اعتراف ناکام شهاب

 آدم‌کش‌های حرفه‌ای جذابند! احتمالا از این حکم خوش‌تان نیاید یا فکر کنید ابرازش دور از عرف و هنجار‌های اجتماعی است اما با نگاهی به تاریخ درمی‌یابیم این جذابیت مربوط به امروز نیست، بلکه از گذشته نوعی رمز و راز در زندگی آنها وجود داشته که برای عموم مردم جذابیت دارد؛ علاقه‌مندی عمومی به مبارزات خون‌آلود گلادیاتورها و تئاترهای پر از خون رومیان که به‌جای بازیگران برده‌ها در صحنه‌های کشتار تئاترها، سلاخی می‌شدند، نمونه‌هایی از این میل عمومی برای تماشای کشتار و تحسین قاتلان است، حتی بعد‌ها در دوران شکسپیر باز هم همین قاتلان‌اند که شخصیت محوری نمایشنامه‌ها می‌شوند و در آثاری مثل مکبث، اتللو یا ریچارد سوم دنیای‌شان به تصویر کشیده می‌شود. شخصیت‌های قاتل در فیلم‌های پرطرفدار تاریخ سینما نیز دلیلی دیگر بر این ادعا هستند.

در سال‌های اخیر نویسنده‌ای مانند مارتین مک دونا با نوشتن در مورد قساوت و قتل‌های خانوادگی در دنیا مشهور می‌شود و در سه‌گانه مشهور لینین، موضوع قتل پدر توسط پسر یا مادر توسط دختر را مطرح می‌کند یا در فیلم «این بروج» داستان دو قاتل حرفه‌ای را بازگو می‌کند که یکی از آنان پس از اشتباهی در ماموریتش و کشتن ناخواسته یک کودک دچار عذاب وجدان می‌شود و از غم این گناه می‌خواهد خودش را بکشد! در تهران نیز سالن‌های پر از تماشاچی نمایش‌هایی با این موضوعات خبر از جذابیت مسأله برای مخاطبانش دارد. گویی قهرمان دنیای جدید آنانی هستند که بیشتر می‌کشند،

با این تفاوت که کافی است طرف شما باشند یا بهتر بگویم ما او را طرف دیدگاه خودمان بدانیم. این‌روزها نمایش «اعتراف» اثر برد میرمن به کارگردانی شهاب حسینی درباره یکی از همین قاتل‌هاست. او به کلیسا آمده و می‌خواهد پیش پدر روحانی درباره قتل‌هایش اعتراف کند، کشیش با شنیدن ماجرا مشتاق می‌شود تا گناهکاری واقعی را از گمراهی نجات دهد اما خیلی زود درمی‌یابد که هدف قاتل از این اعترافات، مورد بخشش قرارگرفتن یا عذاب‌وجدان نیست، بلکه او می‌خواهد با این گفت‌وگو میان خود و پدر روحانی رازهایی از زندگی‌اش را برملا کند که از قضا به کشیش هم مربوط می‌شود....

اعترافاتی درباره اعتراف

متن نمایش بسیار گیرا است، از همان ابتدا و با روشن‌شدن طرح اثر مخاطب جذب می‌شود تا سرانجام این ملاقات را ببیند. نمایشنامه موقعیتی جالب را اساس کار خود قرار داده است؛ گفت‌وگوی یک آدم‌کش و یک مُبلغ دینی که این‌جا کشیشی پیر است. تضاد جایگاه این دو شخصیت به اندازه کافی جذاب است تا هر کسی را پای گفت‌وگوی قاتل و کشیش بنشاند. قاتل نمایش اعتراف اما متفاوت است او همان‌قدر که می‌تواند بی‌رحم باشد، در لحظاتی از زندگی‌اش دست به بخشش زده؛ درواقع او فرشته‌ مرگی است که اگرچه به دستورات و وظیفه‌اش پایبند است اما آن‌جا که لازم باشد همچون یک قاضی حکم به زنده ماندن یا مردن انسان‌ها می‌دهد یا تصمیم می‌گیرد که هر کسی چگونه بمیرد. البته حالا که پای این بحث به میان آمد باید گفت که نمایش درواقع براساس سریالی اینترنتی نوشته شده است و اساسا میرمن نمایشنامه‌ای با این عنوان ندارد.

اعتراف یک نسخه تئاتری از بسیاری از فیلم‌هایی است که دیده‌ایم و در لحظاتی از آن می‌توان دلبستگی و تاثیرپذیری آقای برد میرمن به مارتین مک دونا را هم مشاهده کرد. اشاره به تاثیر حوادث کودکی بر شخصیت قاتل را می‌توان در نمایشنامه «مَرد بالشی» مک دونا دید یا موقعیت اعتراف قاتل پیش‌ کشیش یکی از اصلی‌ترین عناصر داستان فیلمنامه «این بروج» است که این‌جا نیز تکرار شده. بگذریم، اینها همه در مورد طرح اثر است و ما می‌دانیم که تئاتر در جای دیگر رقم می‌خورد؛ بله بر روی صحنه، آن‌جا که بازیگران به کلمات و تصاویر ذهنی کارگردان و نویسنده در لحظه جان می‌دهند و چون لحظه بگذرد همچون زندگی چیزی از آن تصاویر باقی نمی‌ماند، مگر تاثیر تک‌تک لحظات خلق‌شده بر ذهن مخاطب. از این رو اعتراف شهاب حسینی در همین نقطه است که ناکام می‌ماند. اجرایی ضعیف از طرحی جذاب که می‌توان به تفصیل در مورد آن سخن گفت اما در این یادداشت به بخشی از آنها اشاره می‌شود.

فرنگی بازی

بزرگترین مشکل نمایش اعتراف، ناتوانی در ترجمه است. مراد از ترجمه معناکردن کلمات و جملات از زبان اصلی اثر به زبان مبدا نیست، بلکه منظور ناتوانی خلق لحظات یک نسخه کتبی به یک بدل از زندگی است. در دهه٧٠ جریانی در تئاتر ما به راه افتاد که بشدت متاثر از روی آوردن تئاتری‌ها به ترجمه‌ها بود. در این سال‌ها پس از باز شدن فضای هنر و عبور از سال‌های پس از جنگ دیگر آن نگاهی که هر چیز غربی را منحوس و مضر می‌شناخت، تلطیف شده بود و حالا در تئاتر خیلی‌ها سراغ چخوف و شکسپیر یا میلر، اونیل و دیگر بزرگان ادبیات نمایشی می‌رفتند. این هجوم اما از آن‌جا که بعد از یک فقدان صورت گرفت و با عطش همراه بود، یک نقصان داشت؛

صحنه‌ها خالی از کسانی بود که به چگونگی اجرای چنین متونی در فرهنگ شرقی ایرانی آگاه باشند و از سوی دیگر بزرگانی هم که از جریان تئاتر قبل از انقلاب مانده بودند و تجربیاتی در این زمینه داشتند یا اندک بودند یا برای کار کردن چندان سرحال نبودند. از این رو فقدان شناخت باعث شد تا اجراهایی از متون غربی بر صحنه‌ها دیده شوند که لحن‌ها و حرکات در آنها بشدت تصنعی بود. جریانی که در بین تئاتری‌ها بعدها با نام فرنگی‌بازی یا خارجی‌بازی از آن یاد شد و همان‌طور که از نامش برمی‌آید نوعی تمسخر در مورد این شیوه اجرا را در خود دارد. بعدها و در دهه ٨٠ با فروکش‌کردن این تب و عوض‌شدن نسل، شناخت بیشتری از شیوه اجرای این نوع متون به دست آمد و تئاتر ما فهمید مثلا برای نشان دادن روسی بودن کاراکتر واقعا نیازی نداریم موهای بازیگر را زرد کنیم یا لباس‌هایی را بر تن او دهیم که نه غربی است و مربوط به دوره تاریخی نمایشنامه می‌شود و نه شبیه تصور ما از مفهوم «خارجی» بودن.

«اعتراف» در ابتدایی‌ترین و نخستین ‌قدم دچار فرنگی‌بازی است! شاید بی‌رحمی باشد که سطح این فرنگی‌بازی را با دوره تاریخی مذکور در تئاترمان یکی بدانیم اما قطعا در شدت کمتری، نمایش اعتراف دچار این مرض است. اثر مربوط به فرهنگ آمریکایی است و از قضا بازیگران برای این‌که خارجی به‌نظر برسند با لحن خاصی حرف می‌زنند یا رفتار می‌کنند که مضحک می‌نماید. مراد نگارنده این نیست که شخصیت‌ها با یک «آداپتاسیون» ناموزون دستمال یزدی بیندازند یا پیژامه بپوشند و کشیش هم در لباس روحانی ظاهر شود. خیر، بلکه منظور آن است که کارگردان به این نکته توجه نکرده است که اگر کل بازیگران از قلب نیویورک هم به تئاتر شهر آورده شوند و از آنها بخواهد که فارسی دیالوگ بگویند باز اثر نمی‌تواند اجرای درستی در تهران ١٣٩٦ باشد،

برای مثال در صحنه‌هایی مشاهده می‌کنید بازیگر از یک سو با لهجه تهرانی مانند خلافکاران وطنی حرف می‌زند و از سوی دیگر دستمال سر و موهای رنگ‌شده‌اش چنان در ذوق می‌زند که نمی‌دانی کدام را باور کنی! به زبان بهتر کیفیت بازی‌ها (به‌خصوص در نقش‌های جانبی) بزرگترین نقطه‌ضعف اجرایی اعتراف است. از سوی دیگر به‌نظر می‌رسد ناآگاهی از زبان و قراردادهای تئاتری، نمایش را دچار حشو کرده است. دکور نمایشنامه بشدت واقع‌گراست و پر از اسباب و اثاث یا مبل‌ها و صندلی و میزی است که معلوم نیست به چه کاری جز تعیین مکان می‌خورد، درحالی‌که ما می‌دانیم صحنه تئاتر در اساس خود کمینه‌گراست و حتی در ناتورالیست‌ترین شکلش هم نمی‌تواند کمینه‌گرابودن را از یاد ببرد! نمایش به شیوه رئال اجرا می‌شود اما باید توجه کرد که «رئالیزم»

لزوما با واقع‌گرایی در دکور معنا پیدا نمی‌کند که اگر چنین باشد سطحی‌ترین برداشت از این سبک را دریافته‌ایم. درواقع آنچه در رئالیزم مهم است خلق «فضای» واقعی است، نه خلق «مکان» واقعی و مهم‌تر از آن شبیه‌سازی روابط و اتفاقات و حتی روایت براساس موقعیت‌های واقعی زندگی ویژگی سبک رئالیزم است. از این‌رو اعتراف در سالن اصلی تئاتر شهر در بسیاری از مواقع مبتدیانه می‌نمایاند و تپق‌ها نشان از آن دارد که گروه احتمالا تمرین کافی را پشت‌سر نگذرانده است. هر چند نباید از بازی خوب علی نصیریان غافل شد اما از سوی دیگر مخاطب انتظار کمتری هم از آقای نصیریان ندارد.

احمد عظیمی