در دو سال اخير دو اجرا براساس نمايشنامه «هملت» اثر ويليام شكسپير از كشور آلمان به ايران آمده است. اولي به كارگرداني توماس اوستر ماير از كمپاني تئاتر شابونه برلين و دومي محصول كمپاني كمشپيله مونيخ به كارگرداني كريستوفر روپينگ؛ هر دو اما حامل مولفه‌هاي نزديك به هم و البته نه يك شكل كه همين ميزان تجانس نيز با در نظر گرفتن تفاوت شيوه‌هاي مرسوم تئاتري در برلين و مونيخ قابل تامل به نظر مي‌رسد.
مولفه‌هايي مانند صحنه به‌هم ريخته و كثيف!، طراحي صحنه صنعتي - industrial - ، بي‌پروايي در بازنويسي و دراماتورژي نمايشنامه كه به گفته روپينگ حاصل آزادي عمل ناشي از انتخاب يك متن غيرآلماني زبان است و البته رويكرد به‌شدت سياسي موجود در خروجي نهايي. مشابهت‌هايي كه قطعا حاصل تزريق نگاه مدير جديد تئاتر كمشپيله است. ماتياس ليليِنتال از فصل ٢٠١٦-٢٠١٥ به عنوان مدير هنري كمپاني كمشپيله مونيخ مشغول به كار شده و از آن زمان تغيير جدي در شكل و شمايل آثار نمايشي اين كمپاني به وجود آورده است.
اين تغيير رويكرد به وضوح در نمايش «هملت» به كارگرداني كريستوفر روپينگ كه همين روزها در قالب بخش بين‌الملل سي‌وششمين جشنواره بين‌المللي تئاتر فجر روي صحنه رفت وجود داشت. نكته جالب حضور روپينگ و گروهش در ايران اما تبادل تئاتر بين دو كشور بود. در روزهايي كه گروه اجرايي «هملت» در سالن اصلي مجموعه تئاترشهر به صحنه رفت، اميررضا كوهستاني نيز مشغول تدارك اجراي نمايشش در تئاتر كمشپيله است.
به اين ترتيب شايد بتوان اميدوار بود كه مسير رفت و آمد هنرمندان و گروه‌هاي دو كشور بيش از پيش همواره شود.روپينگ در گفت‌وگوي پيش رو از جريان توليد تئاتر در مونيخ، تفاوت‌هاي دو نمايش «هملت» ياد شده و تجربه مواجهه‌اش با تماشاگر ايراني مي‌گويد. با سپاس از بهار سرلك كه انتشار اين مطلب بي‌همراهي‌اش در ترجمه ميسر نبود.
كمپاني شما از دولت سرمايه دريافت مي‌كند و به اين شكل خود را سرپا نگه مي‌دارد يا به طور مستقل كار مي‌كند؟
سيستم آلمان كاملا با ايران متفاوت است و تمامي شهرهاي بزرگ حداقل يك يا گاهي دو يا سه سالن تئاتر دارند كه با كمك هزينه دولتي اداره مي‌شوند. بنابراين تمامي هزينه‌ها از سوي دولت است؛ اسپانسري نداريم و سرمايه‌ها را كشور آلمان تامين مي‌كند.
اين سرمايه از كجا مي‌آيد؟
از ماليات‌ها. بليت‌فروشي هم داريم. اما احتياجي به بليت‌فروشي نداريم چون هزينه‌ها از ماليات تامين مي‌شوند.
يعني پيش از اينكه بليت بفروشيد، پشتيباني مالي‌تان تامين شده است؟
بله دقيقا.
آيا براي تئاتر ماينهايم يا تئاتر شابونه تئاتر هم همينطور است؟
دقيقا به اين شكل نيست. هر شهري حداقل يكي از سالن‌هاي تئاترش را با ماليات مي‌چرخاند. اما تئاترهاي خصوصي هم هستند كه در مقايسه با اين سالن‌هاي دولتي كوچك‌ترند و بيشتر به تئاترهاي موزيكال، كمدي و... اختصاص دارد. همچنين تئاتري هم به نام «صحنه آزاد» Free scene داريم كه در آنها مسوول سالن بايد درخواست هزينه كند و براي توليد نمايش سرمايه دريافت مي‌كنند. اما كمپاني [دولتي] نه تنها براي يك توليد بلكه براي كل سالن تئاتر سرمايه دريافت مي‌كند.
مي‌دانم كه تئاتر مونيخ و برلين با يكديگر تفاوت‌هايي دارند.
من براي هر دوي اين تئاترها كار كرده‌ام. در تئاتر مونيخ، برلين و هامبورگ اجرا روي صحنه برده‌ام. در شهرهاي مختلف كار كرده‌ام. در برلين مثلا ٥ سالن تئاتر بزرگ داريم و در مونيخ دو سالن بزرگ.
انتظار نمي‌رفت تئاتري كه توليد مونيخ است شباهت‌هايي با تئاتر برلين داشته باشد. اما گفتيد در هر دوي اين تئاترها كار كرده‌ايد. تا به حال به شما گفته‌اند تئاترتان شبيه به كارگردان يا كمپاني برليني است؟ البته اشاره كرديد در هر دوي اين تئاترها كار كرده‌ايد.
نه، تئاترها متفاوت است. مهم‌ترين تفاوتش به بازيگران تئاتر هر شهر مربوط مي‌شود. چرا كه در آلمان بازيگران به‌شدت به ضوابط كمپاني تئاتر‌شان مقيد هستند. كمپاني‌هاي تئاتر آنسامبلي بازيگران متفاوت را شامل مي‌شوند؛ بازيگران متفاوت به نوبه خود ايده‌هاي متفاوتي در كارگردان ايجاد مي‌كنند. براي مثال نمايش هملت را فقط مي‌توانستم در مونيخ روي صحنه ببرم چون سه بازيگري كه داشتم همگي در مونيخ كار مي‌كردند.
يعني نمي‌توانستم در برلين اجرايي داشته باشم. از طرفي هم نمايش‌هاي سياسي- موزيكالي داشتم كه در برلين روي صحنه برده‌ام اما نمي‌توانستم در مونيخ روي صحنه ببرم چرا كه بازيگرانش از كمپاني‌هاي تئاتر برلين بودند.بنابراين از نظر من مهم‌ترين تفاوت بازيگران كمپاني‌هاي مختلف شهرهاي آلمان هستند كه مي‌توانيد با آنها كار كنيد. چرا كه تئاتر برلين به من مي‌گويد اين كار را بكن و تئاتر مونيخ كار ديگري از من مي‌خواهد. اين روشي نيست كه جواب بدهد. من اجرا را روي صحنه مي‌برم اما مطابق با لحن تئاتر هر شهر و بازيگراني كه دنبال‌شان هستم.
اين سوال را به اين دليل پرسيدم چرا كه دو سال پيش توماس اوسترماير نمايش «هملت» را در ايران روي صحنه برد و تشابه‌هايي ميان اين اجرا و آن نمايش وجود داشت. مثل كاري كه روي متن اصلي اتفاق داده، استفاده از تكنولوژي در اجرا يا صحنه مدرن با ويژگي‌هاي صنعتي، هملتي كه به ميان تماشاگران مي‌آيد. خون و خشونت روي صحنه. اين تشابه‌ها از كجا مي‌آيند؟
به گمانم خشونت از نمايشنامه مي‌آيد. چرا كه در ابتداي نمايشنامه همه مرده‌اند، اما مرگي آرام نداشته‌اند بلكه كشته شده‌اند. در نتيجه اگر مي‌خواهيد آن را روي صحنه ببريد بايد راهي را پيدا كنيد كه با خشونت توصيف‌شده در اثر نسبت داشته باشد.
بنابراين فكر مي‌كنم بخشي از تشابه اين دو اجرا همين باشد و البته فكر مي‌كنم من و اوسترماير «هملت» را از هفت سال پيش كار كرديم كه حالا كاملا كاري قديمي حساب مي‌شود؛ كار كردن روي يك اثر در يك زمان و در يك كشور، بنابراين از نظر من شباهت‌هايي وجود دارد كه از خود نمايشنامه «هملت» شكسپير بيرون مي‌آيد. اما تفاوت‌هاي بسياري هم وجود دارد؛ براي مثال در هملتي كه اوسترماير كار كرد، داستان حول يك شخصيت يا يك قهرمان مي‌چرخد. اما در اقتباس من هملتي وجود ندارد و فقط هوراشيو را داريم كه نقش پررنگ‌تري دارد.
متن نمايشنامه تفاوت ديگر نمايش روي صحنه است. «هملت» اوسترماير درباره يك نفر است، شخصيت‌هاي ديگري هم دارد اما اهميتي ندارند و فقط نقش هملت مهم مي‌شود. در اقتباس ما سه بازيگر به خودي خود متفاوت هستند اما گروهي را تشكيل مي‌دهند كه همگي در يك سطح قرار مي‌گيرند. مي‌دانيد در آلمان همه «هملت» اوسترماير را با اسم لارس ايدينگر-بازيگر نقش هملت- مي‌شناسند، هيچ‌كس به اين نمايش «هملت» نمي‌گويد چون فقط بازيگر نقش اصلي را روي صحنه ديده است و اين با سليقه من جور نيست. از نظر من شباهت‌هايي هست اما تفاوت‌هايي هم وجود دارد.
شروع نمايش توفاني است، در ادامه نيز با همان كيفيت پيش مي‌رود اما صحنه پايان‌بندي از نظر اجرايي به اندازه ابتدا و ميانه كشش ندارد. منظورم صحنه پاياني است كه بازيگر از روي متن مي‌خواند و شخصيت‌ها از صحنه خارج مي‌شوند.
همانطور كه ديديد در نمايش ما داستان از آنجايي شروع مي‌شود كه همه اتفاق‌ها افتاده و همه مرده‌اند. در ابتدا بايد صحنه‌اي شسته‌رفته داشته باشيم و خيلي سريع پيش برويم، همه شخصيت‌ها را در ٥ دقيقه بكشيم، خون‌هايي ريخته شود و همه اتفاق‌ها بيفتد- اينها هم براساس الهامي بود كه پس از آن واقعه كشتار مردم توسط داعش در پاريس، به اثر افزودم- بعد روند كند مي‌شود؛ داستان را از ابتدا شروع و بازگو مي‌كنيم.
اينجا ديگر خشونت‌بار نيست، چون ابتداي نمايشنامه «هملت» هم خشونت‌آميز نيست. بعد كه به مونولوگ «بودن يا نبودن» مي‌رسيم دوباره اين اتفاق‌ها با شعله آتش مشعل و خون رخ مي‌دهد و علاوه بر اين، اتفاق‌ها همين‌جا متوقف نمي‌شوند، مثل اين است كه هملت همه‌اش به خودش مي‌گويد: «ادامه بده، ادامه بده، بيشتر، بيشتر، هنوز تمام نشده، ديگر خوني نمانده اما داستان هم تمام نشده» و به همين خاطر است كه ما در اين صحنه متوقف نمي‌شويم.
در پايان پس از خونريزي‌ها، شايد نزديك به ٥ يا ١٠دقيقه، بازيگر از روي كتاب پايان داستان را مي‌خواند چون مخاطب تصوري از پايان ندارد اما خسته است و داستان هنوز تمام نشده. بنابراين بازيگر كتاب را برمي‌دارد و پايان را مي‌خواند.
در نمايش از تكنيك فاصله‌گذاري استفاده مي‌كنيد. چطور است جامعه‌اي كه در آن كار مي‌كنيد همچنان اين تكنيك را مي‌پذيرد؟ و اصولا اين تكنيك همچنان كاركرد دارد.
در هملت فاصله‌گذاري هست چون سه بازيگر داريم كه مدام نقش‌هاي‌شان عوض مي‌شود، يا گاهي به مخاطب مي‌گويند چه اتفاقي در حال روي دادن است و بله اين تكنيكي برشتي است. اما از طرف ديگر وقتي اين سه بازيگر نقش هملت، اوفليا، كلاوديوس، گرترود را بازي مي‌كنند اصلا قائل به فاصله‌گذاري نشده‌اند. اين بازي كردن‌شان برخاسته از شدت احساس و درگيري‌شان به داستان است.
بنابراين شبيه به توازني است ميان فاصله‌گذاري- كه ممكن است برشتي باشد كه در تئاتر آلمان شبيه به يك حس عام است و همه آن را انجام مي‌دهند و به نوعي آلماني‌ها با اين تكنيك شكل گرفته‌اند و درون‌شان نهادينه شده- و فاصله‌گذاري‌اي كه به شما مفهوم را مي‌دهد و سپس احساسي كه صحنه‌ها را به ما مي‌دهد. در اجرا سعي كردم ميان اين دو توازن برقرار كنم. بايد بگويم اگر بخواهيد برشت ٥٠ سال پيش را كپي كنيد اصلا جواب نمي‌گيريد. چون امروزي نيست.
اما سعي داشتم توضيح بدهم كه فاصله‌گذاري برشتي را انجام نمي‌دهم اما آن را به شكلي ديگر درآوردم كه در بازيگر، بدن و حس او ديده شود. اگر امروز روش برشت را دقيقا در كار بياوريد مثل اين است كه به موزه رفته‌ايد. اما اگر آن را به شيوه امروزي اقتباس كنيد و با اثر ديگري تركيب كنيد، مثلا با شكسپير، آن وقت كار جالب و خلاقي انجام داده‌ايد، در غير اين صورت چرا بايد آن را در ايران روي صحنه ببرم؟ فكر مي‌كنم اين روش بهتر جواب مي‌دهد.
بازخوردي كه از مخاطب ايراني گرفتيد با بازخورد مخاطب آلماني چه تفاوتي داشت؟ و شما چه تاثيري از آنها گرفتيد؟
مساله اين است كه هيچ بازخوردي از مخاطب ايراني نگرفته‌ام. يعني نيازي نبوده. ما وقتي از سالن بيرون مي‌آييم آنها را مي‌بينيم و آنها شبيه به دانشجوهاي بازيگري هستند. مخاطب ايراني خيلي مشتاق و پرحرارت است. اما شنيده‌ام زيرنويس نمايش‌ها خيلي دقيق نبوده؛ اين زيرنويس‌ها كار خود جشنواره است كه گاهي معناي درست را نرسانده‌اند، متاسفانه فارسي بلد نيستم و فكر مي‌كنم اينها اشتباهاتي را در مفهوم و معناي نمايش پيش آورده.
در مونيخ وقتي براي هر نمايش بليت‌ها به سرعت تمام مي‌شوند ما به موفقيت‌مان پي مي‌بريم. اما در ايران بازخوردي كاملا متفاوت از مخاطب گرفته‌ايم؛ چون در طول اجرا مخاطب سالن را ترك مي‌كرد كه البته براي ما مشكلي نيست شايد چون زيرنويس‌ها براي‌شان سخت بوده. با توجه به اين موضوع، به نظرم كساني كه در سالن مي‌مانند كه تعدادشان زياد است، درگير داستان شده‌اند.
بازيگرها برايم گفته‌اند كه مخاطب ايراني در زماني كه بازيگر ديالوگش را به زبان آلماني مي‌گفته به او و نه به زيرنويس‌ها واكنش نشان داده و تشويق‌شان كرده‌اند. مخاطب آلماني گاهي تشويق مي‌كند و گاهي هم نه. اما در ايران مخاطب مي‌فهمد بازيگر چه مي‌كند، بدون اينكه قادر به خواندن (زيرنويس) باشد. اين واكنش‌ها تكان‌دهنده و براي‌مان بسيار با ارزش است.
جابه‌جايي جنسيت كاراكترها يكي از ويژگي‌هاي جالب نگاه شما در كارگرداني بود. اما وقتي حضور بازيگر زن در نقش مرد يا بالعكس بارها در سريال‌ها و آثار سينمايي ديده شده، اين كار به نوعي پيروي از مد نيست؟
من در نمايش‌هايم گاهي جنسيت‌ها را عوض كرده‌ام كه هميشگي نبوده است. مهم‌ترين نكته اين بود كه اوفليا دقيقا آن نقشي نبود كه بازيگرم بخواهد بازي‌اش كند؛ چون معتقد بود اوفليا هيچ كاري انجام نمي‌دهد و منفعل است، هيچ چيز نمي‌گويد و اگر هم كلامي از دهانش دربيايد اين است: «بله اعليحضرت. بله متشكرم...» كارش اين است كه مدام گريه كند و دست آخر هم كه خودكشي مي‌كند.
كاتيا، بازيگر زن نمايش ما گفت من نقش اوفليا را بازي نمي‌كنم، اصلا چرا بايد بازي كنم؟ اينجا بود كه بازيگر مرد گفت من مي‌خواهم نقش اوفليا را بازي كنم. از اين ايده خوشم آمد چون بازيگر زن گويي آن خصوصيت‌هايي از «هملت» را كه به آن علاقه‌مند بود، انتخاب كرده و تحت تاثيرش قرار گرفته بود.
به نظر مي‌رسد كاتيا زني بود كه دوست نداشت نقش زن‌هاي ضعيف را بازي كند و از شخصيت اوفليا متنفر بود، اما بازيگر مرد عاشق اين شخصيت بود چون فكر مي‌كرد ويژگي سحرآميزي در اين شخصيت وجود دارد. بنابراين قرار شد بازيگر زن نقش «هملت» و بازيگر مرد نقش «اوفليا» را بازي كند؛ اين اتفاق حيرت‌انگيزي بود. وقتي بازيگرها با لباس روي صحنه حاضر مي‌شدند آن وقار شخصيت را درك مي‌كرديد و جذابيت ديگر اين بود كه شخصيت زن با زن و شخصيت مرد با مرد تعريف نميشود.
شما جايي گفتيد اين «هملت» در برابر «هملت ماشين» -سيستم قدرت- مقاومت مي‌كند اما بازنمايي اين مقاومت در اجرا به چه صورت بود؟ چون در پايان به نظر نمي‌رسيد هملت چندان مقاومتي به خرج دهد.
هملت در برابر و ضد سيستم قدرت عمل مي‌كند. بودن يا نبودن براي او يك تصميم در راه ايستادگي بر سر عقايدش است، اما با پيشرفت ماجرا خودش هم به بخشي از سيستم بدل مي‌شود چرا كه هملت ماشيني است كه به هوراشيو فرمان مي‌دهد چه كار كند؛ بنابراين داستاني داريد كه در آن هملت ضد سيستم است و اغلب اوقات هم ضد همه‌چيز. اما در ادامه با هملتي مواجه هستيم كه براي هوراشيو به يك سيستم قدرت بدل مي‌شود، مثل يك سيستم مذهبي كه هوراشيو بايد از آن پيروي كند.
چه ويژگي‌اي موجب مي‌شود هملتي كه شما اجرا مي‌كنيد با دو نوع مخاطب ايراني و آلماني ارتباط برقرار كند؟
به گمانم چيز‌هايي وجود داشت كه در ايران از آن جواب گرفتم و در آلمان نديدم، اما چيزي كه در آلمان از آن جواب گرفتم در ايران نگرفتم. اساسي‌ترين پرسش آموزنده اين بود كه وقتي شما با يك سيستم مخالف هستيد، چه مي‌كنيد؟ اين مساله در ايران خوب جواب داد، البته در آلمان هم خوب بود اما در ايران وجودش را پررنگ‌تر و زنده‌تر احساس كردم. در نتيجه هملت ما شايد براي ايران مناسب‌تر از آلمان است.
هملت در برابر و ضد سيستم قدرت عمل مي‌كند. بودن يا نبودن براي او يك تصميم در راه ايستادگي بر سر عقايدش است، اما با پيشرفت ماجرا خودش هم به بخشي از سيستم بدل مي‌شود چرا كه هملت ماشيني است كه به هوراشيو فرمان مي‌دهد چه كار كند؛ بنابراين داستاني داريد كه در آن هملت ضد سيستم است و اغلب اوقات هم ضد همه‌چيز.
كاتيا زني بود كه دوست نداشت نقش زن‌هاي ضعيف را بازي كند و از شخصيت اوفليا متنفر بود، اما بازيگر مرد عاشق اين شخصيت بود چون فكر مي‌كرد ويژگي سحرآميزي در اين شخصيت وجود دارد. بنابراين قرار شد بازيگر زن نقش «هملت» و بازيگر مرد نقش «اوفليا» را بازي كند؛ اين اتفاق حيرت‌انگيزي بود.
بابك احمدي
- 10
- 4
