اگر کارهای قبلی جابر رمضانی را دیده باشید، احتمالا نام‌هایی چون «سوراخ»، «صدای آهسته برف»، «اسکیس» یا «تیم شنا» برایتان آشناست و اگر ندیده باشید، تا ششم مهر فرصت هست که برای دیدن تازه‌ترین نمایشش؛ «نمی‌تونیم راجع بهش حرف بزنیم» با بازی آتیلا پسیانی، نگارجواهریان و دیگران به تماشاخانه ایرانشهر بروید.
نمایشی که در خلاصه داستان آن آمده است؛ خانوادهای سر میز شام تلاش می‌کنند تا راجع به خودکشی مهرناز حرف نزنند. آن‌ها گرسنه دانستن درباره دردهایی هستند که بر او رفته است. نمایشی درباره درد؛ درباره درد مشترکی که نمی‌توان راجع به آن حرف زد.
آن‌چه در ادامه می‌خوانید حاصل گفت‌وگوی امید روحانی (پزشک، بازیگر و منتقد) است با جابر رمضانی (کارگردان این اثر)، مرتضی فربد (طراح‌صحنه) و نیکامهر غفاریان {بازیگر نوجوان این نمایش) که در خبرگزاری خبرآنلاین مهمان کافه خبر شدند.
متنی که به دستتان رسید چطور بود؟ یعنی دراماتورژی خیلی تغییرش داد؟
جابر رمضانی: من در مورد ایده‌ای که در ذهن داشتم با پیام سعیدی، نویسنده متن صحبت کردم. ایده اولیه من، یک میز شام بود و فکر می‌کنم خیلی از...
پس شما از طرح به متن رسیدید؟
رمضانی: من و پیام یک نفر هستیم. سال‌هاست که با هم مشترک کار می‌کنیم.
بونوئل در این شکل‌گیری ایده تاثیر داشت؟ هر دویتان؛ جابر و مرتضی، بونوئلی هستید؟
رمضانی: من خودم فیلم «ویریدیانا» را خیلی دوست دارم.
مرتضی هم ایده طراحی‌صحنه را از همان فیلم گرفت؟
مرتضی فربد: وقتی من به کار اضافه شدم بخشی از ایده‌ها وجود داشت و جابر به چیزهایی رسیده بود که سعی کردیم کامل‌ترش کنیم اما نمی‌توانم مشخصا بگویم این چیزها را از بونوئل گرفتم.
پس جابر داستانی در ذهن داشت که دور یک میز شام بگذرد؟
رمضانی: من فکر می‌کنم اگر نگوییم همه ولی اکثر کارگردان‌های تئاتر یک ایده میز شام در ذهن دارند و بعضی‌هایشان هم میز شام‌شان را اجرا کرده‌اند.
مثلا؟!
رمضانی: مثلا از بین کارگردان‌های هم‌نسل خودمان، محمد مساوات این کار را در «خانه.وا.ده» انجام داد یا از بین نمایشنامه‌نویس‌های آمریکایی، یوجین اونیل در «پیش از صبحانه» یا تریسی لتس در «آگوست در اوسیج‌کانتی» که صحنه میز شام بی‌نظیری دارد.
شاید چون میز شام، مکانی استراتژیک است که همه اعضای خانواده را دور هم جمع می‌کند و معتقدم نه همه ولی اکثر کارگردان‌های تئاتر یا میز شام‌شان را اجرا کرده‌اند یا خواهند کرد و من هم به آن فکر می‌کردم.
در «صدای آهسته برف» متن را با پیام سعیدی به صورت مشترک نوشتیم و این بار ترجیح دادم او انفرادی بنویسد و در کل نقطه شروع‌مان از فرم و طرح و تصویر بود تا قصه.
قصه‌ای که بعدا به آن رسیدید هم چیزی نیست که از تخیل بیاید. دور و برتان اتفاقی افتاده بود؟ خواهری فوت کرده بود؟ خودکشی رخ داده بود؟ یا از خبرهای روزنامه ایده گرفتید؟
رمضانی: بیشتر از خبر روزنامه‌ها بود، نه خبری مشخص ولی کلیت ماجرا بیش از آن که ریشه در زندگی شخصی‌مان داشته باشد به خبر روزنامه‌ها برمی‌گشت. مثل خبر تجاوزهای خانوادگی و چیزهایی از این دست که موقع صحبت با پیام محور گفت‌وگوهایمان بود و همین‌ها آرام‌آرام کانسپت‌هایی را سر میز شام‌مان آورد؛ کانسپت‌هایی مثل کتمان کردن و پنهان‌کاری.
مهرنازِ نمایش‌تان مورد تجاوز واقع شده؟
رمضانی: نه، ما چیز واضحی در این مورد نمی‌گوییم.
یک خودکشی داریم که به صراحت چیزی در موردش گفته نمی‌شود، گفته نمی‌شود که این دختر چه بلایی سرش آمده. یعنی از میان سه دختر و دو پسر خانواده، یک دختر که مهرناز باشد مُرده. در ذهن شما خودکشی کرده یا بلایی سرش آمده؟
رمضانی: در درجه اول خانه را ترک کرده، فرار، رفتن، قهر کردن. در درجه دوم می‌توان به خودکشی‌اش هم مشکوک بود.
در واقع این مرگ بهانه‌ای است برای دیدن واکنش این شش نفر؟ پدر؛ آتیلا پسیانی، مادر؛ شیوا ابراهیمی، یک برادر سرباز؛ ایمان صیادبرهانی، یک برادر بزرگتر؛ علی باقری، یک دختر کوچک؛ نیکامهر غفاریان و یک دختر نامعقول؛ نگار جواهریان . فعلا می‌گذرم از دو نقش راوی؛ اصغر پیران و دختر ناپدیدشده؛ مریم نورمحمدی.
رمضانی: بله. شاید هم به جای دختر نامعقول بشود گفت پسر نامعقول!
یعنی نگار جواهریان؟
رمضانی: بله. چون اسمش که فرید است، یعنی اسمی که در نمایش با آن صدایش می‌کنند فرید است و همان قدر که می‌شود در مورد دختر بودنش مطمئن بود، می‌شود در مورد پسر بودنش هم اطمینان داشت. او از نظر من جنسیت خاصی ندارد و از جمله گزینه‌هایی که برای بازی در این نقش در نظر داشتم به جز نگار، نوید محمدزاده و بابک حمیدیان بودند.
و چون نگار بازی در این نقش را پذیرفت، این شخصیت تبدیل به دختر شد یا به نظر ما دختر می‌آید؟
رمضانی: این نقش در نمایشنامه اساسا پسری است به اسم فرید. انتخاب اولیه ما هم بازیگر مرد بود و گفتم که به بابک حمیدیان فکر کردیم و نوید محمدزاده اما گزینه‌ای که خودم در ذهن داشتم نگار جواهریان بود. چون حسم این بود که یک خانم هم می‌تواند این نقش را بازی کند. اکنون هم نگار به درستی روی صحنه، همان قدر که ممکن است پسر باشد، می‌تواند دختر هم باشد.
اما برای مای مخاطب شاید به خاطر خود نگار، دختر بودن این نقش غالب است و برای همین فکر می‌کنیم اعضای این خانواده به جز پدر و مادر، دو دخترند و دو پسر. این ایده هم که دختر ناپدیدشده روی صحنه حضور داشته باشد از اول بود یا بعدا شکل گرفت؟
رمضانی: از اول در طرحی که از طریق آن به قصه رسیدیم وجود داشت.
و این که مرتب می‌خواهد سیگاری آتش بزند و نمی‌تواند چطور؟ دلالتی است بر این که مُرده؟
رمضانی: نه! ایده سیگار آتش زدن در تمرین‌ها اضافه شد و چیزی نبود که از اول در متن باشد. اساسا در متن، دیالوگ شروع نمایشنامه با همین دختر بود و مونولوگ پایان، که من دیالوگ اول را حذف کردم.
دختر در تمام طول نمایش ساکت است دیگر؟ و فقط سعی می‌کند سیگاری آتش بزند تا می‌رسیم به مونولوگ آخر.
رمضانی: بله ولی در روایتی که از زبان اصغر پیران در نقش راوی می‌شنویم، حضور دارد. اصغر در مورد او و در مورد سیگارش که روشن نمی‌شود حرف میزند. حتی اولین دیالوگ اصغر...
ولی ما متوجه نمی‌شویم دختری که راوی در مورد او حرف میزند همین دختری است که غیب شده!
رمضانی: بله.
یعنی تا لحظه‌ای که راوی‌تان در حال روایت کردن است و تا جایی که نگار میکروفن را از دستش می‌گیرد، نمی‌فهمیم که دختر روایتِ او، همان دختر غیب‌شده است و از این جا به بعد است که خودِ مُرده بلند می‌شود و مونولوگ آخر را می‌گوید.
رمضانی: بله شاید تا یک سوم ابتدایی یا تا نیمه نمایش خیلی به این دخترِ ساکت شک نمی‌کنیم. متعجب می‌شویم از این که چرا حرف نمی‌زند ولی شَک نمی‌کنیم که همان دختر غیب‌شده است.
تا نیمه نه، تا آخر. پنج دقیقه مانده به مونولوگ پایانی است که می‌فهمیم.
رمضانی: ولی من فکر می‌کنم شاید مثلا از نیمه نمایش به بعد یک عده از تماشاگران به او مشکوک و متوجه ماجرا می‌شوند، چون کدهایی هست که کمکشان کند.
چه اشکالی داشت اگر از اول می‌گفتید؟ اگر از اول مشخص می‌شد که این دختر همان دختر مُرده است چه اتفاقی می‌افتاد؟ به عبارت دیگر چرا پیچیده‌اش کردید؟
رمضانی: مشکلی وجود نداشت... البته چون مرتضی هم این جا هست می‌تواند در مورد طراحی‌ها بگوید که چه کُدهایی برای پی بردن به این ماجرا می‌داد...
یخه مرتضی را هم می‌گیریم!
رمضانی: به عنوان مثال می‌گویم. مثلا نگار نعمتی، در طراحی‌لباس یکی از واضح‌ترین کدها را در لباس این شخصیت گذاشته...
چه چیزی؟
رمضانی: پوشش او نسبت به باقی پوشش‌ها...
خاکستری محو است و رنگ ندارد.
رمضانی: یعنی نسبت به لباس بقیه خیلی عادی‌تر است، یا...
خب نگار نعمتی که استاد این طراحی‌های خل‌وضعانه است و انتخاب بسیار درستی بوده چون این خل‌مزاجی‌ها را به قدر کفایت با مانی حقیقی تجربه کرده.
رمضانی: منظورم این است که ما مشکلی نداشتیم با این که آدم‌ها از ابتدا بفهمند این کاراکتر همان دختر مُرده است و اصراری هم نبود بر این که نفهمند. چون خللی در ارتباطشان با اثر به وجود نمی‌آمد. شلیک اصلی مهرناز برای من در پایان است. تیر خلاص را اوست که میزند.
یعنی تروتازه نگهش می‌دارید برای آن کار؟! بله خب! اگر این طور نگاه کنیم تیر خلاص را هم میزند. خب! مرتضی از چه زمانی وارد ماجرا شد؟
فربد: من از ابتدا. یعنی ابتدای ابتدا که نه...
یعنی به شما گفته شد نمایشی هست که در آن یک میز غذا داریم؟
فربد: این طور که نه، جابر گفت یک میز شام داریم و خانوادهای که معمولی نیستند و در شبی که ما آن‌ها را روی صحنه می‌بینیم اتفاقی ویژه برایشان افتاده است. این چیز اولیه‌ای بود که به من گفته شد. بعد نمایشنامه را خواندم و برایم جذاب بود که مدل مطرح کردن اتفاقات به شکلی روتین نبود.
بعد رسیدیم به ایده‌هایی در مورد جایگاه تماشاگران و دو سویه یا چهار سویه چیدن صندلی‌ها. حرف‌هایی زدیم و به این جا رسیدیم که وقتی تماشاگران را اینقدر به صحنه نزدیک کرده‌ایم، طوری که فاصله کمی با میز دارند و دو سویه چیده‌ایم‌شان، مثل این است که خودشان دور همین میزند و دارند با بازیگران شام می‌خورند. در چنین اتفاقی، جزئیات طراحی‌صحنه و آکسسوار خیلی مهم می‌شود و همه در موردش فکر می‌کنند، الان هم که می‌بینید تعبیرهای مختلفی از این آکسسوار شده است.
بعد رسیدیم به این مرحله که در تمرین‌ها اتودهایی توسط بازیگران زده شد، مثل کبریت و سیگار که جابر به آن اشاره کرد یا مثل صندلی نگار و صندلی آتیلا پسیانی.
چرا این دو صندلی با باقی صندلی‌ها متفاوتند؟ در مورد صندلی بابات با بازی آتیلا پسیانی می‌فهمیم، پدر خانواده است و می‌خواستید سلطه‌اش را نشان دهید ولی در مورد نگار چرا این اتفاق افتاد؟
فربد: حس تزلزلی که شخصیت نگار دارد و اعتراض نهفته‌اش که می‌خواهد بیرون بزند در شکل این صندلی هست.
این شخصیت ظاهرا از همه خل‌تر و در واقع سالم‌تر است.
رمضانی: بله شاید بتوان گفت دانایی و آگاهی کاراکتر فرید با بازی نگار جواهریان نسبت به اتفاقی که رخ داده، از همه بیشتر است.
بگذارید یک دور از اول بگوییم. خانوادهای داریم که به نظر عجیب می‌آیند ولی عجیب نیستند و در واقع نماد خانواده ایرانی‌اند؛ پنهان‌کار و در فکر حفظ آبرو.
رمضانی: بله. من و پیام هم که در مورد این دست اتفاقات صحبت می‌کردیم به این رسیدیم که آبرو و حفظ آن برایشان مسئله خیلی مهمی است. خیلی وقت‌ها مادر خانواده کسی است که مدائم می‌خواهد روی همه چیز سرپوش بگذارد و همین، اصل اتفاق را تراژیک‌تر می‌کند و یاد این جمله می‌افتم که وقتی چیزی می‌شکند حتی اگر بهم بچسبانیدش دیگر هیچ وقت آن چیز اول نمی‌شود.
در واقع اتفاق مهمی نیفتاده و این واکنش طبیعی فرهنگ ایرانی است که می‌تواند به هر چیزی ابعاد تراژیک بدهد. وقتی کسی مُرده، مُرده است دیگر، اما این واکنش افراد خانواده است که آن را تبدیل به یک واقعه هولناک و خاص می‌کند. در حالی که اصل قضیه خیلی هم عام است، دختر یک خانواده مُرده، حالا یا خودکشی کرده یا افسرده بوده و به عدم تعادل روانی دچار شده یا هر چیز دیگر.
از ابتدا به این نکته فکر کردید که این خانواده، یک جامعه را نمایندگی می‌کند و از دل اجرا می‌توان ابعادی اجتماعی و فرهنگی بیرون کشید؟
رمضانی: بله این نکته هم مدنظرمان بود اما چندان علاقه‌ای به صحبت کردن در موردش ندارم و در گروه‌مان هم سعی می‌کنم مدام جلوی چنین تحلیل‌هایی را بگیرم. این همان بخشی است که من و پیام تلاش می‌کنیم در تکست داشته باشیمش و در موردش گپ بزنیم ولی به عنوان کارگردان احساس می‌کنم صحبت کردن در موردش برای گروه خطرناک است و در مقام کارگردانی که با گروه بازیگران و طراحان طرف است سعی می‌کنم نگذارم به این سمت بروند که...
که ماجرا استعاری و تمثیلی شود؟!
رمضانی: دقیقا!
یعنی تمثیل بیرون نزند؟
رمضانی: بله. این اتفاقات قرار است در درون تکست و در درون کانسپت‌ها وجود داشته باشند. حتما نویسنده هنگام چیدمان آدم‌ها دور میز شام یعنی مثلا موقع انتخاب کاراکتر فریبرز به عنوان پسر سرباز یا فربد به عنوان پسر بزرگ خانواده و دست‌راست پدر یا مهوش کوچکترین دختر خانواده به اتفاقی که در موردش صحبت می‌کنید فکر کرده است؛ به همین نمایندگی کردن چیزی از سوی شخصیت‌ها. چیزی که مرتضی هم در موردش صحبت کرد. این که ما مدام به این فکر می‌کردیم که این میز شام، یک میز شام هفت نفره نیست و یک میز شام ۲۰۰ نفره است. میز شامی است که باعث می‌شود کله همه آدم‌ها با هم در یک آخور باشد.
مخاطب خود به خود به یاد فیلم «ویریدیانا»ی بونوئل و الگوی اولیه او یعنی «شام آخر» می‌افتد. حالا آن با ۱۲ نفر اجرا شده، شما با هفت نفر اجرایش کرده‌اید. برسیم به غلوتان در طراحی میز شام و رفتار سبوعانه با غذا. چرا؟
فربد: حقیقتش این که ایده اولیه این نبود و حتی در اجرای شب اول میزمان طور دیگری بود.
پس ما شانس آوردیم که دیرتر آمدیم!
فربد: ما وقتی می‌خواستیم خشونت روی میز شام را نشان دهیم...
بگذارید صحبت‌تان را قطع کنم. نقش آتیلا پسیانی در این طراحی چقدر بود؟
رمضانی: در طراحی میز شام؟
آتیلا به شدت آرتویی است. یکی از کسانی که آرتو را می‌فهمد اما پُزش را نمی‌دهد و نظرات احمقانه تئوریک هم صادر نمی‌کند اما آن‌چه را بلد است در اجراهایش پیاده می‌کند. چیزی که روی میز شام می‌گذرد چقدر آرتویی است؟ چون آن سبوعیت درنده‌ای که در آرتو هست این جا در غذا خوردن نگار هست. این ایده شما بود یا به صورت مشترک به آن رسیدید یا اساسا ایده خود نگار بود؟
رمضانی: چیزی که مرتضی در موردش صحبت می‌کند این است که ما در طراحی کلی ماجرا ابتدا در مسیری رئالیستی بودیم و آرام‌آرام به سمت‌وسوی دیگری رفتیم. حتی فکر کردیم ممکن است این جا پیاده‌رویی باشد که در نمایش در موردش صحبت می‌کنند و ایده‌مان این بود که میز را آسفالت کنیم تا از بالا که می‌بینیدشان انگار کنید در پیاده‌رو نشسته‌اند و غذا می‌خوردند یا مثلا در جلسات‌مان با نگار نعمتی و دیگر طراحان به شدت بر اندازه‌ها تاکید کردیم؛ این که می‌خواهیم چقدر از فضای رئال فاصله بگیریم یا نگیریم.
به نظرم تکست توانسته است این موفقیت را کسب کند و به نوعی ادعای روایت دارد تا روایتی واقعی و قلابش را به خوبی بین این دو انداخته و اندازه‌ها را حفظ کرده است. در بخش زیادی از کار کاراکترها مشغول بررسی گزارش‌های مختلفند و مخاطب احساس می‌کند روایتی هست که دارد رو به جلو می‌رود ولی در واقع بیشتر یک بررسی است تا روایت. حفظ این اندازه‌ها در طراحی‌ها بسیار مهم بود، در طراحی لباس، صحنه و حتی نور... حالا من در مورد بحث آتیلا هم صحبت می‌کنم.
بله. حرف که زیاد داریم و اصل قضیه تهش است!
رمضانی: بله. آن بحثی که مرتضی می‌گوید، مسیری است که اول در حال طی کردنش بودیم و اتفاقا بیشتر بونوئلی بود؛ ما می‌خواستیم فضای لاکچری، بورژوازی و عجیبی را روی میز پیاده کنیم و از ابتدا به ماکارونی فکر نکرده بودیم بلکه استیک مدنظرمان بود و گوشت بره.
بعد دیدید خیلی گران درمی‌آید!
رمضانی: آن شب اولی که شما ندیدید همین بود؛ گوشت بره و کباب و استیک. تجربه جالبی بود اما تفاوت بسیار مهمش با الان، به جز غذاها، در ظرف‌ها بود. در شب اول میزمان پر از ظرف‌های لوکس بود و همه با قاشق و چنگال و وسایلی بسیار مدرن غذا می‌خوردند؛ از هم‌زن‌های مختلف تا چاقوهای استیک‌خوری و غیره. قرار بود با آن وسایل کاری انجام دهیم ولی از شب دوم شیفت کردیم روی ایده ماکارونی.
نگار اما در هر دو شیوه قرار بود همین کاری را بکند که الان می‌کند. بخش زیادی از اتفاقات از ایده‌های خودِ نگار بیرون می‌آید و به نظرم می‌رسد که او آن آگاهی و دانایی را که در موردش حرف می‌زنیم یا آن چیزی که ما کتمان کردن و پنهان‌کاری می‌نامیمش، با غذا خوردنش نشان می‌دهد. یعنی آن قدر غذا می‌خورد که نتواند حرف بزند! یا فرصتی پیدا نکند برای حرف زدن! همان کاری که مهوش با گوشی تلفن همراهش انجام می‌دهد و درگیر شدن با گوشی نوعی جدا کردن خود از ماجرا و کتمان آن چیزی است که وجود دارد.
در مورد تاثیر آتیلا، شیوه مورد علاقه من در تئاتر، اصلا از سمت‌وسویی که آتیلا در طول این سال‌ها با گروه تئاتر بازی، تجربه می‌کند دور نیست و من از طرفدارهای کارهایش هستم.
من هم همین‌طور. من هم از طرفدارهای کارهایش هستم.
رمضانی: بدون شک آتیلا آدم تاثیرگذاری است و این تاثیر را نه فقط بر کار کارگردان که بر کار بازیگران هم می‌گذارد و این به خاطر کاریزمایش است و انرژی و قدرتش. او می‌تواند اتودها را تحت‌تاثیر بازی خودش قرار دهد. البته که در این نمایش من فکر می‌کنم تک فورواردمان نگار است؛ کسی که قرار است در انتها گل اصلی را بزند.
البته یک مربی، نه سرمربی آن جاست که آتیلاست. نمایش هم همین را می‌گوید؛ یک پدر مقتدر! ولی خب بله استارت چکاندن ماشه یکی از تیرهای اصلی با نگار است.
رمضانی: و البته یکی از چرخ‌های مهم، کسی است که روبه‌روی آتیلا نشسته؛ اصغر پیران در نقش راوی.
به آن می‌رسیم. کارش دارم.
رمضانی: بله و این که باز هم در مورد آرتو و آن جنس از خشونتی که روی صحنه می‌بینید، بی‌شباهت به کارهای آتیلا نیست.
خب! شما داشتید می‌گفتید از این آرام‌آرام عوض شدن. دلیل غلو را نفهمیدم. چرا همه باید غلت بزنند لابه‌لای این ماکارونی‌ها.
فربد: خشونتی که می‌خواستیم نشان دهیم و همین‌طور اشاره به تکرار شدن هر شب این میز شام و تمام نشدنی بودن چرخه خشونت حاصل از آن، با کمک این حجم از ماکارونی، تلبار شدنش روی هم و کشیدگی میز محقق می‌شد. پیش‌تر از دنده کباب و استیک و عمل گاز زدن استفاده کردیم اما ماکارونی نوع بهتری از خشونت را به مخاطب نشان داد.
رمضانی: وسط صحبتت، شاید همان‌طور که شما به درستی به ساختن تراژدی از اتفاقاتی ساده توسط خانواده‌های ایرانی به واسطه پنهان‌کاری و کتمان کردن‌هایشان اشاره کردید، بخش دیگری از ویژگی‌های این خانواده، نوکیسه‌گی و تازه به دوران رسیدگی باشد. برای خودِ من، بخشی از این حجم ماکارونی‌ها و طراحی فعلی متضمن همین است. چیزی که در طراحی دکوراسیون خیلی از خانه‌های ایرانی می‌توان مشاهده کرد...
مصرف‌زدگی غلوآمیز.
فربد: شمعدان‌هایی که روی صحنه می‌بینید هم همین نوکیسه‌گی را نشان می‌دهند.
رمضانی: آن موقع که کباب بود و استیک، ظرف‌هایی فلزی داشتیم عجیب و بزرگ که باز به همین مورد اشاره داشت و شمعدان‌های فعلی از همان طراحی مانده است.
چه مدت تمرین کردید؟ نیکامهر بگوید.
نیکامهر غفاریان: تمرین ما...
تو از اول آمدی؟
غفاریان: نه یک هفته از تمرین گذشته بود که جابر به من زنگ زد.
خب یک هفته می‌شود همان اول. چقدر تمرین کردید؟ دو ماه؟
غفاریان: فکر کنم یک ماه یا یک ماه و نیم.
رمضانی: پنج هفته، یعنی یک ماه و یک هفته.
چقدر از بازی‌ها، کار خود بچه‌هاست و چقدر ایده‌های تو؟ کارشان را تصحیح می‌کردی یا ایده اصلی را می‌دادی؟
رمضانی: اساسا همه بازیگرها جز آتیلا، متن را که خواندند اولین واکنش‌شان این بود که متوجه نشدند. چون متن، متنی برای خوانش نیست و متنی است که من و پیام برای اجرا تنظیمش کرده‌ایم و مثل نقشهای است که من به عنوان کارگردان می‌توانم دست بگیرمش تا بدانم به کدام طرف می‌روم.
دقیقا من هم که متن را خواندم با خودم گفتم خب! که چه؟!
رمضانی: بله. دقیقا همه می‌گفتند که چه؟! بخشی از خوبی این اتفاق برای من به عنوان کارگردان این بود که در کارهای قبلی‌ام یا اصلا متن را به بازیگران نمی‌دادم یا صفحه به صفحه می‌دادم ولی اینجا خیالم راحت بودم و می‌دانستم می توانم متن را بدهم و نگران چیزی هم نباشم.
بله. چون هیچ کس چیزی دستگیرش نمی شد!
رمضانی: در واقع این اتفاق به من کمک کرد تا همان‌طور که می‌خواستم تجربیات و دست‌آوردهای تمرین را روی صحنه ببرم.
درک می‌کنم. شاید این حرف کلی باشد و در مورد همه نمایش‌ها صدق کند که؛ باید در تمرین شکل بگیرند ولی نمایش شما راهی جز این پیش پایش نیست و اساس و پایه و روابط شخصیت‌هایش همگی در تمرین است که درمی‌آید و حتی فکر می‌کنم به حال و هوای اجرای هر شب هم ربط دارد.
برویم سراغ جذاب‌ترین و جالب‌ترین شخصیت این نمایش که راوی است با بازی اصغر پیران، کسی که انتهای میز نشسته. راوی شما چه می‌کند و چرا اضافه شد؟
رمضانی: راوی از ابتدا برای من و پیام از پس شیوه اجرایی بیرون آمد. چون...
یعنی در متن راوی وجود نداشت؟
رمضانی: ما قرار بود یک آدمی را بگذاریم که توضیح صحنه‌ها را بخواند. چون به این فکر می‌کردیم که احتمالا تماشاگران...
چیزی نمی‌فهمند!
رمضانی: چون بسیار به صحنه نزدیکند فکر کردیم ممکن است چیزهایی را نبینند و از دست بدهند و برای همین تصمیم گرفتیم آدمی را داشته باشیم که توضیح صحنه‌ها را بخواند یا مثلا در مورد علی باقری چون بخش زیادی از زمان نمایش را پشت به تماشاگر می‌گذراند، این توضیح‌صحنه‌خوان می‌توانست میمیک او را برای تماشاگر توضیح دهد.
به خاطر همین در نسخه‌های اولیه متن، کاراکتری داشتیم که اسمش دیلماج بود و قرار بود دیلماجی کند. یکی از مهمترین کارهایی که محمد چرم‌شیر به عنوان دراماتورژ در این نمایش کرده همین است، او این کاراکتر را مهم کرد. او توجه ما را به آن جلب کرد و بعد نقشش را گسترش دادیم و پُررنگ‌ترش کردیم. تصمیم گرفتیم مکث‌ها و سکوت‌هایی را هم که در متن هست اعلام کند. این اتفاقات بسیار آرام‌آرام رخ داد. راوی برعکس بقیه کاراکترها که در تمرین سر و شکل فعلی خود را پیدا کردند، در متن بود که شکل گرفت و کامل‌تر شد و قبل از رسیدن به تمرین قوام پیدا کرد.
یک روز مهمی در فاینال شدن این کاراکتر برای من و پیام و چرم‌شیر وجود داشت. روزی که تمام توضیح‌صحنه‌ها را حذف کردیم! همه توضیح صحنه‌ها را تبدیل کردیم به دیالوگ‌های راوی. این اتفاق برای من بسیار مهم بود چون متن دیگر توضیح‌صحنه نداشت و مشخص نبود کدام یک از چیزهایی که راوی می‌گوید واقعا اتفاق می‌افتد و کدام یک اتفاق نمی‌افتد.
و در واقع خیلی‌هایش اتفاق نمی‌افتد و همین جذابش می‌کند.
رمضانی: روزی که همه توضیح‌صحنه‌ها حذف شدند، بازیگرها که متن را می‌خواندند اتفاق جالبی که برایشان رخ می‌داد این بود که مثلا نگار می‌گفت راوی می‌گوید این، این طوری است و من می‌گفتم راوی می‌گوید! آیا مطمئنی که روی صحنه هم این طوری می‌شود؟
یکی از مهمترین تصمیماتی که من باید به عنوان کارگردان می‌گرفتم، نحوه چیدمان آدم‌ها سر میز شام بود. از جمله اولین کاراکترهایی که جایشان قطعی شد راوی و بابات بودند در دو سر میز. این اتفاق در دو سر میز برایم بسیار مهم بود و سعی کردم کانسپت اعمال قدرتی را که بابات نسبت به خانواده دارد، راوی نیز به گونه‌ای دیگر با کاراکترهای خانواده داشته باشد و سعی کردم رنگ دیگری از این کانسپت را به خود بگیرد. از سوی دیگر کتمان و پنهان‌کاری را که در موردش صحبت کردیم، اصغر پیران در نقش راوی در جنس دیگری و به تنهایی نشان می‌دهد.
انگار می‌خواهد چیزهایی بگوید ولی نمی‌گوید.
رمضانی: بله. روایت خودش را از ماجرا دارد. مثلا برای من از روز اول مسجل بود که وقتی راوی می‌گوید کاراکترِ فریبرز اسلحه را می‌کوبد روی میز، در واقع در نمایش من هیچ اسلحه‌ای وجود نخواهد داشت و این دقیقا چیزی بود که بازیگرها یا هر کسی که متن را می‌خواند متوجه آن نمی‌شد.
متوجه بودی که مشغول انجام دادن کار جالبی هستی؟ تجربه‌های اخیر امیررضا کوهستانی را دیده‌ای؟ این فکر از آن جا می‌آید؟ چون در واقع بر رابطه بین ادبیات و راوی سوم شخص با تئاتر انگشت گذاشته‌ای. می‌دانی که داری کار گنده‌ای می‌کنی؟ دارم از کارت تعریف می‌کنم! یک راوی که از ادبیات به تئاتر می‌آید و ابعادش به کلی عوض می‌شود. این رابطه تئاتر و ادبیات در ذهنت بود؟
رمضانی: بله. و البته این کاراکتر دست‌پخت چرم‌شیر به عنوان دراماتورژ است.
پس این از چرم‌شیر می‌آید؟ او این را پسندید؟
رمضانی: بخش زیادی از آن از چرم‌شیر می‌آید. یکی از مهمترین کارهایی که او در این نمایش انجام داد.
تا پنج دقیقه مانده به انتهای اثر که راوی حذف می‌شود و انگار ادبیات را پس می‌زنید؟
رمضانی: تا وقتی که میکروفنش را از او می‌گیریم.
و بعد از آن تئاتر است که غالب می‌شود.
رمضانی: بله، مثلا در انتهای نمایش راوی درگیری شدید و مستقیمی با کاراکتر مهوش پیدا می‌کند و می‌گوید او باید از صحنه بیرون برود و مهوش جواب می‌دهد بیرون نمی‌روم ولی راوی به روایت خود ادامه می‌دهد و می‌گوید مهوش به اتاق خوابش رفت! درگیری تا آن جا ادامه پیدا می‌کند که نگار جواهریان میکروفنش را می‌گیرد و صدایش را خاموش می‌کند. پیشنهاد این که اصغر پیران روی میز بنشیند از طرف مرتضی داده شد و پیشنهاد خیلی خوبی هم بود...
حاکم است دیگر. راوی سوم شخص آن جا حاکم است.
رمضانی: انگار میز، ظرف غذای اوست...
همان‌طور که در ادبیات حاکمیت با راوی سوم شخص است و هیچ چیز خارج از اراده او اتفاق نخواهد افتاد. تا جایی که شما علیه‌اش قیام می‌کنید.
رمضانی: بحث خیلی جالبی را باز کردید. بحثی که از روز اول اجرا تا الان کسی در موردش صحبت نکرده.
برویم سراغ این که آیا قرار بود هر کدام از کاراکترها منهای شخصیت خودشان، قشری یا طبقه‌ای از جامعه را نمایندگی کنند؟ یا این در ذهنت نبود و خانواده را به شکل کلی می‌دیدی؟
رمضانی: وقتی با پیام سعیدی در حال پی‌ریزی بنیاد اولیه اثر بودیم و این که این خانواده چند عضو دارد و اعضایش چطورند، به این هم فکر کردیم. نمی‌گویم مشخصا این نمایندگی کردن مدنظرمان بود، بیشتر این نکته برایمان مهم بود که شخصیت‌هایی جذاب باشند. مثلا برای من مهم بود که یک سرباز سر این میز باشد.
چرا؟
رمضانی: حتما پس پیشنهاد من به پیام، شیطنتِ نمایندگی از یک قشر نهفته بوده...
برخورد نظامی دست‌راستی معاصر و فعلیِ حاکم بر جهان!
رمضانی: بله و کسی که ادعا می‌کند اسلحه‌ای دارد و قدرتی اما در واقع هیچ چیز ندارد و یکی از کاراکترهای بسیار ترسوی این نمایش است.
و مثلا نیکامهر نماینده نسل جدیدی است که همه زندگی‌شان در موبایل می‌گذرد؟
رمضانی: نیکامهر از نظر من حتی اسمش هم؛ مهوش، واقعی نیست و به سن‌وسال کمش نمی‌آید که چنین اسمی داشته باشد و کاری هم که می‌کند واقعی نیست. تکست‌هایی که او در نمایش رد و بدل می‌کند و بخشی از آن را اصغر پیران در نقش راوی می‌خواند و بخشی دیگر را خودش، بسیار شبیه اینستانوشت‌ها و چیزهای دهن پُرکن و پُرطمطراقی هستند که نه گوینده‌شان و نه شنونده‌شان متوجه معنی آن‌ها نمی‌شوند.
روزی که در مورد سن و سال آدم‌های حاضر دور میز صحبت می‌کردیم، به مهوش که رسیدیم به دلیل همان سمت و سوی آرتویی کار خیلی نگران بودیم که اصلا خوب است کاراکتری با این سن کم داشته باشیم یا نه.
این نسل که خشن‌تر از ما هستند!
رمضانی: ما هم موافق این بودیم که حضور داشته باشد ولی نگران هم بودیم و به نظرم نیکامهر شجاعت زیادی به خرج داد که در این اجرا ماند. خیلی وقت‌ها دوستان و همکلاسی‌هایش می‌خواهند بیایند اجرا را ببینند و او به آن‌ها می‌گوید این کار به درد سن و سال شما نمی‌خورد!
کار خوبی می‌کند. چون مادرها بعدا او را دعوا می‌کنند که چرا از قبل نگفته کار چطوری است.
رمضانی: خود من هم خیلی موافق نیستم که بچه‌های کم سن و سال این کار را ببینند. برگردم به این که این نمایندگی کردن‌ها وجود داشته ولی به خاطر ترس از سمبلیک شدن و نمادین شدن که می‌تواند نقش را خنثی کند مدام سعی کرده‌ایم از آن دوری کنیم.
اگر موافقید می‌خواهم وارد بحث دیگری شوم. همان جسارتی که در مورد نیکامهر اشاره کردم، در وجود نگار جواهریان هم به وفور هست.
خیلی هم خوب است. ادامه دهید.
رمضانی: به نظرم نگار جواهریان به عنوان یک، می‌توانم بگویم سوپراستار؛ یعنی می‌توانم این لقب را که خودش دوست ندارد به او بدهم و از چهره مردمی‌اش یاد کنم، چون بعضی از فیلم‌هایی که او در آن‌ها بازی کرده؛ از جمله «یه حبه قند» یا «طلا و مس» فیلم‌هایی هستند که خانواده‌های زیادی آن‌ها را دیده‌اند، جسارت بسیاری به خرج داد که نقش فرید را پذیرفت.
به نظر من هم این که به عنوان یک بازیگر شناخته‌شده چنین نقشی را بازی کنی شجاعت زیادی می‌خواهد.
رمضانی: دقیقا. این که قبول کنی چهره‌ای کمابیش متعفن و آزاردهنده از خودت نشان دهی.
و با غلوی که در رفتارهایش دارد، آزاردهنده‌تر هم می‌شود.
رمضانی: به نظرم نگار باشجاعت و باکله به سمت این نقش رفت و در تمرین لحظاتی بود که مرا می‌ترساند. او بازیگر بسیار جالبی است و زمانی که در طول تمرین در حال سقوط است و کاملا در متن گیج و گم می‌شود، دوره‌ای به شدت دیدنی است و ما از این دست بازیگران کم داریم.
به نظرم نگار از جایی به بعد متوجه شد آن چیزی که به عنوان بازیگر بلد شده در این نمایش به دردش نمی‌خورد. به عنوان مثال یکی از ویژگی‌های نگار صدای دلنشینش است یا چشم‌های تاثیرگذارش و از جایی به بعد فهمید این‌ها در این نمایش و در نقش فرید برایش کاربردی ندارند. فکر می‌کنم بخشی از چیزی که غلغلکش داد تا این نقش را بپذیرد همین بود.
چون مثلا از سوی دیگر آتیلا که به شدت بازیگر درجه یکی است و جزو معدود بازیگرانی است که ایده‌های بسیاری برای هر لحظه از بازی‌اش و هر دیالوگش دارد، ذاتا این طور است و سر تمرین خیلی وقت‌ها باید جلویش را بگیری.
آتیلا را باید کنترل کنی، مال خودت کنی.
رمضانی: بله و خودش این مدلی است. آتیلا عاشق خاله‌بازی است. مثلا همین کاری که ما سر میز شام انجام می‌دهیم؛ این که او بابات است، آن یکی مامان، یکی دیگر پسر بزرگ و... خوراکِ خود آتیلاست و کیف می‌کند که هر شب این‌ها را بچینیم و بازی کنیم. برای همین بین بازیگرهای این کار تکلیفش مشخص است ولی نگار...
نگار که قطعا شاهکار کرده، به خصوص این که الان فیلمی هم روی پرده دارد. او تجربه آن فیلم را از سر گذراند تا تصویر ذهنی مخاطبان را که از طریق نقشهای قبلی‌اش شکل گرفته، بشکند ولی به نظر من آن قدر که نقش فرید توانست تصویرهای قبلی را از بین ببرد، فیلم «نگار» نتوانست و این خیلی بهتر جواب داد.
رمضانی: به تماشاگرها که نگاه می‌کنم، خانواده و خانم‌های جاافتاده را زیاد می‌بینم. اوایل با خودم فکر می‌کردم از کجا فهمیده‌اند که فلان نمایش در فلان سالن روی صحنه است، بعدتر متوجه شدم این‌ها کسانی هستند که نگار را در «یه حبه قند» یا «طلا و مس» دیده‌اند و بازی‌اش را دوست داشته‌اند و حالا آمده‌اند که دوباره همان بازی را از او ببینند!
ولی تمام تصوراتشان درهم می‌شکند! که نگار هم عاشق همین است و سرش درد می‌کند برای این کارها!
رمضانی: و واقعا تحسین‌برانگیز است. حالا شاید نیکامهر بتواند در مورد روزهای سخت تمرین و شکست‌هایمان حرف بزند.
بگو نیکامهر.
غفاریان: در اجرای ژنرالمان به شکلی عجیب هیچ چیز خوب نبود و نه خودمان راضی بودیم، نه جابر ولی در طول اجرا کم‌کم خیلی چیزها درست شد و چیزهایی عوض شد که به نقش‌ها نزدیک‌ترمان کرد.
در یکی از اجراهایمان هم کلا از روی همه چیز پریدیم. یعنی از پارت یک پریدیم وسط‌های پارت دو که خیلی ترسناک بود و من نمی‌دانستم باید چه کنم اما همین‌طور که شب‌های بیشتری روی صحنه رفتیم همه چیز بهتر شد.
رمضانی: بله. نکته‌ای که نیکامهر در موردش صحبت می‌کند کارکرد تکرار در این گونه نمایش‌هاست. مثلا یکی از ویژگی‌های نگار که در این نمایش، به کار من نمی‌آمد این بود که او بازیگری تحلیل‌محور است و دوست دارد مدام تحلیل کند ولی در این جنس از نمایش، اساسا تحلیل به کار نمی‌آید، چون کاری که انجام می‌دهیم خیلی عقلانی نیست!
بله. باید اوج غیرعقلانی بودن را بریزید بیرون.
رمضانی: و با تکرار کاری که باید می‌کردند، از طریق بدن‌هایشان متوجه ماجرا شدند و شاید بخش‌هایی را هنوز هم به صورت عقلانی نفهمیده باشند.
فکر می‌کنم دو کاراکتر هستند که باید اندرون‌شان را بریزند بیرون؛ یکی نقشی که علی باقری بازی می‌کند و دیگر نقش نگار جواهریان. باقری باز کم‌تر ولی نگار باید هر چیزی را که در درونش هست بیرون بریزد.
رمضانی: نگار در سال‌های اخیر با امیررضا کوهستانی تجربیاتی داشته و دوست داشت آن شیوه را تکرار کند و هر گونه اغراق و بُرون‌ریزی زیاد نگرانش می‌کرد که طبیعی هم بود. ولی از جایی به بعد فهمید که آن‌ها هیچ کدام به دردش نمی‌خورند و در تمرین‌ها به شکلی مدام به دیوار می‌خورد چون کاراکتری که بازی می‌کند کاراکتری مالیخولیایی است. البته که طراحی صندلی هم در این میان کمک زیادی به او کرد و با از بین بردن راحتی‌اش در نشستن باعث شد حالتی خرچنگی به خود بگیرد.
الان به نوعی این تصور وجود دارد که یا پدر یا نگار مسئول این مرگ هستند این نکته در ذهن‌تان یا در متن بود؟ یا در واقع پدر به دختر تعرض کرده و نگار این را می‌داند و برای همین پسش میزند.
رمضانی: دومی به آن چه در ذهن من است، نزدیک‌تر است. هرچند خودم همان‌قدر که به بابات مشکوکم، به پسر بزرگ یعنی فربد هم مشکوکم. همان قدری که به ماجان هم مشکوکم که مبادا دست‌هایش به خون آلوده باشد. پیام در دیالوگ‌های آخر ماجان از دیالوگ‌های لیدی مکبث کمک گرفته است، جایی که می‌گوید؛ بوی غلیظی داشت و چقدر عطر لازم است که این بو را از بین ببرد! به نوعی ماجان انگار لیدی مکبث ایرانی ماست.
بله. آن گوجه‌های سرخ در آبمیوه‌گیری مدام دست‌هایش را هم سرخ می‌کند. مثل سس قرمزی که روی ریش فربد با بازی علی باقری می‌ریزد.
رمضانی: فرید با بازی نگار اما کسی است که اینجا آگاهی بیشتری دارد و شاهد اتفاق بوده و دیده که چه شده، او خودخوری می‌کند و نمی‌خواهد یا نمی‌تواند راجع به آن حرف بزند. در مورد کاراکتر فریبرز با بازی ایمان صیادبرهانی هم به نظرم کسی است به دنبال کشف، به دنبال دانستن و گرسنه این است که بفهمد چه شده. شبیه کسی است که زده‌اند پس کله‌اش و درست تالاپ افتاده است پشت میز و منتظر است ببیند چه می‌شود.
چیزی که عکس‌العمل‌های به شدت غلوآمیز نگار را توجیه رئال می‌کند این است که او اطلاع دارد و با خودش می‌جنگد و می‌خواهد بگوید ولی نباید گفت. پنهان کردن چنین رازی حتما تهش آدمی مثل او از ما می‌سازد.
رمضانی: بله. بعد از این که دهانش را خالی می‌کند و روی میز می‌آید در مورد همین می‌گوید؛ که من شاهد بودم و دیدم چه شد اما در واقع میزان اطلاعاتی که منتقل می‌شود خیلی کم است شاید نتوانیم با اطمینان در مورد این صحبت کنیم که چه نوع تعرضی اتفاق افتاده و به نظرم بازی آتیلا از این نظر هولناک است. این دیکتاتور خندان که هم پارکینسون دارد و هم ندارد از این نظر ترسناک است که فقط آمده غذایش را بخورد، مسواکش را بزند و برود بخوابد! برای او همه چیز از قبل چیده شده است و سوالی هم ندارد.
به نظرم چیزهایی که تا این جا گفتیم خوب بود و هر چیزی بعد از این بگوییم خراب می‌شود.
رمضانی: به نظر من هم جالب بود و از شما ممنونم.
اگر کارهای قبلی جابر رمضانی را دیده باشید، احتمالا نام‌هایی چون «سوراخ»، «صدای آهسته برف»، «اسکیس» یا «تیم شنا» برایتان آشناست و اگر ندیده باشید، تا ششم مهر فرصت هست که برای دیدن تازه‌ترین نمایشش؛ «نمی‌تونیم راجع بهش حرف بزنیم» با بازی آتیلا پسیانی، نگارجواهریان و دیگران به تماشاخانه ایرانشهر بروید.
نمایشی که در خلاصه داستان آن آمده است؛ خانوادهای سر میز شام تلاش می‌کنند تا راجع به خودکشی مهرناز حرف نزنند. آن‌ها گرسنه دانستن درباره دردهایی هستند که بر او رفته است. نمایشی درباره درد؛ درباره درد مشترکی که نمی‌توان راجع به آن حرف زد.
آن‌چه در ادامه می‌خوانید حاصل گفت‌وگوی امید روحانی (پزشک، بازیگر و منتقد) است با جابر رمضانی (کارگردان این اثر)، مرتضی فربد (طراح‌صحنه) و نیکامهر غفاریان {بازیگر نوجوان این نمایش) که در خبرگزاری خبرآنلاین مهمان کافه خبر شدند.
متنی که به دستتان رسید چطور بود؟ یعنی دراماتورژی خیلی تغییرش داد؟
جابر رمضانی: من در مورد ایده‌ای که در ذهن داشتم با پیام سعیدی، نویسنده متن صحبت کردم. ایده اولیه من، یک میز شام بود و فکر می‌کنم خیلی از...
پس شما از طرح به متن رسیدید؟
رمضانی: من و پیام یک نفر هستیم. سال‌هاست که با هم مشترک کار می‌کنیم.
بونوئل در این شکل‌گیری ایده تاثیر داشت؟ هر دویتان؛ جابر و مرتضی، بونوئلی هستید؟
رمضانی: من خودم فیلم «ویریدیانا» را خیلی دوست دارم.
مرتضی هم ایده طراحی‌صحنه را از همان فیلم گرفت؟
مرتضی فربد: وقتی من به کار اضافه شدم بخشی از ایده‌ها وجود داشت و جابر به چیزهایی رسیده بود که سعی کردیم کامل‌ترش کنیم اما نمی‌توانم مشخصا بگویم این چیزها را از بونوئل گرفتم.
پس جابر داستانی در ذهن داشت که دور یک میز شام بگذرد؟
رمضانی: من فکر می‌کنم اگر نگوییم همه ولی اکثر کارگردان‌های تئاتر یک ایده میز شام در ذهن دارند و بعضی‌هایشان هم میز شام‌شان را اجرا کرده‌اند.
مثلا؟!
رمضانی: مثلا از بین کارگردان‌های هم‌نسل خودمان، محمد مساوات این کار را در «خانه.وا.ده» انجام داد یا از بین نمایشنامه‌نویس‌های آمریکایی، یوجین اونیل در «پیش از صبحانه» یا تریسی لتس در «آگوست در اوسیج‌کانتی» که صحنه میز شام بی‌نظیری دارد.
شاید چون میز شام، مکانی استراتژیک است که همه اعضای خانواده را دور هم جمع می‌کند و معتقدم نه همه ولی اکثر کارگردان‌های تئاتر یا میز شام‌شان را اجرا کرده‌اند یا خواهند کرد و من هم به آن فکر می‌کردم.
در «صدای آهسته برف» متن را با پیام سعیدی به صورت مشترک نوشتیم و این بار ترجیح دادم او انفرادی بنویسد و در کل نقطه شروع‌مان از فرم و طرح و تصویر بود تا قصه.
قصه‌ای که بعدا به آن رسیدید هم چیزی نیست که از تخیل بیاید. دور و برتان اتفاقی افتاده بود؟ خواهری فوت کرده بود؟ خودکشی رخ داده بود؟ یا از خبرهای روزنامه ایده گرفتید؟
رمضانی: بیشتر از خبر روزنامه‌ها بود، نه خبری مشخص ولی کلیت ماجرا بیش از آن که ریشه در زندگی شخصی‌مان داشته باشد به خبر روزنامه‌ها برمی‌گشت. مثل خبر تجاوزهای خانوادگی و چیزهایی از این دست که موقع صحبت با پیام محور گفت‌وگوهایمان بود و همین‌ها آرام‌آرام کانسپت‌هایی را سر میز شام‌مان آورد؛ کانسپت‌هایی مثل کتمان کردن و پنهان‌کاری.
مهرنازِ نمایش‌تان مورد تجاوز واقع شده؟
رمضانی: نه، ما چیز واضحی در این مورد نمی‌گوییم.
یک خودکشی داریم که به صراحت چیزی در موردش گفته نمی‌شود، گفته نمی‌شود که این دختر چه بلایی سرش آمده. یعنی از میان سه دختر و دو پسر خانواده، یک دختر که مهرناز باشد مُرده. در ذهن شما خودکشی کرده یا بلایی سرش آمده؟
رمضانی: در درجه اول خانه را ترک کرده، فرار، رفتن، قهر کردن. در درجه دوم می‌توان به خودکشی‌اش هم مشکوک بود.
در واقع این مرگ بهانه‌ای است برای دیدن واکنش این شش نفر؟ پدر؛ آتیلا پسیانی، مادر؛ شیوا ابراهیمی، یک برادر سرباز؛ ایمان صیادبرهانی، یک برادر بزرگتر؛ علی باقری، یک دختر کوچک؛ نیکامهر غفاریان و یک دختر نامعقول؛ نگار جواهریان. فعلا می‌گذرم از دو نقش راوی؛ اصغر پیران و دختر ناپدیدشده؛ مریم نورمحمدی.
رمضانی: بله. شاید هم به جای دختر نامعقول بشود گفت پسر نامعقول!
یعنی نگار جواهریان؟
رمضانی: بله. چون اسمش که فرید است، یعنی اسمی که در نمایش با آن صدایش می‌کنند فرید است و همان قدر که می‌شود در مورد دختر بودنش مطمئن بود، می‌شود در مورد پسر بودنش هم اطمینان داشت. او از نظر من جنسیت خاصی ندارد و از جمله گزینه‌هایی که برای بازی در این نقش در نظر داشتم به جز نگار، نوید محمدزاده و بابک حمیدیان بودند.
و چون نگار بازی در این نقش را پذیرفت، این شخصیت تبدیل به دختر شد یا به نظر ما دختر می‌آید؟
رمضانی: این نقش در نمایشنامه اساسا پسری است به اسم فرید. انتخاب اولیه ما هم بازیگر مرد بود و گفتم که به بابک حمیدیان فکر کردیم و نوید محمدزاده اما گزینه‌ای که خودم در ذهن داشتم نگار جواهریان بود. چون حسم این بود که یک خانم هم می‌تواند این نقش را بازی کند. اکنون هم نگار به درستی روی صحنه، همان قدر که ممکن است پسر باشد، می‌تواند دختر هم باشد.
اما برای مای مخاطب شاید به خاطر خود نگار، دختر بودن این نقش غالب است و برای همین فکر می‌کنیم اعضای این خانواده به جز پدر و مادر، دو دخترند و دو پسر. این ایده هم که دختر ناپدیدشده روی صحنه حضور داشته باشد از اول بود یا بعدا شکل گرفت؟
رمضانی: از اول در طرحی که از طریق آن به قصه رسیدیم وجود داشت.
و این که مرتب می‌خواهد سیگاری آتش بزند و نمی‌تواند چطور؟ دلالتی است بر این که مُرده؟
رمضانی: نه! ایده سیگار آتش زدن در تمرین‌ها اضافه شد و چیزی نبود که از اول در متن باشد. اساسا در متن، دیالوگ شروع نمایشنامه با همین دختر بود و مونولوگ پایان، که من دیالوگ اول را حذف کردم.
دختر در تمام طول نمایش ساکت است دیگر؟ و فقط سعی می‌کند سیگاری آتش بزند تا می‌رسیم به مونولوگ آخر.
رمضانی: بله ولی در روایتی که از زبان اصغر پیران در نقش راوی می‌شنویم، حضور دارد. اصغر در مورد او و در مورد سیگارش که روشن نمی‌شود حرف میزند. حتی اولین دیالوگ اصغر...
ولی ما متوجه نمی‌شویم دختری که راوی در مورد او حرف میزند همین دختری است که غیب شده!
رمضانی: بله.
یعنی تا لحظه‌ای که راوی‌تان در حال روایت کردن است و تا جایی که نگار میکروفن را از دستش می‌گیرد، نمی‌فهمیم که دختر روایتِ او، همان دختر غیب‌شده است و از این جا به بعد است که خودِ مُرده بلند می‌شود و مونولوگ آخر را می‌گوید.
رمضانی: بله شاید تا یک سوم ابتدایی یا تا نیمه نمایش خیلی به این دخترِ ساکت شک نمی‌کنیم. متعجب می‌شویم از این که چرا حرف نمی‌زند ولی شَک نمی‌کنیم که همان دختر غیب‌شده است.
تا نیمه نه، تا آخر. پنج دقیقه مانده به مونولوگ پایانی است که می‌فهمیم.
رمضانی: ولی من فکر می‌کنم شاید مثلا از نیمه نمایش به بعد یک عده از تماشاگران به او مشکوک و متوجه ماجرا می‌شوند، چون کدهایی هست که کمکشان کند.
چه اشکالی داشت اگر از اول می‌گفتید؟ اگر از اول مشخص می‌شد که این دختر همان دختر مُرده است چه اتفاقی می‌افتاد؟ به عبارت دیگر چرا پیچیده‌اش کردید؟
رمضانی: مشکلی وجود نداشت... البته چون مرتضی هم این جا هست می‌تواند در مورد طراحی‌ها بگوید که چه کُدهایی برای پی بردن به این ماجرا می‌داد...
یخه مرتضی را هم می‌گیریم!
رمضانی: به عنوان مثال می‌گویم. مثلا نگار نعمتی، در طراحی‌لباس یکی از واضح‌ترین کدها را در لباس این شخصیت گذاشته...
چه چیزی؟
رمضانی: پوشش او نسبت به باقی پوشش‌ها...
خاکستری محو است و رنگ ندارد.
رمضانی: یعنی نسبت به لباس بقیه خیلی عادی‌تر است، یا...
خب نگار نعمتی که استاد این طراحی‌های خل‌وضعانه است و انتخاب بسیار درستی بوده چون این خل‌مزاجی‌ها را به قدر کفایت با مانی حقیقی تجربه کرده.
رمضانی: منظورم این است که ما مشکلی نداشتیم با این که آدم‌ها از ابتدا بفهمند این کاراکتر همان دختر مُرده است و اصراری هم نبود بر این که نفهمند. چون خللی در ارتباطشان با اثر به وجود نمی‌آمد. شلیک اصلی مهرناز برای من در پایان است. تیر خلاص را اوست که میزند.
یعنی تروتازه نگهش می‌دارید برای آن کار؟! بله خب! اگر این طور نگاه کنیم تیر خلاص را هم میزند. خب! مرتضی از چه زمانی وارد ماجرا شد؟
فربد: من از ابتدا. یعنی ابتدای ابتدا که نه...
یعنی به شما گفته شد نمایشی هست که در آن یک میز غذا داریم؟
فربد: این طور که نه، جابر گفت یک میز شام داریم و خانوادهای که معمولی نیستند و در شبی که ما آن‌ها را روی صحنه می‌بینیم اتفاقی ویژه برایشان افتاده است. این چیز اولیه‌ای بود که به من گفته شد. بعد نمایشنامه را خواندم و برایم جذاب بود که مدل مطرح کردن اتفاقات به شکلی روتین نبود.
بعد رسیدیم به ایده‌هایی در مورد جایگاه تماشاگران و دو سویه یا چهار سویه چیدن صندلی‌ها. حرف‌هایی زدیم و به این جا رسیدیم که وقتی تماشاگران را اینقدر به صحنه نزدیک کرده‌ایم، طوری که فاصله کمی با میز دارند و دو سویه چیده‌ایم‌شان، مثل این است که خودشان دور همین میزند و دارند با بازیگران شام می‌خورند. در چنین اتفاقی، جزئیات طراحی‌صحنه و آکسسوار خیلی مهم می‌شود و همه در موردش فکر می‌کنند، الان هم که می‌بینید تعبیرهای مختلفی از این آکسسوار شده است.
بعد رسیدیم به این مرحله که در تمرین‌ها اتودهایی توسط بازیگران زده شد، مثل کبریت و سیگار که جابر به آن اشاره کرد یا مثل صندلی نگار و صندلی آتیلا پسیانی.
چرا این دو صندلی با باقی صندلی‌ها متفاوتند؟ در مورد صندلی بابات با بازی آتیلا پسیانی می‌فهمیم، پدر خانواده است و می‌خواستید سلطه‌اش را نشان دهید ولی در مورد نگار چرا این اتفاق افتاد؟
فربد: حس تزلزلی که شخصیت نگار دارد و اعتراض نهفته‌اش که می‌خواهد بیرون بزند در شکل این صندلی هست.
این شخصیت ظاهرا از همه خل‌تر و در واقع سالم‌تر است.
رمضانی: بله شاید بتوان گفت دانایی و آگاهی کاراکتر فرید با بازی نگار جواهریان نسبت به اتفاقی که رخ داده، از همه بیشتر است.
بگذارید یک دور از اول بگوییم. خانوادهای داریم که به نظر عجیب می‌آیند ولی عجیب نیستند و در واقع نماد خانواده ایرانی‌اند؛ پنهان‌کار و در فکر حفظ آبرو.
رمضانی: بله. من و پیام هم که در مورد این دست اتفاقات صحبت می‌کردیم به این رسیدیم که آبرو و حفظ آن برایشان مسئله خیلی مهمی است. خیلی وقت‌ها مادر خانواده کسی است که مدائم می‌خواهد روی همه چیز سرپوش بگذارد و همین، اصل اتفاق را تراژیک‌تر می‌کند و یاد این جمله می‌افتم که وقتی چیزی می‌شکند حتی اگر بهم بچسبانیدش دیگر هیچ وقت آن چیز اول نمی‌شود.
در واقع اتفاق مهمی نیفتاده و این واکنش طبیعی فرهنگ ایرانی است که می‌تواند به هر چیزی ابعاد تراژیک بدهد. وقتی کسی مُرده، مُرده است دیگر، اما این واکنش افراد خانواده است که آن را تبدیل به یک واقعه هولناک و خاص می‌کند. در حالی که اصل قضیه خیلی هم عام است، دختر یک خانواده مُرده، حالا یا خودکشی کرده یا افسرده بوده و به عدم تعادل روانی دچار شده یا هر چیز دیگر.
از ابتدا به این نکته فکر کردید که این خانواده، یک جامعه را نمایندگی می‌کند و از دل اجرا می‌توان ابعادی اجتماعی و فرهنگی بیرون کشید؟
رمضانی: بله این نکته هم مدنظرمان بود اما چندان علاقه‌ای به صحبت کردن در موردش ندارم و در گروه‌مان هم سعی می‌کنم مدام جلوی چنین تحلیل‌هایی را بگیرم. این همان بخشی است که من و پیام تلاش می‌کنیم در تکست داشته باشیمش و در موردش گپ بزنیم ولی به عنوان کارگردان احساس می‌کنم صحبت کردن در موردش برای گروه خطرناک است و در مقام کارگردانی که با گروه بازیگران و طراحان طرف است سعی می‌کنم نگذارم به این سمت بروند که...
که ماجرا استعاری و تمثیلی شود؟!
رمضانی: دقیقا!
یعنی تمثیل بیرون نزند؟
رمضانی: بله. این اتفاقات قرار است در درون تکست و در درون کانسپت‌ها وجود داشته باشند. حتما نویسنده هنگام چیدمان آدم‌ها دور میز شام یعنی مثلا موقع انتخاب کاراکتر فریبرز به عنوان پسر سرباز یا فربد به عنوان پسر بزرگ خانواده و دست‌راست پدر یا مهوش کوچکترین دختر خانواده به اتفاقی که در موردش صحبت می‌کنید فکر کرده است؛ به همین نمایندگی کردن چیزی از سوی شخصیت‌ها. چیزی که مرتضی هم در موردش صحبت کرد. این که ما مدام به این فکر می‌کردیم که این میز شام، یک میز شام هفت نفره نیست و یک میز شام ۲۰۰ نفره است. میز شامی است که باعث می‌شود کله همه آدم‌ها با هم در یک آخور باشد.
مخاطب خود به خود به یاد فیلم «ویریدیانا»ی بونوئل و الگوی اولیه او یعنی «شام آخر» می‌افتد. حالا آن با ۱۲ نفر اجرا شده، شما با هفت نفر اجرایش کرده‌اید. برسیم به غلوتان در طراحی میز شام و رفتار سبوعانه با غذا. چرا؟
فربد: حقیقتش این که ایده اولیه این نبود و حتی در اجرای شب اول میزمان طور دیگری بود.
پس ما شانس آوردیم که دیرتر آمدیم!
فربد: ما وقتی می‌خواستیم خشونت روی میز شام را نشان دهیم...
بگذارید صحبت‌تان را قطع کنم. نقش آتیلا پسیانی در این طراحی چقدر بود؟
رمضانی: در طراحی میز شام؟
آتیلا به شدت آرتویی است. یکی از کسانی که آرتو را می‌فهمد اما پُزش را نمی‌دهد و نظرات احمقانه تئوریک هم صادر نمی‌کند اما آن‌چه را بلد است در اجراهایش پیاده می‌کند. چیزی که روی میز شام می‌گذرد چقدر آرتویی است؟ چون آن سبوعیت درنده‌ای که در آرتو هست این جا در غذا خوردن نگار هست. این ایده شما بود یا به صورت مشترک به آن رسیدید یا اساسا ایده خود نگار بود؟
رمضانی: چیزی که مرتضی در موردش صحبت می‌کند این است که ما در طراحی کلی ماجرا ابتدا در مسیری رئالیستی بودیم و آرام‌آرام به سمت‌وسوی دیگری رفتیم. حتی فکر کردیم ممکن است این جا پیاده‌رویی باشد که در نمایش در موردش صحبت می‌کنند و ایده‌مان این بود که میز را آسفالت کنیم تا از بالا که می‌بینیدشان انگار کنید در پیاده‌رو نشسته‌اند و غذا می‌خوردند یا مثلا در جلسات‌مان با نگار نعمتی و دیگر طراحان به شدت بر اندازه‌ها تاکید کردیم؛ این که می‌خواهیم چقدر از فضای رئال فاصله بگیریم یا نگیریم.
به نظرم تکست توانسته است این موفقیت را کسب کند و به نوعی ادعای روایت دارد تا روایتی واقعی و قلابش را به خوبی بین این دو انداخته و اندازه‌ها را حفظ کرده است. در بخش زیادی از کار کاراکترها مشغول بررسی گزارش‌های مختلفند و مخاطب احساس می‌کند روایتی هست که دارد رو به جلو می‌رود ولی در واقع بیشتر یک بررسی است تا روایت. حفظ این اندازه‌ها در طراحی‌ها بسیار مهم بود، در طراحی لباس، صحنه و حتی نور... حالا من در مورد بحث آتیلا هم صحبت می‌کنم.
بله. حرف که زیاد داریم و اصل قضیه تهش است!
رمضانی: بله. آن بحثی که مرتضی می‌گوید، مسیری است که اول در حال طی کردنش بودیم و اتفاقا بیشتر بونوئلی بود؛ ما می‌خواستیم فضای لاکچری، بورژوازی و عجیبی را روی میز پیاده کنیم و از ابتدا به ماکارونی فکر نکرده بودیم بلکه استیک مدنظرمان بود و گوشت بره.
بعد دیدید خیلی گران درمی‌آید!
رمضانی: آن شب اولی که شما ندیدید همین بود؛ گوشت بره و کباب و استیک. تجربه جالبی بود اما تفاوت بسیار مهمش با الان، به جز غذاها، در ظرف‌ها بود. در شب اول میزمان پر از ظرف‌های لوکس بود و همه با قاشق و چنگال و وسایلی بسیار مدرن غذا می‌خوردند؛ از هم‌زن‌های مختلف تا چاقوهای استیک‌خوری و غیره. قرار بود با آن وسایل کاری انجام دهیم ولی از شب دوم شیفت کردیم روی ایده ماکارونی.
نگار اما در هر دو شیوه قرار بود همین کاری را بکند که الان می‌کند. بخش زیادی از اتفاقات از ایده‌های خودِ نگار بیرون می‌آید و به نظرم می‌رسد که او آن آگاهی و دانایی را که در موردش حرف می‌زنیم یا آن چیزی که ما کتمان کردن و پنهان‌کاری می‌نامیمش، با غذا خوردنش نشان می‌دهد. یعنی آن قدر غذا می‌خورد که نتواند حرف بزند! یا فرصتی پیدا نکند برای حرف زدن! همان کاری که مهوش با گوشی تلفن همراهش انجام می‌دهد و درگیر شدن با گوشی نوعی جدا کردن خود از ماجرا و کتمان آن چیزی است که وجود دارد.
در مورد تاثیر آتیلا، شیوه مورد علاقه من در تئاتر، اصلا از سمت‌وسویی که آتیلا در طول این سال‌ها با گروه تئاتر بازی، تجربه می‌کند دور نیست و من از طرفدارهای کارهایش هستم.
من هم همین‌طور. من هم از طرفدارهای کارهایش هستم.
رمضانی: بدون شک آتیلا آدم تاثیرگذاری است و این تاثیر را نه فقط بر کار کارگردان که بر کار بازیگران هم می‌گذارد و این به خاطر کاریزمایش است و انرژی و قدرتش. او می‌تواند اتودها را تحت‌تاثیر بازی خودش قرار دهد. البته که در این نمایش من فکر می‌کنم تک فورواردمان نگار است؛ کسی که قرار است در انتها گل اصلی را بزند.
البته یک مربی، نه سرمربی آن جاست که آتیلاست. نمایش هم همین را می‌گوید؛ یک پدر مقتدر! ولی خب بله استارت چکاندن ماشه یکی از تیرهای اصلی با نگار است.
رمضانی: و البته یکی از چرخ‌های مهم، کسی است که روبه‌روی آتیلا نشسته؛ اصغر پیران در نقش راوی.
به آن می‌رسیم. کارش دارم.
رمضانی: بله و این که باز هم در مورد آرتو و آن جنس از خشونتی که روی صحنه می‌بینید، بی‌شباهت به کارهای آتیلا نیست.
خب! شما داشتید می‌گفتید از این آرام‌آرام عوض شدن. دلیل غلو را نفهمیدم. چرا همه باید غلت بزنند لابه‌لای این ماکارونی‌ها.
فربد: خشونتی که می‌خواستیم نشان دهیم و همین‌طور اشاره به تکرار شدن هر شب این میز شام و تمام نشدنی بودن چرخه خشونت حاصل از آن، با کمک این حجم از ماکارونی، تلبار شدنش روی هم و کشیدگی میز محقق می‌شد. پیش‌تر از دنده کباب و استیک و عمل گاز زدن استفاده کردیم اما ماکارونی نوع بهتری از خشونت را به مخاطب نشان داد.
رمضانی: وسط صحبتت، شاید همان‌طور که شما به درستی به ساختن تراژدی از اتفاقاتی ساده توسط خانواده‌های ایرانی به واسطه پنهان‌کاری و کتمان کردن‌هایشان اشاره کردید، بخش دیگری از ویژگی‌های این خانواده، نوکیسه‌گی و تازه به دوران رسیدگی باشد. برای خودِ من، بخشی از این حجم ماکارونی‌ها و طراحی فعلی متضمن همین است. چیزی که در طراحی دکوراسیون خیلی از خانه‌های ایرانی می‌توان مشاهده کرد...
مصرف‌زدگی غلوآمیز.
فربد: شمعدان‌هایی که روی صحنه می‌بینید هم همین نوکیسه‌گی را نشان می‌دهند.
رمضانی: آن موقع که کباب بود و استیک، ظرف‌هایی فلزی داشتیم عجیب و بزرگ که باز به همین مورد اشاره داشت و شمعدان‌های فعلی از همان طراحی مانده است.
چه مدت تمرین کردید؟ نیکامهر بگوید.
نیکامهر غفاریان: تمرین ما...
تو از اول آمدی؟
غفاریان: نه یک هفته از تمرین گذشته بود که جابر به من زنگ زد.
خب یک هفته می‌شود همان اول. چقدر تمرین کردید؟ دو ماه؟
غفاریان: فکر کنم یک ماه یا یک ماه و نیم.
رمضانی: پنج هفته، یعنی یک ماه و یک هفته.
چقدر از بازی‌ها، کار خود بچه‌هاست و چقدر ایده‌های تو؟ کارشان را تصحیح می‌کردی یا ایده اصلی را می‌دادی؟
رمضانی: اساسا همه بازیگرها جز آتیلا، متن را که خواندند اولین واکنش‌شان این بود که متوجه نشدند. چون متن، متنی برای خوانش نیست و متنی است که من و پیام برای اجرا تنظیمش کرده‌ایم و مثل نقشهای است که من به عنوان کارگردان می‌توانم دست بگیرمش تا بدانم به کدام طرف می‌روم.
دقیقا من هم که متن را خواندم با خودم گفتم خب! که چه؟!
رمضانی: بله. دقیقا همه می‌گفتند که چه؟! بخشی از خوبی این اتفاق برای من به عنوان کارگردان این بود که در کارهای قبلی‌ام یا اصلا متن را به بازیگران نمی‌دادم یا صفحه به صفحه می‌دادم ولی اینجا خیالم راحت بودم و می‌دانستم می توانم متن را بدهم و نگران چیزی هم نباشم.
بله. چون هیچ کس چیزی دستگیرش نمی شد!
رمضانی: در واقع این اتفاق به من کمک کرد تا همان‌طور که می‌خواستم تجربیات و دست‌آوردهای تمرین را روی صحنه ببرم.
درک می‌کنم. شاید این حرف کلی باشد و در مورد همه نمایش‌ها صدق کند که؛ باید در تمرین شکل بگیرند ولی نمایش شما راهی جز این پیش پایش نیست و اساس و پایه و روابط شخصیت‌هایش همگی در تمرین است که درمی‌آید و حتی فکر می‌کنم به حال و هوای اجرای هر شب هم ربط دارد.
برویم سراغ جذاب‌ترین و جالب‌ترین شخصیت این نمایش که راوی است با بازی اصغر پیران، کسی که انتهای میز نشسته. راوی شما چه می‌کند و چرا اضافه شد؟
رمضانی: راوی از ابتدا برای من و پیام از پس شیوه اجرایی بیرون آمد. چون...
یعنی در متن راوی وجود نداشت؟
رمضانی: ما قرار بود یک آدمی را بگذاریم که توضیح صحنه‌ها را بخواند. چون به این فکر می‌کردیم که احتمالا تماشاگران...
چیزی نمی‌فهمند!
رمضانی: چون بسیار به صحنه نزدیکند فکر کردیم ممکن است چیزهایی را نبینند و از دست بدهند و برای همین تصمیم گرفتیم آدمی را داشته باشیم که توضیح صحنه‌ها را بخواند یا مثلا در مورد علی باقری چون بخش زیادی از زمان نمایش را پشت به تماشاگر می‌گذراند، این توضیح‌صحنه‌خوان می‌توانست میمیک او را برای تماشاگر توضیح دهد.
به خاطر همین در نسخه‌های اولیه متن، کاراکتری داشتیم که اسمش دیلماج بود و قرار بود دیلماجی کند. یکی از مهمترین کارهایی که محمد چرم‌شیر به عنوان دراماتورژ در این نمایش کرده همین است، او این کاراکتر را مهم کرد. او توجه ما را به آن جلب کرد و بعد نقشش را گسترش دادیم و پُررنگ‌ترش کردیم. تصمیم گرفتیم مکث‌ها و سکوت‌هایی را هم که در متن هست اعلام کند. این اتفاقات بسیار آرام‌آرام رخ داد. راوی برعکس بقیه کاراکترها که در تمرین سر و شکل فعلی خود را پیدا کردند، در متن بود که شکل گرفت و کامل‌تر شد و قبل از رسیدن به تمرین قوام پیدا کرد.
یک روز مهمی در فاینال شدن این کاراکتر برای من و پیام و چرم‌شیر وجود داشت. روزی که تمام توضیح‌صحنه‌ها را حذف کردیم! همه توضیح صحنه‌ها را تبدیل کردیم به دیالوگ‌های راوی. این اتفاق برای من بسیار مهم بود چون متن دیگر توضیح‌صحنه نداشت و مشخص نبود کدام یک از چیزهایی که راوی می‌گوید واقعا اتفاق می‌افتد و کدام یک اتفاق نمی‌افتد.
و در واقع خیلی‌هایش اتفاق نمی‌افتد و همین جذابش می‌کند.
رمضانی: روزی که همه توضیح‌صحنه‌ها حذف شدند، بازیگرها که متن را می‌خواندند اتفاق جالبی که برایشان رخ می‌داد این بود که مثلا نگار می‌گفت راوی می‌گوید این، این طوری است و من می‌گفتم راوی می‌گوید! آیا مطمئنی که روی صحنه هم این طوری می‌شود؟
یکی از مهمترین تصمیماتی که من باید به عنوان کارگردان می‌گرفتم، نحوه چیدمان آدم‌ها سر میز شام بود. از جمله اولین کاراکترهایی که جایشان قطعی شد راوی و بابات بودند در دو سر میز. این اتفاق در دو سر میز برایم بسیار مهم بود و سعی کردم کانسپت اعمال قدرتی را که بابات نسبت به خانواده دارد، راوی نیز به گونه‌ای دیگر با کاراکترهای خانواده داشته باشد و سعی کردم رنگ دیگری از این کانسپت را به خود بگیرد. از سوی دیگر کتمان و پنهان‌کاری را که در موردش صحبت کردیم، اصغر پیران در نقش راوی در جنس دیگری و به تنهایی نشان می‌دهد.
انگار می‌خواهد چیزهایی بگوید ولی نمی‌گوید.
رمضانی: بله. روایت خودش را از ماجرا دارد. مثلا برای من از روز اول مسجل بود که وقتی راوی می‌گوید کاراکترِ فریبرز اسلحه را می‌کوبد روی میز، در واقع در نمایش من هیچ اسلحه‌ای وجود نخواهد داشت و این دقیقا چیزی بود که بازیگرها یا هر کسی که متن را می‌خواند متوجه آن نمی‌شد.
متوجه بودی که مشغول انجام دادن کار جالبی هستی؟ تجربه‌های اخیر امیررضا کوهستانی را دیده‌ای؟ این فکر از آن جا می‌آید؟ چون در واقع بر رابطه بین ادبیات و راوی سوم شخص با تئاتر انگشت گذاشته‌ای. می‌دانی که داری کار گنده‌ای می‌کنی؟ دارم از کارت تعریف می‌کنم! یک راوی که از ادبیات به تئاتر می‌آید و ابعادش به کلی عوض می‌شود. این رابطه تئاتر و ادبیات در ذهنت بود؟
رمضانی: بله. و البته این کاراکتر دست‌پخت چرم‌شیر به عنوان دراماتورژ است.
پس این از چرم‌شیر می‌آید؟ او این را پسندید؟
رمضانی: بخش زیادی از آن از چرم‌شیر می‌آید. یکی از مهمترین کارهایی که او در این نمایش انجام داد.
تا پنج دقیقه مانده به انتهای اثر که راوی حذف می‌شود و انگار ادبیات را پس می‌زنید؟
رمضانی: تا وقتی که میکروفنش را از او می‌گیریم.
و بعد از آن تئاتر است که غالب می‌شود.
رمضانی: بله، مثلا در انتهای نمایش راوی درگیری شدید و مستقیمی با کاراکتر مهوش پیدا می‌کند و می‌گوید او باید از صحنه بیرون برود و مهوش جواب می‌دهد بیرون نمی‌روم ولی راوی به روایت خود ادامه می‌دهد و می‌گوید مهوش به اتاق خوابش رفت! درگیری تا آن جا ادامه پیدا می‌کند که نگار جواهریان میکروفنش را می‌گیرد و صدایش را خاموش می‌کند. پیشنهاد این که اصغر پیران روی میز بنشیند از طرف مرتضی داده شد و پیشنهاد خیلی خوبی هم بود...
حاکم است دیگر. راوی سوم شخص آن جا حاکم است.
رمضانی: انگار میز، ظرف غذای اوست...
همان‌طور که در ادبیات حاکمیت با راوی سوم شخص است و هیچ چیز خارج از اراده او اتفاق نخواهد افتاد. تا جایی که شما علیه‌اش قیام می‌کنید.
رمضانی: بحث خیلی جالبی را باز کردید. بحثی که از روز اول اجرا تا الان کسی در موردش صحبت نکرده.
برویم سراغ این که آیا قرار بود هر کدام از کاراکترها منهای شخصیت خودشان، قشری یا طبقه‌ای از جامعه را نمایندگی کنند؟ یا این در ذهنت نبود و خانواده را به شکل کلی می‌دیدی؟
رمضانی: وقتی با پیام سعیدی در حال پی‌ریزی بنیاد اولیه اثر بودیم و این که این خانواده چند عضو دارد و اعضایش چطورند، به این هم فکر کردیم. نمی‌گویم مشخصا این نمایندگی کردن مدنظرمان بود، بیشتر این نکته برایمان مهم بود که شخصیت‌هایی جذاب باشند. مثلا برای من مهم بود که یک سرباز سر این میز باشد.
چرا؟
رمضانی: حتما پس پیشنهاد من به پیام، شیطنتِ نمایندگی از یک قشر نهفته بوده...
برخورد نظامی دست‌راستی معاصر و فعلیِ حاکم بر جهان!
رمضانی: بله و کسی که ادعا می‌کند اسلحه‌ای دارد و قدرتی اما در واقع هیچ چیز ندارد و یکی از کاراکترهای بسیار ترسوی این نمایش است.
و مثلا نیکامهر نماینده نسل جدیدی است که همه زندگی‌شان در موبایل می‌گذرد؟
رمضانی: نیکامهر از نظر من حتی اسمش هم؛ مهوش، واقعی نیست و به سن‌وسال کمش نمی‌آید که چنین اسمی داشته باشد و کاری هم که می‌کند واقعی نیست. تکست‌هایی که او در نمایش رد و بدل می‌کند و بخشی از آن را اصغر پیران در نقش راوی می‌خواند و بخشی دیگر را خودش، بسیار شبیه اینستانوشت‌ها و چیزهای دهن پُرکن و پُرطمطراقی هستند که نه گوینده‌شان و نه شنونده‌شان متوجه معنی آن‌ها نمی‌شوند.
روزی که در مورد سن و سال آدم‌های حاضر دور میز صحبت می‌کردیم، به مهوش که رسیدیم به دلیل همان سمت و سوی آرتویی کار خیلی نگران بودیم که اصلا خوب است کاراکتری با این سن کم داشته باشیم یا نه.
این نسل که خشن‌تر از ما هستند!
رمضانی: ما هم موافق این بودیم که حضور داشته باشد ولی نگران هم بودیم و به نظرم نیکامهر شجاعت زیادی به خرج داد که در این اجرا ماند. خیلی وقت‌ها دوستان و همکلاسی‌هایش می‌خواهند بیایند اجرا را ببینند و او به آن‌ها می‌گوید این کار به درد سن و سال شما نمی‌خورد!
کار خوبی می‌کند. چون مادرها بعدا او را دعوا می‌کنند که چرا از قبل نگفته کار چطوری است.
رمضانی: خود من هم خیلی موافق نیستم که بچه‌های کم سن و سال این کار را ببینند. برگردم به این که این نمایندگی کردن‌ها وجود داشته ولی به خاطر ترس از سمبلیک شدن و نمادین شدن که می‌تواند نقش را خنثی کند مدام سعی کرده‌ایم از آن دوری کنیم.
اگر موافقید می‌خواهم وارد بحث دیگری شوم. همان جسارتی که در مورد نیکامهر اشاره کردم، در وجود نگار جواهریان هم به وفور هست.
خیلی هم خوب است. ادامه دهید.
رمضانی: به نظرم نگار جواهریان به عنوان یک، می‌توانم بگویم سوپراستار؛ یعنی می‌توانم این لقب را که خودش دوست ندارد به او بدهم و از چهره مردمی‌اش یاد کنم، چون بعضی از فیلم‌هایی که او در آن‌ها بازی کرده؛ از جمله «یه حبه قند» یا «طلا و مس» فیلم‌هایی هستند که خانواده‌های زیادی آن‌ها را دیده‌اند، جسارت بسیاری به خرج داد که نقش فرید را پذیرفت.
به نظر من هم این که به عنوان یک بازیگر شناخته‌شده چنین نقشی را بازی کنی شجاعت زیادی می‌خواهد.
رمضانی: دقیقا. این که قبول کنی چهره‌ای کمابیش متعفن و آزاردهنده از خودت نشان دهی.
و با غلوی که در رفتارهایش دارد، آزاردهنده‌تر هم می‌شود.
رمضانی: به نظرم نگار باشجاعت و باکله به سمت این نقش رفت و در تمرین لحظاتی بود که مرا می‌ترساند. او بازیگر بسیار جالبی است و زمانی که در طول تمرین در حال سقوط است و کاملا در متن گیج و گم می‌شود، دوره‌ای به شدت دیدنی است و ما از این دست بازیگران کم داریم.
به نظرم نگار از جایی به بعد متوجه شد آن چیزی که به عنوان بازیگر بلد شده در این نمایش به دردش نمی‌خورد. به عنوان مثال یکی از ویژگی‌های نگار صدای دلنشینش است یا چشم‌های تاثیرگذارش و از جایی به بعد فهمید این‌ها در این نمایش و در نقش فرید برایش کاربردی ندارند. فکر می‌کنم بخشی از چیزی که غلغلکش داد تا این نقش را بپذیرد همین بود.
چون مثلا از سوی دیگر آتیلا که به شدت بازیگر درجه یکی است و جزو معدود بازیگرانی است که ایده‌های بسیاری برای هر لحظه از بازی‌اش و هر دیالوگش دارد، ذاتا این طور است و سر تمرین خیلی وقت‌ها باید جلویش را بگیری.
آتیلا را باید کنترل کنی، مال خودت کنی.
رمضانی: بله و خودش این مدلی است. آتیلا عاشق خاله‌بازی است. مثلا همین کاری که ما سر میز شام انجام می‌دهیم؛ این که او بابات است، آن یکی مامان، یکی دیگر پسر بزرگ و... خوراکِ خود آتیلاست و کیف می‌کند که هر شب این‌ها را بچینیم و بازی کنیم. برای همین بین بازیگرهای این کار تکلیفش مشخص است ولی نگار...
نگار که قطعا شاهکار کرده، به خصوص این که الان فیلمی هم روی پرده دارد. او تجربه آن فیلم را از سر گذراند تا تصویر ذهنی مخاطبان را که از طریق نقشهای قبلی‌اش شکل گرفته، بشکند ولی به نظر من آن قدر که نقش فرید توانست تصویرهای قبلی را از بین ببرد، فیلم «نگار» نتوانست و این خیلی بهتر جواب داد.
رمضانی: به تماشاگرها که نگاه می‌کنم، خانواده و خانم‌های جاافتاده را زیاد می‌بینم. اوایل با خودم فکر می‌کردم از کجا فهمیده‌اند که فلان نمایش در فلان سالن روی صحنه است، بعدتر متوجه شدم این‌ها کسانی هستند که نگار را در «یه حبه قند» یا «طلا و مس» دیده‌اند و بازی‌اش را دوست داشته‌اند و حالا آمده‌اند که دوباره همان بازی را از او ببینند!
ولی تمام تصوراتشان درهم می‌شکند! که نگار هم عاشق همین است و سرش درد می‌کند برای این کارها!
رمضانی: و واقعا تحسین‌برانگیز است. حالا شاید نیکامهر بتواند در مورد روزهای سخت تمرین و شکست‌هایمان حرف بزند.
بگو نیکامهر.
غفاریان: در اجرای ژنرالمان به شکلی عجیب هیچ چیز خوب نبود و نه خودمان راضی بودیم، نه جابر ولی در طول اجرا کم‌کم خیلی چیزها درست شد و چیزهایی عوض شد که به نقش‌ها نزدیک‌ترمان کرد.
در یکی از اجراهایمان هم کلا از روی همه چیز پریدیم. یعنی از پارت یک پریدیم وسط‌های پارت دو که خیلی ترسناک بود و من نمی‌دانستم باید چه کنم اما همین‌طور که شب‌های بیشتری روی صحنه رفتیم همه چیز بهتر شد.
رمضانی: بله. نکته‌ای که نیکامهر در موردش صحبت می‌کند کارکرد تکرار در این گونه نمایش‌هاست. مثلا یکی از ویژگی‌های نگار که در این نمایش، به کار من نمی‌آمد این بود که او بازیگری تحلیل‌محور است و دوست دارد مدام تحلیل کند ولی در این جنس از نمایش، اساسا تحلیل به کار نمی‌آید، چون کاری که انجام می‌دهیم خیلی عقلانی نیست!
بله. باید اوج غیرعقلانی بودن را بریزید بیرون.
رمضانی: و با تکرار کاری که باید می‌کردند، از طریق بدن‌هایشان متوجه ماجرا شدند و شاید بخش‌هایی را هنوز هم به صورت عقلانی نفهمیده باشند.
فکر می‌کنم دو کاراکتر هستند که باید اندرون‌شان را بریزند بیرون؛ یکی نقشی که علی باقری بازی می‌کند و دیگر نقش نگار جواهریان. باقری باز کم‌تر ولی نگار باید هر چیزی را که در درونش هست بیرون بریزد.
رمضانی: نگار در سال‌های اخیر با امیررضا کوهستانی تجربیاتی داشته و دوست داشت آن شیوه را تکرار کند و هر گونه اغراق و بُرون‌ریزی زیاد نگرانش می‌کرد که طبیعی هم بود. ولی از جایی به بعد فهمید که آن‌ها هیچ کدام به دردش نمی‌خورند و در تمرین‌ها به شکلی مدام به دیوار می‌خورد چون کاراکتری که بازی می‌کند کاراکتری مالیخولیایی است. البته که طراحی صندلی هم در این میان کمک زیادی به او کرد و با از بین بردن راحتی‌اش در نشستن باعث شد حالتی خرچنگی به خود بگیرد.
الان به نوعی این تصور وجود دارد که یا پدر یا نگار مسئول این مرگ هستند این نکته در ذهن‌تان یا در متن بود؟ یا در واقع پدر به دختر تعرض کرده و نگار این را می‌داند و برای همین پسش میزند.
رمضانی: دومی به آن چه در ذهن من است، نزدیک‌تر است. هرچند خودم همان‌قدر که به بابات مشکوکم، به پسر بزرگ یعنی فربد هم مشکوکم. همان قدری که به ماجان هم مشکوکم که مبادا دست‌هایش به خون آلوده باشد. پیام در دیالوگ‌های آخر ماجان از دیالوگ‌های لیدی مکبث کمک گرفته است، جایی که می‌گوید؛ بوی غلیظی داشت و چقدر عطر لازم است که این بو را از بین ببرد! به نوعی ماجان انگار لیدی مکبث ایرانی ماست.
بله. آن گوجه‌های سرخ در آبمیوه‌گیری مدام دست‌هایش را هم سرخ می‌کند. مثل سس قرمزی که روی ریش فربد با بازی علی باقری می‌ریزد.
رمضانی: فرید با بازی نگار اما کسی است که اینجا آگاهی بیشتری دارد و شاهد اتفاق بوده و دیده که چه شده، او خودخوری می‌کند و نمی‌خواهد یا نمی‌تواند راجع به آن حرف بزند. در مورد کاراکتر فریبرز با بازی ایمان صیادبرهانی هم به نظرم کسی است به دنبال کشف، به دنبال دانستن و گرسنه این است که بفهمد چه شده. شبیه کسی است که زده‌اند پس کله‌اش و درست تالاپ افتاده است پشت میز و منتظر است ببیند چه می‌شود.
چیزی که عکس‌العمل‌های به شدت غلوآمیز نگار را توجیه رئال می‌کند این است که او اطلاع دارد و با خودش می‌جنگد و می‌خواهد بگوید ولی نباید گفت. پنهان کردن چنین رازی حتما تهش آدمی مثل او از ما می‌سازد.
رمضانی: بله. بعد از این که دهانش را خالی می‌کند و روی میز می‌آید در مورد همین می‌گوید؛ که من شاهد بودم و دیدم چه شد اما در واقع میزان اطلاعاتی که منتقل می‌شود خیلی کم است شاید نتوانیم با اطمینان در مورد این صحبت کنیم که چه نوع تعرضی اتفاق افتاده و به نظرم بازی آتیلا از این نظر هولناک است. این دیکتاتور خندان که هم پارکینسون دارد و هم ندارد از این نظر ترسناک است که فقط آمده غذایش را بخورد، مسواکش را بزند و برود بخوابد! برای او همه چیز از قبل چیده شده است و سوالی هم ندارد.
به نظرم چیزهایی که تا این جا گفتیم خوب بود و هر چیزی بعد از این بگوییم خراب می‌شود.
رمضانی: به نظر من هم جالب بود و از شما ممنونم.
- 18
- 3
