟ 

همیشه.

‌ ولی چه تفاوتی در بازی شما مقابل طناز طباطبایی و مارین‌ ون‌هولک وجود دارد؟ 

مثلا تفاوت در ریتم گفتار، تفاوت در نوع نگاه، تفاوت در کشف نقش. یک اتفاق خیلی مهم در متن «باغبان مرگ» می‌افتد که خیلی‌خیلی روی من به عنوان بازیگر تأثیرگذار است. در متنی که به نظرم از درخشان‌ترین کارهای چرمشیر است، وقتی صحبت از کشف‌کردن می‌کند، می‌گوید نباید بایستیم تا همیشه راهمان روشن باشد و چیزها به ما نزدیک شوند و همه چیز معنا و وضوح داشته باشد بلکه باید کشف هم بکنیم. درواقع می‌خواهد زمینه‌ساز شود تا به خبرنگار بگوید که من را در چه چیزی باید کشف کنی تا بفهمی چرا این کار را می‌کردم. باید پیدا کنی که چرا این تعداد آدم را کشتی و این عینا برای من بازیگر اتفاق می‌افتد هر شب. یعنی من هر شب کشف دارم، منتها این کشف در تمام لایه‌های بازی‌ام وجود دارد؛ بنابراین یک میمیک بازیگر مقابلم، یک ابرو بالابردن می‌تواند در من سکوت و دقت ایجاد کند و کاملا روی من تأثیر می‌گذارد.

یا دوربینی که از طرف یک تماشاگر بی‌مسئولیت روشن شود، خراب پخش‌شدن یک صدا و... با همه اینها کاملا به یک حالت زنده ولی فوق‌العاده کنترل‌شده در حال کشف و شهود در این نقش هستم. برای خودم اتفاق خیلی خیلی به‌خصوصی است. می‌توانم بگویم آخرین باری که چنین حسی داشتم، در نمایش کوارتت امیررضا کوهستانی بود. در آنجا هم درست با همین شیوه با نقشم برخورد می‌کردم. خود «باغبان مرگ» که سه سال پیش اجرا شد و دوباره امسال هم دارد اجرا می‌شود، متفاوت است منتها تفاوت‌ها بیشتر روی تأثیرگذاری است و نه نحوه برخورد با نقش یا پارتنرم. تأثیرگذاری روی تماشاگر متفاوت است؛ سالن شمس با سالن سمندریان بسیار متفاوت است از نظر صدا، ویو، میزان صمیمیت، نزدیک‌بودن یا دوربودن تماشاگر، طناز و مارین هم دو بازیگر متفاوت هستند.

‌ آیا این تفاوت با شما هم کاری می‌کند یا نه؟ چون با من تماشاگر کار عجیبی انجام می‌دهد. 

بله، بله. خوشبختانه به دلیل اینکه مارین یک خارجی است که فارسی یاد گرفته و دارد نمایش را به زبان فارسی اجرا می‌کند، یک بیگانه‌سازی با خودش در رابطه می‌آورد. به هر حال طناز به عنوان زنی که زبانش فارسی است، اصلا به حرف‌زدنش فکر نمی‌کردم اما الان به حرف‌زدن مارین فکر می‌کنم و این یک پدیده جدید است که من دارم فکر می‌کنم و دارم به او گوش می‌کنم و دقتم روی مارین بیشتر است.

‌احیانا جاهایی که مارین آکسان‌گذاری‌ها را غلط می‌گوید که به دلیل طبیعی تسلط‌نداشتنش به زبان فارسی است، با شما چه کار می‌کند؟ 

همین جزء کشف است که حالا من در همان مثال رانندگی می‌گویم که وقتی شیب یخی را می‌خواهم پایین بیایم، ذره‌ذره و آرام‌آرام باید پایین بیایم و با دنده سنگین و هرجا لازم است، دنده را خلاص کنم یا اینکه اصلا در جایی تکان نخورم و صبر کنم ببینم آیا کمی از حالت یخی درمی‌آید یا نه؟ این همان کشف است. این بیگانه‌سازی که گفتم مارین به صورت ناخودآگاه و خودآگاه در نمایش آورده، باعث دقت بیشتری در پرسوناژ آرنولد و آتیلا شده و من نمی‌دانم در کدامش شده. چون هم با آرنولد دارم دقت می‌کنم و هم با آتیلا دارم دقت می‌کنم. نمی‌دانم کدام است.

‌معمولا این‌طوری هستید یا اینجا این‌طوری‌ هستید؟ 

اینجا این‌طوری‌ام. در بسیاری از نقش‌ها خودم را آن‌قدر از نقش جدا کرده‌ام که اصلا و ابدا خودم را با نقش این‌جور قاطی نمی‌کنم.

‌ آتیلا پسیانی، آرتیست دووجهی است؟ یعنی یک وجه را باید به عنوان جریانی که به عنوان کارگردان در تئاتر دنبال کرده در نظر بگیریم و یک وجه هم در بازیگری؟ خود شما این دو را در یک گروه قرار می‌دهید یا نه؟ 

سخت است برایم و نمی‌توانم بفهمم که دوتاست یا یکی. تو چه فکر می‌کنی؟ 

‌ من فکر می‌کنم دو‌تاست. به صورت جدی فکر می‌کنم دوتاست؛ به دلیل اینکه یک جایی فکر می‌کنم اگر مجموعه زندگی بازیگری شما را دنبال کنیم، نمی‌توانیم بگوییم همه‌جا و همیشه، سلیقه شما دنبال‌کننده آن جریان بازیگری بوده. به‌هر‌حال به عنوان یک بازیگر در دست جریانات مختلف تلویزیون و سینما- و کمی نزدیک‌تر در تئاتر- آنجایی که در مرحله اول اشتهار شما را به شکل عمومی تأمین می‌کند، از طریق آنجاست و همیشه با خودم فکر می‌کردم آتیلا پسیانی با آن اشتهاری که در بازیگری دارد و آن را از تلویزیون و سینما به دست می‌آورد، چگونه نسبتش را احیانا با تماشاگرهایی که از آنجا او را شناسایی می‌کنند و به تماشای تئاترش می‌آیند، برقرار می‌کند.

پر از سوءتفاهم است. 

‌ آنجا وقتی که در تلویزیون و سینما دنبالش می‌کنند، با کاریزمای بالا به شدت به بازیگری‌اش علاقه‌مند می‌شوند. ولی ممکن است در سالن نمایش با آتیلا پسیانی همیشگی روبه‌رو نشوند. برای همین در مغز من همیشه به شکل خیلی عجیبی دو تا آدم وجود دارد که یک جایی وقتی در تئاتر با همدیگر پیوند می‌خورند، می‌توانم كنار هم قرارشان دهم مخصوصا آنجاهایی که خودتان روی صحنه خودتان هستید و آنجا می‌فهمم که مثل کارگردان، هم کارگردان- مؤلف دارد عمل می‌کند و هم بازیگر- مؤلف و هر دو دارند همدیگر را پوشش می‌دهند و جلو می‌روند.

خیلی نمی‌توانم این‌طور از بیرون به خودم نگاه کنم، با اینکه می‌فهمم تو چه می‌گویی؛ ولی خودم واقعا خیلی به این قضیه نرسیده‌ام؛ اما یک چیزهایی هست که برایم روشن است، اصلا به شکل خیلی ملموس، نوع زندگی؛ یعنی وقتی کار تصویر انجام می‌دهم، ترکیبی از کشف و شهود و حرفه‌ام را انجام می‌دهم ولی وقتی کار تئاترم را انجام می‌دهم، صرفا کشف و شهود است. دیگر آن بخش از حرفه، همانی است که پشت این کشف و شهود قرار دارد، به عنوان یک ساپورت‌کننده قوی؛ اما در سینما و تلویزیون خیلی بیشتر بخشی از حرفه‌ام را دارم انجام می‌دهم. خوشبختانه در سینما باز هم جزء بازیگرهای نسبتا خوش‌شانس بودم که فیلم بد، کمتر دارم نه اینکه ندارم. در تلویزیون هم تقریبا همین‌طور است؛ یعنی از سریال‌هایي درخوراعتنا در تلویزیون دارم که نوع انرژی من در این فیلم‌ها و سریال‌ها با بسیاری از فیلم‌ها و سریال‌هایی که صرفا به‌خاطر امرار معاش انجام دادم، متفاوت است.

اصلا نوع انرژی متفاوت است. یک جایی از دانسته‌ام و کیسه‌ای که همراه دارم، استفاده می‌کنم و قرارداد می‌بندم و کارهایم را انجام می‌دهم و پولم را می‌گیرم و بعضی وقت‌ها هم پولم را نمی‌گیرم! و تمام می‌شود و می‌‌آیم بیرون. فقط سعی می‌کنم شریف باشم و کم‌کاری نکنم؛ ولی یک جایی هست که برایم مهم است؛ براي مثال وقتی می‌خواهم نقشی را بازی کنم، زاویه دید کارگردان برایم مهم است. کشف‌هایی که در فیلم‌نامه می‌کنم برایم مهم است که چه‌کار می‌کنم و منطبق‌کردن اینها بر بازی خودم برایم مهم است. فکر می‌کنم، کار می‌کنم و در جملات فیلم‌نامه بر مبنای چیزی که پیش می‌برم، تغییراتی می‌دهم، چون معمولا جملات فیلم‌نامه خیلی بی‌دقت نوشته می‌شوند. در تئاتر همه مراحلش برایم اهمیت دارد.

‌ از موضوع بازیگری که بگذریم خیلی کنجکاوم که بدانم الان گروه تئاتر بازی در حوزه اجرا در این مقطع زمانی به چه چیزی فکر می‌کند؟ 

یعنی چه به چه چيزي فکر می‌کند؟

‌ این گروه پشتوانه‌ای دارد و چیزهایی را جست‌وجو کرده و من می‌خواهم ببینم اگر همچنان تابع آن چیزی است که در بروشورها می‌خواندیم، امروز جست‌وجوگر چه چیزی است؟ 

گروه تئاتر بازی چند مرحله زندگی دارد؛ مرحله اول، تشکیل گروه در زمانی که مطلقا اصلا این نوع طرز تفکر درباره تئاتر تجربی وجود نداشت و واقعیتش این است که اصلا آدم‌ها و بچه‌های تئاتر می‌ترسیدند درباره تئاتر تجربی حرف بزنند، برای اینکه به نظر می‌رسید تئاتر تجربی یک تئاتر غیرمردمی است و تئاتر مردمی حتما تئاتری است که ناتورالیستی باشد و شبیه سریال‌های تلویزیونی که بخواهد خوراک ذهنی تماشاگر را برآورده کند، به نظرم این مرحله را گروه تئاتر بازی خیلی سخت، ولی با موفقیت گذراند. مرحله دوم، مرحله‌ای بود که گروه تئاتر بازی درون خودش نیاز به یک خون تازه داشت که این مرحله هم انجام شد. این هم‌زمان شد با اینکه گروه‌های جوانی شروع به دنبال‌کردن خیلی جدی تئاتر تجربی کردند و کاملا ما و به‌ویژه من را از نگرانی نسبت به آینده تئاتر تجربی درآوردند و یک‌باره دیدم یک عالمه گروه- ازجمله گروه خود تو- که طرز تفکر درستی با این چیزی که به آن نهضت نمایشی می‌گویم، دارند شکل گرفته‌اند و با وجود اینکه اصلا شبیه هم نیستند ولی یک جوری شبیه همدیگر هستند و دارند کار می‌کنند و خیلی جدی و به‌سرعت تماشاگرشان را پیدا کردند.

این برای من دو وجه داشت؛ وجه اول اینکه خیلی دوست‌داشتنی بود و وجه دوم اینکه گروه تئاتر بازی را تنبل کرده بود؛ یعنی ما از بسیاری از تلاش‌های گروه دور شدیم، به دليل اینکه خیال‌مان راحت شد که گروه‌های دیگری هم وجود دارند. بچه‌های گروه تئاتر بازی شروع کردند با گروه‌های دیگر غیرتئاتر تجربی هم، کار کردن و با خودشان یک چیزهایی را به گروه آوردند که من اصلا نپسنديدم، ولی آوردند و وجود دارد و واقعیت دارد و نمی‌توانیم نادیده‌شان بگیریم و در این مرحله، گروه وجه تولیدکنندگی‌اش نسبت به وجه حمایتی این نهضت نمایشی بالاتر رفت که برایم خیلی جالب نیست و این را دوست ندارم که گروه تئاتر بازی، تولیدکننده نمایش باشد، با اینکه تولید نمایش خیلی خوب است؛ ولی به‌هرحال چیزهای دیگری هم برای ما مهم است و اهمیت دارد و باید حتما آنها را هم دنبال کنیم. مدتی است که این نقد را نه‌فقط به بچه‌های گروه که به خودم هم دارم که اصلا این وجه نباید به سایه برود.

حالا گروه‌هایی هستند که خیلی‌خیلی خوب این را دنبال می‌کنند و نسل بعد از خودشان را به وجود می‌آورند؛ مانند گروه‌های ویرگول، دن‌کیشوت، مکث و... که همگی به نظرم نسل بعد از خودشان را به وجود می‌آورند که حتما‌حتما گروه تئاتر بازی باید به این قضیه برگردد؛ یعنی باید این موضوع را جدی بگیرد. یکی از ایده‌هایی که دارم این است که از سال آینده، رئیس گروه تئاتر بازی، «ستاره» باشد و نه من، هرچند ستاره فعلا جواب درستی نمی‌دهد؛ ولی باید این کار را بکند. برای گروه لازم است که سرپرست ستاره باشد و من به عنوان مشاور کنار گروه قرار بگیرم.

‌به نظرتان ستاره دقیقا چه کاري می‌تواند بکند؟ 

ستاره می‌تواند با چیزی که برای من فوق‌العاده آسان است و می‌توانم به گروه خوراک بدهم، دست‌وپنجه نرم کند و نتواند خیلی راحت به گروه خوراک دهد و در نتیجه تلاش گروه بالا می‌رود. الان با سرپرستی من همه چیز خیلی آسان است.

‌شما که فقط سرپرست گروه بازی نیستید... . 

سرپرست گروه بازی هستم و به ‌تبع آن کارگردانی هم می‌کنم؛ ولی الان همه‌چیز فوق‌العاده آسان به نظر می‌آید که بالاخره آتیلا پسیانی در سال یک کار تئاتر را انجام می‌دهد و بچه‌های گروه هم که وجود دارند و آتیلا دنبال تمام مشکلات قضیه می‌رود و آن را حل می‌کند و این مشکلات کمتر به گروه منتقل می‌شود و نه اینکه اصلا نشود. من خدا را شکر می‌کنم که گروه همراهی دارم؛ ولی به‌هرحال بیشتر پیش‌تولید به وسیله خود من اتفاق می‌افتد و این خیلی واضح است. این اگر به دست یکی از بچه‌های جوان‌تر سپرده شود دوباره گروه یک حالت پوست‌اندازی پیدا می‌کند. مضاف بر اینکه من نمی‌خواهم گروه را ترک کنم و در گروه هستم؛ ولی به‌عنوان یک کارگردان و به‌عنوان مسئول و رئیس گروه به نظرم حتما و حتما لازم است که یک جوان این کار را انجام دهد که فکر می‌کنم تا حدود زیادی راهگشا خواهد بود؛ اما در طرز تفکر گروه، کاملا آن چیز از بین نرفته؛ یعنی ما الان به‌هرحال یک روند داریم.

دست‌كم من و چرمشیر فوق‌العاده به این روند با جدیت نگاه می‌کنیم. روند اینکه چه نمایش‌هایی را انتخاب می‌کنیم و برای چه و چرا داریم با نمایش‌هایمان سه‌گانه ایجاد می‌کنیم؟ این سه‌گانه‌ها به نظرم استمرار طرز تفکر را با خودش می‌آورد و نه استمرار تولید را. صحبت‌های زیادي داریم و گاهی اوقات در بعضی از این گفت‌وگوها فاطی همراه ماست و بعضی وقت‌ها هم فقط من و چرمشیر هستیم. بعضی وقت‌ها بچه‌های جوان‌تر گروه را در جریان یک مسئله فکری قرار می‌دهیم و نظراتشان را می‌گویند. یکی از چیزهایی که الان گروه تئاتر بازی از دست داده، ورک‌شاپ‌هایش است؛ درحالی‌که ما نیاز داریم ورک‌شاپ‌ها برقرار شود. ما چندین نوع ورک‌شاپ مختلف با شکل‌ها و طرح‌های مختلف با گروه تئاتر بازی داشتیم، ورک‌شاپ برای کسانی که از صفر شروع می‌کردند، ورک‌شاپ برای بازیگران حرفه‌ای که در گروه‌های دیگر حتی در سینما بودند و ورک‌شاپ برای خود گروه تئاتر بازی با یک تجربه جدید.

‌چرا این چیزها تعطیل شد؟ 

به دلایل خیلی معمولی و پیش‌پاافتاده؛ مثلا فلان رئیس از قیافه بنده خوشش نیامده و سالنی که برای ما مناسب بوده، برای ورک‌شاپ در اختیارمان نگذاشته؛ یا مثلا جمع‌کردن بچه‌ها سخت شده؛ چون در کارهای مختلف پخش‌ هستند. چه کارهای تئاتر و چه کارهای تصویری.

‌و این‌طور نبود که فعالیت در تئاتر بازی در اولویت‌شان باشد؟ 

نه، الزاما. فعالیت گروه تئاتر بازی در اولویت در معنا هست؛ ولی در شکل واقعی‌اش وقتی نمایش دیگری را شروع کردند، معلوم است که اولویت با آن است.

‌ چقدر فکر می‌کنید که تغییر سرپرست الزاما استراتژی را تغییر خواهد داد؟ چون من کمی به این تردید دارم! 

نمی‌دانم، باید این را تجربه کنم.

‌ نظر چرمشیر الان درباره وضعیت گروه تئاتر بازی چیست؟ 

الان فقط نگرانی‌مان این است که وقتی خیلی زیاد مورد تأیید همه‌جانبه قرار می‌گیریم، حس می‌کنیم که یک اشکالی دارد به وجود می‌آید! بیشترین صحبتی که می‌کنیم، این است.

‌ شاید سال ٧٣ یا ٧٤ بود که من هنرجوی هنرستان در یزد بودم. ما را به تهران آوردند تا کمی تئاتر ببینیم؛ تجربه‌ای که برای من یک تجربه نوستالژیک است. در اداره تئاتر خانه نمایش محمد چرمشیر (که پیش‌ازآن فقط نمایش‌نامه باغ آرزوها را از او خوانده بودم و در هنرستان بازی و اجرا کرده بودیم) را دیدم که دمِ در ایستاده و بروشور می‌دهد. اسم نمایش را یادم نیست. آن فضا برای ١٧، ١٨سالگی من رؤیایی بود. یک تجربه تیمی درجه‌یک که از اواخر دهه ٦٠ شروع شده بود. بعدها هم تا سال‌ها چیزی شبیه این اتمسفر ادامه پیدا کرد و کم‌کم الان احساس می‌کنم که دارد شبیه یک خاطره می‌شود.

این را به این دلیل نمی‌گویم که الان بگویم یک خطاست که اتفاق افتاده، نمی‌خواهم قضاوتی درباره‌اش بکنم، فقط می‌خواهم بگویم گروه تئاتر بازی پیش از همه ما شروع کرده بود و بعد نسل من آمد. الان احساس یک تغییر می‌کنم. نه‌تنها در گروه تئاتر بازی احساس تغییر می‌کنم؛ بلکه درباره گروه‌های دیگر با اشتهار به این حوزه هم نگرانم؛ چون فکر می‌کنم یک جاهایی غیرقابل‌دفاع برای همدیگر می‌شویم. برای جریانی که پیش از این راجع به آن فکر می‌کردیم، داریم غیرقابل‌دفاع می‌شویم و خیلی دوست دارم بدانم آتیلا پسیانی امروز راجع به این جریان چه فکر می‌کند؟

آخرین تلاشم درواقع جمع‌کردن کسانی به دور همدیگر بود که از ته ‌دل کارشان را دوست دارم.

‌ عملا نشد! چرا فکر می‌کنید که نشد؟ 

اصلا به‌هردلیل. همین ریشه‌ای که می‌گویی؛ یعنی اینکه ما هرکدام تک‌تک برای خودمان فکر کردیم که واقعا ما نیاز به جمع داریم؟ نیاز به تشکل داریم؟ درحالی‌که زباني تشکل را قبول داشتیم و همدیگر را دوست داشتیم و جلسات فراوانی را برگزار می‌کردیم، هدف داشتیم و تقسیم کار کرده بودیم؛ ولی چیزی نشد؛ یعنی یک چیزی کار نکرد.

حالا مسیرهایی که این آدم‌ها تک‌به‌تک رفتند، آیا حرکت در ادامه خودشان است؟ 

فرقی نمی‌کند. آنها آدم‌هایی‌اند که در اشل کوچک همان دایره ده‌اند دیگر. گروه تئاتر بازی هم اشل کوچک دایره ده است. الان در گروه تئاتر بازی در بعضی موارد بین من و بچه‌های خودم، ستاره و خسرو، اختلاف دید در اداره‌کردن گروه وجود دارد. نه اختلاف دید در نمایش، بلکه اختلاف دید در برخورد با گروه و نمایش وجود دارد. اینها به‌هرحال واقعیتند. من سال‌هاي سال دنبال حقیقت رفتم و نه دنبال واقعیت. الان واقعیت خیلی قوی‌تر است.

‌و آن واقعیت چیست؟ 

واقعیت این است که بسیاری از چیزها و بسیاری از اخلاقیات و طرز تفکرها و زوایای نگاه در تئاتر ما به‌کل تغییر کرده است.

‌ در تئاتر ما به شکل کلانش؟ 

در تئاتر ما به شکل کلانش و در جزءاش.

 ‌ می‌توانید جزئی‌تر بگویید؟ 

نه، ترجیح می‌دهم این کار را اصلا نکنیم. برای اینکه این شرحه‌شرحه‌کردن چیزی است که دارد به زندگی‌اش ادامه می‌دهد. همه‌مان الان خوشحالیم که تئاتر رونق دارد. اما با چه بهایی این رونق را به دست آوردیم؟ ما الان همه‌مان خوشحالیم سالن‌های خصوصی دارند اضافه می‌شوند ولی آیا اینها سالن‌های خصوصی‌اند؟ یعنی با یک مدل خصوصی دارند اداره می‌شوند؟ ما داریم ژست بیرونی یک چیزی را درمی‌آوریم. پشت بسیار خالی است، خیلی خالی است و گروه «تئاتر بازی» هم از این قضیه مستثنا نیست. گروه تئاتر بازی، ژست آوانگارد خود را کماکان حفظ کرده اما واقعیت این است که الان ژست آوانگارد دارد یا گروه تئاتر بازی هم نگرانی این را دارد که قرار است از نمایش چگونه استقبال شود؟

‌ این نگرانی چگونه شروع شد؟

این نگرانی، بسیار‌بسیار حساب‌شده از چیزی حول‌و‌حوش بيست‌وخرده‌ای سال پیش آرام‌آرام وارد تئاتر ایران شد. جملات بعضی از آدم‌های خائنی که می‌گفتند تئاتر باید خودکفا شود درحالی که اینها خیانت‌های مسجل بود. گرفتن ٢٠ درصدهای بعدی به‌وسیله تئاتر که هنوز هم ادامه دارد که تئاتر دولتی ٢٠ درصد حقوق می‌گیرد و اصلا ماجرا خنده‌دار است. الان بافت تماشاگر تئاتر تغییر کرده و ما از نظر کمّی خوشحالیم چون خیلی‌خیلی بیشتر از سابق تماشاگر داریم. اما عده‌ای بودند که تماشاگر حرفه‌ای تئاتر بودند که الان کمتر شده‌اند.

بدون اینکه متوجه شویم، آرام‌آرام برخلاف همه‌جا که تئاتر باید روی ذائقه تماشاگر تأثیر بگذارد، تماشاگر روی ذائقه تئاتر تأثیر گذاشت و آن‌چنان این آرام‌آرام اتفاق افتاد که من بعضی وقت‌ها بسیاری از جملات که از بسیاری از آدم‌هایی که در تئاتر به آنها اعتقاد دارم، می‌شنوم، پشتم تیر می‌کشد و یخ می‌کنم چه اتفاقی برای فلانی افتاده که از فلان سال تا الان یکباره نظرش این‌طور شده؟

‌ من می‌گویم با جریانی که دارد ایجاد می‌شود اگر تئاتر رایج به‌سادگی تغییر شکل دهد، این طبیعی است چون تئاتر بدنه همیشه تن به شرایط بدنه می‌دهد و بدنه آن را به شکل خودش تبدیل می‌کند. 

که به این می‌گوییم تئاتر رسمی؛ تئاتری که از فرمول‌های مشخص تبعیت می‌کند.

‌ولی ‌آنجایی که تئاتر متفاوت؛ ‌تئاتری که می‌خواهد مسیر دیگری را تجربه کند و جست‌وجوگر راه‌های احیانا تجربه‌نشده دیگری است، تحت‌تأثیر این روند تغییر شکل می‌دهد شاید پرسش‌برانگیز باشد. این آدم‌ها با لیبل تئاتر متفاوت یا به‌اصطلاح تجربی رشد کرده‌اند و از جایگاه سردمداران آن جریان دارند جریان تازه را دنبال می‌کنند و حتی خود به سردمداران جریان تازه بدل می‌شوند. ممکن است این تغییر خودخواسته باشد و خب، اشکال ندارد ولی من نوعی در این وضعیت احساس تف سربالا می‌کنم. درحالی‌که می‌دانم اگر از آن دسته‌بندی خارج و بررسی‌اش کنم به نظرم موفقیتي خیلی عالی است. نمی‌دانم الان شما احساس‌تان نسبت به این ماجرا چیست؟ 

ما الان غیر از نحوه اجرا، نه نحوه تفکر، تفاوت زیادی بین تئاتر بدنه و تئاتر آلترناتیومان نداریم.

‌ اصلا دیگر چیزی از تئاتر آلترناتیو باقی مانده؟ 

بله، آخرین لگدهایش هنوز باقی مانده. خوشبختانه هنوز هست. کامل استحاله نشده چون اصلا تئاتر آلترناتیومان هرگز نابود نخواهد شد ولی استحاله می‌شود.

‌ یعنی الان می‌توانیم می‌گوییم قدری در آن جریانی که فکر می‌کردیم، بازنده‌ایم؟ منظورم به عنوان یک واقعیت است. 

نه، من فکر نمی‌کنم. وقتی می‌گوییم تئاتر تجربی همیشه می‌گوییم طی طریق مهم‌تر از مقصد است.

‌ الان مگر طی طریق اتفاق می‌افتد؟ 

طی طریق اتفاق افتاده و من از آن طی طریق لذتم را برده‌ام. از سي‌و‌خورده‌اي سال لذتم را از این طی طریق برده‌ام. فکر می‌کنم برای عمر یک آدم ٦٠ ساله، سي‌و‌خرده‌ای سال لذت‌بردن از طی طریق خیلی دوست‌داشتنی‌ باشد.

‌ برای من خیلی کوتاه‌تر دارد می‌شود. برای نسل بعد از تو کوتاه‌تر هم خواهد شد. این اتفاق می‌افتد.

‌ پس تکلیف چیست؟ 

به نظر من اصرار هرکدام از ما به تمام مفاهیمی که به آن اعتقاد داشتیم درحال‌حاضر شدنی نیست. یعنی ما باید تیزی آوانگاردیسم مطلق‌مان را کمی سمباده بزنیم و از تیزی‌اش کم کنیم تا بتوانیم با شرایط واقعی هم خودمان را وفق دهیم. بعید به نظر می‌رسد آنتونن آرتو اگر الان در تئاتر تهران بود همچنان می‌گفت هنرمند کسی است که در میان آتش نشسته باشد و با انگشتی به حقیقت اشاره کند. خیلی بعید به نظر می‌رسد و فکر می‌کنم احتمالا جمله‌اش را با چیزهایی تغییر می‌داد: «هنرمند کسی است که در میان آتش نشسته باشد درحالی که به حقیقت اشاره می‌کند، گوشه‌چشمی هم به واقعیات داشته باشد»، مثلا.

‌درباره پروژه آخرتان «دیابولیک رومئو و ژولیت» صحبت کنیم. رابطه‌اش با متابولیک چیست و اینکه الان فرایند همکاری شما و آقای چرمشیر چگونه اتفاق می‌افتد؟ 

لابه‌لای صحبت‌ها به صورت جسته و گریخته درباره رابطه من و چرمشیر کمی صحبت شد. علت اینکه اسم این نمایش «دیابولیک رومئو و ژولیت» است این است که به نوعی به متابولیک ربط دارد ولی نه خیلی ربط مستقیم و ارگانیک. اما یک ربط کوچولو دارد و درواقع من می‌توانم بگویم دیابولیک رومئو و ژولیت از نظر فرم اجرائی به متابولیک نزدیک است و از نظر نحوه برخورد با صحنه به عنوان یک کانسپت ذهنی که به عمل درمی‌آید به ریچارد سوم نزديك است.

همکاری من و چرمشیر هم در طول این سال‌ها اکثرا به این شکل بوده که ما درباره ایده‌ای شروع به گپ‌زدن می‌کنیم که بعضی وقت‌ها این ایده به ذهن چرمشیر می‌رسد و بعضی وقت‌ها به ذهن من و با همدیگر گپ می‌زنیم و شروع به صحبت درباره طراحی صحنه می‌کنیم. اینها فعلا در مرحله گپ‌زدن است و درباره بازیگرها صحبت‌کردن که چه كسي، چه چيزي را بازی می‌کند و چه پرسوناژهایی را برای چه کسانی خواهیم نوشت و همین‌طور پیش می‌رویم. یعنی همه چیز برای اجرا در گروه «تئاتر بازی» حداکثر استفاده از چند بازیگر میهمان آماده و بر مبنای آنها نوشته می‌شود.

‌به خاطر دارید که ریشه‌ها یا جرقه‌های اولیه ایده رومئو از کجا بود؟ 

من اول می‌خواستم نمایشی به اسم دیابولیک را اجرا کنم که آن نمایش به‌شدت به متابولیک شباهت داشت. درواقع می‌توانم بگویم کامل‌شده متابولیک بود. اما به دنبال همان صحبت‌هایی که با هم داشتیم درباره اینکه واقعیات گاهی وقت‌ها از آوانگاردیسم جلو می‌زند، در گروه این فکر مطرح بود که ما دیابولیک را به چه شکل اجرا می‌کنیم و قرار بر این شد دیابولیک همراه با یک داستان یا یک کانسپت معروف باشد. چیزی که برای تماشاگرها ایده‌هایی به ذهن بیاورد. اولین چیزی که به آن فکر کردیم این بود که دیابولیک را بر مبنای بیسِ خانواده چارلز آدامز طراحی و اجرا کنیم. یعنی یک کمدی مرده و ترسناکی که آدم‌های شش‌انگشتی و هیولاها قرار است بازی‌اش کنند. به نظرم ایده خیلی بامزه‌ای بود. حتی من خود تابلوهایی از آن نوشتم ولی بعد دیدم پیش‌بردن این الان کمی ریسکی و ممکن است تماشاگر با آدامز فامیلی راحت نباشد. (این از ویژگی‌های جدید من است و قبلا به ذائقه تماشاگر خیلی اهمیت نمی‌دادم).

‌البته نکته مهمی است. 

درواقع فکر کردم ممکن است جنس کمدی آن برای تماشاگر ایرانی پسندیده نباشد. البته من خودم جنس این کمدی را خیلی دوست دارم ولی دلیلی ندارد اکثریت دوست داشته باشند. بنابراین فکر کردیم متن کمدی را کنار بگذاریم و آن را در مرحله سوم که هم دیابولیک و متابولیک خواهد داشت، تست کنیم و یک نمایش آسان‌تر از بابت اینکه تماشاگر از آن تلقی بیشتر دارد را جلو بیاوریم. در گپ‌هایی که زدیم بین مکبث و رومئو و ژولیت، رومئو و ژولیت را انتخاب کردیم. چرمشیر هم بلافاصله از تمام گپ‌هایی که با همدیگر زدیم، مطابق معمول شروع به نوشتن تابلوها کرد. تابلو تابلو می‌نوشت و ما اینها را تست می‌کردیم.

بعضی چیزها را در طول تمرینات تغییر می‌دادیم. چرمشیر مرا آزاد گذاشته بود که این تغییرات را بدهم. درواقع رجوع به خود چرمشیر کمتر بود و در یکی، دو مورد به او رجوع کردم که مثلا برای فلان صحنه با چنین مضمونی چند تا جمله کم داریم. ولی اکثرا در تمرین خودم و بازیگرها تغییراتی می‌دادیم بر مبنای دراماتورژی که من داشتم پیش می‌بردم. قرار بود فرهاد مهندس‌پور دراماتورژی کند که چند تا قرار با همدیگر گذاشتیم که نشد و من دیدم روند سرعت تمرین‌مان کمی سخت می‌شود که بخواهم کار را با فرهاد پیش ببرم و این شد که دراماتورژی کار را خودم به کمک بازیگرها انجام دادم. این معمولا روند اکثر نمایش‌های گروه بازی و نمایش‌نامه‌های گروه تئاتر بازی است که به این شکل است.

‌ این سه‌گانه از روز اول برایتان آشکار بود؟ 

بعد از اینکه متابولیک تمام شد، فکر کردم ایده‌های اجرائی و فرمالیستی خیلی زیادی داشتم که با وجود اینکه متابولیک همچنان به نظر من کامل‌ترین کار فرمالیستی من است، ولی حس می‌کردم که هنوز چیزهایی دارم.

‌ آنها چیست که فکر می‌کنید بايد به یک سه‌گانه تبدیل شود؟ 

قطعا نخواهم گفت برای اینکه خودم هم خیلی از چیزها را نمی‌دانم. یک ایده‌هایی هست برای کارهایی. تو به عنوان رفیق من حتما می‌دانی که من به چیزهای تکنولوژی و صنعتی خیلی علاقه دارم و دوست دارم آنها را پیدا کنم و در نمایش‌هایم با آنها ور بروم و درواقع آنها را به تئاتر ترجمه کنم. بنابراین همیشه این دغدغه و قلقلک را دارم که دنبال این چیزها باشم. قرار بر این بود دیابولیک پر از اینها باشد اما داستان رومئو و ژولیت خیلی راه نداد. حتی چیزهایی را در طول کار آوردیم و تست کردیم که انجام دهیم مثل پرواز بازیگر، آتش‌بازی یا چنین چیزهایی که راه نداد ولی حتما در بخش سوم این کار را خواهیم داشت.

‌ فکر می‌کنم در گذشته به دنبالش بگردیم، در کجا می‌توانیم پکیجی را پیدا کنیم که چند اثر به هم مربوط شده باشند؟ 

چندین کار مثل تریلوژی نامه و سنگ من است که شامل گنگ خواب‌دیده و تلخ مثل عسل و تیغ و ماه می‌شود که به نظرم خیلی ربط معنایی هم به هم دارند، داستان‌های مستقل دارند یا مستقلا داستان ندارند. ولی به همدیگر خیلی ربط معنایی دارند. خیلی کانسپت مفهومی، اگر مفهومی ترجمه درستی برای کانسپت باشد که از نظر من قطعا نیست. سه‌گانه مونوپلی‌های من است که بر مبنای آن باغ آلبالو و باغ کاغذی را تک‌نفره کار کردم. هابیل و قابیل را کار کردم و حشمت را که اینها هم بر مبنای یک مرد تنهاست.

‌ دوگانه هم داشتید؟ 

نه، آن هم سه‌گانه است؛ تیکی‌تاکاست، مخمل آبی و قسمت سوم آن‌که هروقت تیکی‌تاکا می‌خواند یک کمی می‌میرد که این را در مهر آینده ان‌شاءالله در سالن انتظامی اجرا خواهیم کرد. بخش سوم است یعنی بعد از فوت مادر در آمریکاست که آن پسر دخترشده به ایران برمی‌گردد و در کنار پدرش زندگی می‌کند.

‌ این خیلی جالب است و درواقع در امتداد هم حرکت نمی‌کنند و لابه‌لای هم می‌آیند. این چگونه اتفاق می‌افتد؟ 

یکی از دلایلش نوبت سالن است. مثلا وقتی تا دو سال دیگر نمی‌توانم در سالن سمندریان اجرا کنم، ولی امکان این را دارم که در سالن انتظامی شرکت کنم، این کار دونفره را جلو می‌اندازم. این کار دونفره‌ای که خودم و ستاره هستیم و در خانه هم می‌توانیم با همدیگر تمرین کنیم و همه کارهایش انجام می‌شود و می‌آییم و اجرا می‌کنیم.

‌ یک جایی به شوخی گفتید که الان دارید سلیقه تماشاگر را هم در نظر می‌گیرید. 

الان به نظرم چیزهایی تبدیل شده به ارزش‌هایی که من واقعیتش خیلی به آن باور ندارم. من کار خودم را می‌کنم و اصلا تصور نمی‌کنم که دارم راه‌رفتن کبک را تمرین می‌کنم و راه‌رفتن خودم را فراموش مي‌کنم. ولی به‌هر‌حال دارم به چیزهایی فکر می‌کنم که قبلا اصلا به آنها فکر نمی‌کردم. قبلا فقط به کیفیت تماشاگر فکر می‌کردم ولی الان به کیفیت و کمیت تماشاگر فکر می‌کنم و همین است که با خودش یک چیزهایی می‌آورد و اگر بخواهم چیزهای خیلی دورازذهنی را در یک سالن عام مثل سالن سمندریان در تماشاخانه ایرانشهر یا در تئاتر شهر روی صحنه ببرم، فکر می‌کنم. در سالن‌های کوچک‌تر و سالن‌های خصوصی که همیشه امکان تجربه‌کردن با آدم‌های کمتر و با بچه‌های خوب گروه تئاتر بازی هست، کماکان به این تجربه‌ها برمی‌گردم.

‌آن درنظرگرفتن سلیقه تماشاگر... . 

بیشتر این است که کمتر در جهت خلاف آن سلیقه شنا کنم.

‌ الان مصداق عینی آن مثلا در حضور کسی مثل نوید محمدزاده در اجرا خودش را نشان می‌دهد یا در زیبایی‌شناسی هم تأثیر دارد؟ 

نوید خیلی وقت است که انتخاب من است که حتما‌ حتما در گروه تئاتر بازی کار کند و اصلا ربطی به شهرت و جوایز اخیرش ندارد.

‌ می‌خواهم بدانم وقتی دارید به کمیت تماشاگر هم فکر می‌کنید در سالنی با کیفیت سمندریان، دخالتی که فکرکردن روی این مسئله روی زیبایی‌شناسی می‌گذارد، هست یا نه؟ 

زیبایی‌شناسی کاملا مال دل خودم است.

‌ تأثیرش روی چیست؟ 

تأثیرش روی همین چیزهاست که آدامز فامیلی را نمی‌آورم. والا من خیلی وحشی‌تر از آنم که تن به سلیقه کسی دهم. در حد خودم یعنی از آن آوانگاردیسم مطلق و از آن بی‌اعتنایی نسبت به کمیت تماشاگر؛ حالا من هم به کمیت تماشاگر فکر می‌کنم و خوشحال می‌شوم از اینکه نمایشم سولدات است و با دل راحت‌تر کار می‌کنم ولی درعین‌حال، تجربیاتم را هم دارم. از آوردن بامداد افشار که همه جور تجربه کاملا اکسپریمنتال تجربه‌گر در کار صدایی نمایش می‌کند تا کارهای خودم و تا آزادگذاشتن نه همه بازیگرها.

بازی‌کردن با نور و تغییردادن یک میزانسن در یک شب برای اینکه ببینیم چه اتفاق جدیدی می‌افتد. من کماکان تجربه‌گرایی‌هایم را دارم، منتها الان با دل راحت‌تر دارم. یعنی دیگر چشمم به گیشه نیست که نگران این باشم که ‌ای وای نمایشم نفروخت. مثل آنچه درباره مخمل آبی سرم آمد. قربانی این شدم که سالن شمس را در مجموعه اکو افتتاح کردم و متأسفانه مسئولان که به من قول حمایت داده بودند و خیلی هم مرا دوست داشتند و خوش‌برخورد بودند، تلاش واقعی نکردند برای اینکه همه‌مان بتوانیم این نمایش را به تماشاگر نشان دهیم و خیلی احساس تنهایی کردم؛ خیلی. مدت زیادی هم از آن نگذشته و سه سال از این ماجرا می‌گذرد. بعضی از این خاطرات تلخ در ذهن آدم می‌ماند که هیچ چیزی مانا و پایا نیست و هر لحظه ممکن است به فنا برود. مثل بلایی که سر نمایش عرق خورشید و اشک ماه آمد و بلیت‌های ١٠ شب اول نمایشمان فروخته شد و بعد ناگهان تماشاگر ما نصف و یک‌سوم شد و بعد دیدیم که آن هجمه خنده‌دار ولی خیلی برنامه‌ریزی‌شده راه افتاد...

‌ همان مریضی اسب و... . 

همه‌چیز، اسب آخرین لگدش بود و از قبلش شروع شد. از نوشتن‌های منتقدان خائن، از دوستان دانشگاهی‌مان که بالاخره همان‌ها هم به انجمن‌های حمایت از حیوانات تلفن کردند که آمدند. با بهانه مزخرفی مثل آمپول آرام‌بخش‌زدن به اسب ولی طبعا هیچ‌چیزی نبود؛ فقط هیاهو کردند و در روزنامه‌ها نوشتند و با تلفن عذرخواهی کردند!

‌ آیا این مسئله‌ای که خیال شما را بابت تماشاگر راحت می‌کند، از آن‌طرف در خلوتتان در بخش تمرین نگرانی ایجاد نمی‌کند؟ فکر می‌کنید دارید همان مسیری را که باید، دنبال می‌کنید؟ 

بعید به نظرم می‌رسد که تغییر کرده باشم. اگر تغییر کرده باشم، بچه‌هایی که شاهد تمرین‌های مکرر من هستند باید به من بگویند. اگر تغییر کرده باشم خودم متوجه‌اش نیستم. کماکان تجربه‌گرایی من سر جای خودش باقی است. من فقط در انتخاب یک چیزها و کانسپت‌هایی کمی فکر می‌کنم وگرنه اصلا در اجزای اجرایم کوچک‌ترین تغییری نمی‌دهم. بسیاری از صحنه‌های مرا تماشاگران با تمام لطفی که نسبت به این اجرا دارند و کامنت‌های خیلی مثبتی که در فضای مجازی می‌گذارند، گاهی می‌پرسند معنایش چیست که مثلا این دو، سه دفعه کشته می‌شود؟ بنابراین این نشان‌دهنده این است که من خیلی نمایش را در اختیار گیشه نگذاشته‌ام.

‌ به‌هرحال به نظر نمی‌رسد که اجرا دارد خودفروشی می‌کند. یعنی حداقل نشانه‌ای در حوزه زیبایی‌شناسی از گیشه‌گرایی یا حتی جذب تماشاگر وجود ندارد. می‌خواهم بپرسم این نگرانی که همه ما را گرفتار می‌کند، چقدر ممکن است در لایه‌های پنهان‌تر دخالت و رسوخ کند. 

من قبل از آن را فقط این‌طوری می‌توانم بگویم که وقتی رومئو و ژولیت را به جای مکبث انتخاب کردم؛ یعنی بین این دو تا من و چرمشیر شک داشتیم که این کار را با مکبث انجام دهیم یا با رومئو و ژولیت؟ و وقتی رومئو و ژولیت را انتخاب کردم، به این فکر کردم که رومئو و ژولیت از مکبث معروف‌تر است.

‌ و احیانا در جذب مخاطب سریع‌تر از مکبث می‌تواند عمل کند؟ 

و من اول اسمش را رومیو و جولیت گذاشته بودم؛ اما بعد دیدم که حتی این هم برای تماشاگر ممکن است دور از ذهن به نظر بیاید و دوباره همان رومئو و ژولیت را گذاشتم. چیزی که حتی آدم‌هایی که مطلقا شکسپیر را نمی‌شناسند، ممکن است درباره عاشق و معشوق این لفظ را به کار ببرند و مثلا بگویند بابا اینها با همدیگر رومئو و ژولیت‌اند! آن‌قدر معروف است.

‌ درواقع آشنایی‌اي که تماشاگر با آن دارد و به واسطه آن دارد... 

با یک آهنگ است؛ آهنگی که برایش یک رابطه عاشقانه را تداعی می‌کند. حتی نمایش‌نامه را بسیاری نمی‌دانند که اتفاقا مشکل‌مان با اینها خیلی‌خیلی کمتر از کسانی است که نمایش‌نامه را می‌شناسند؛ چون تلقی دارند و اکثر دوستان خودمان هستند. مشکل آن‌چنانی با آنها نداریم؛ ولی به‌هرحال سخت‌تر از تماشاگر عام هستند. اینها می‌آیند و برای اینکه از رومئو و ژولیتی که در ذهن خودشان، تلقی دارند از نمایش‌نامه ما مطلقا و قطعا راضي نمي‌شوند.

‌ کجا مطمئن می‌شوید که اجرا آماده شد؟ چه چيزي شما را مطمئن می‌کند؟ 

وقتی به چرمشیر می‌گویم از فردا دیگر شروع کن، نه شکل دقیق جزءبه‌جزء ولی شکلی از اجرا در ذهنم را می‌بینم.

‌روی صحنه چطور؟ 

هیچ‌وقت آماده نیست تا شب پایان اجرا.

‌یعنی همچنان جوانی پایدار را دارید؟ 

در همین اجرا به بچه‌ها گفتم بچه‌هایی که بازیگر ميهمان هستید، بچه‌های گروه من می‌دانند که اگر خیلی حالت مسلط پیدا کنید و خیلی مکانیکال شود، من می‌آیم داخل و حتما اشکالاتی در اجرا ایجاد می‌کنم و پشت‌پا می‌گیرم که دوباره خون تازه در اجرا بیاید.

‌وسط اجرا می‌روید داخل؟ 

به‌عنوان یک پرسوناژی که هیچ‌کس از آن خبر ندارد.

‌تجربه‌اش کرده‌اید؟ 

برای چندین‌بار در نمایش «بسه دیگه خفه شو» این کار را کردم. در «متابولیک» این کار را کردم. آمدم در صحنه و در حضور تماشاگر راه رفتم و یک کارهایی کردم. این باعث می‌شود که بازیگرها مضطرب شوند و وقتی مضطرب می‌شوند، شروع می‌کنند به فكركردن دقیق‌تر به نمايش. شروع می‌کنند از خلاقیتی استفاده‌کردن که بتوانند از لگد و نیش من دور شوند.

‌امروز در تئاتر اکسپریمنتال ایران دوست دارید کارهای چه کسانی را دنبال کنید؟ 

همایون غنی‌زاده، تو، امیررضا کوهستانی و چند نفر دیگر... خیلی‌ها را؛ اما بیشترین چیزی را که از آن لذت می‌برم، رفتن در سالن نمایش‌هایی است که کارگردان‌های گمنامی در آن دارند کار می‌کنند و هیجان اینکه این هم می‌تواند کسی باشد که امشب دارم او را كشف می‌کنم. نه اینکه من او را کشف می‌کنم؛ درواقع برای خودم کشف می‌کنم یا نه، بعضی‌وقت‌ها می‌شود و بعضی‌وقت‌ها هم نمی‌شود. بعضی‌وقت‌ها بعضی کارها هست که در این سال‌های اخیر در کارهای برخی از شهرستان‌ها اتفاق افتاده و خیلی دوست داشتم. متأسفانه در بسیاری از کارهای دانشجویی از نظر سطح اتفاقاتی می‌افتد که شکیل هستند؛ ولی چون عمق ندارند، خیلی من را نمی‌گیرد؛ ولی این کشف را خیلی دوست دارم. اینکه غافلگیر شوم.