خانه هنر «مد» به تازگي اقدام به برگزاري سلسله نشست‌هايي براي بررسي و شناخت جدي‌تر جريان‌هاي تئاتري كرده است. نشست اول به بررسي گروه‌هايي اختصاص يافت كه نام‌شان با تئاتر از نوع ديگر پيوند خورده و در همين رابطه ميزبان علي‌اصغر دشتي سرپرست و نسيم احمدپور نويسنده و از اعضاي گروه تئاتر «دن كيشوت» بود. اين د و در گفت‌وگو با كيوان سررشته از اعضاي گروه تئاتر «ليو» به بيان سير فعاليت هنري گروه پرداختند.
گروه تئاتر «دن كيشوت» به سرپرستي علي‌اصغر دشتي تقريبا كار خود را از سال ٧٦ با نمايش «ننه دلاور» آغاز كرد؛ نمايشي كه هرگز به صحنه نرفت ولي هسته مركزي و منبع انرژي حركت يك گروه جدي تئاتري را فعال كرد. گروه مستعدي كه در ادامه مثل بسياري از همنسلان خود حمايت نشد بنابراين تا حدي از حركت بازايستاد و در مواردي به ناچار تغيير مسير داد. نوشتن درباره تجربه‌هاي اين گروه و سرانجامي كه امروز پيدا كرده قطعا فضاي بيشتري مي‌طلبد ولي تا آن زمان به همين حداقل بسنده كنيم.
دشتي ابتدا به اهميت برگزاري چنين نشست‌هايي پرداخت و گفت: «در دوره‌اي زندگي مي‌كنيم كه بررسي تجربيات و پديده‌هاي تئاتري ناديده گرفته مي‌شود. يك دليل اين است كه براي مثال در بحث توليد، كثرت به وجود آمده در سالن‌هاي تئاتر و تعدد نمايش‌هاي روي صحنه عملا امكان بررسي آنچه در زمينه مطالعات اجرا مطرح مي‌شود را از ما سلب كرده است. در نتيجه جز بعضي استثناها باقي آثاري كه روي صحنه مي‌روند غيرقابل بررسي به نظر مي‌رسند.»
تاثير تماشاي تعزيه بر موسس گروه نمايش «دن‌كيشوت»
اصغر دشتي زمان تحصيل در هنرستان به عنوان پايان‌نامه ديپلم، نمايش «آنكه گفت آري، آنكه گفت نه» نوشته برتولت برشت را روي صحنه برد. او مي‌گويد: «روش اجرا هم به اين شكل بود كه تماشاگر به سالن قاب عكسي (مانند تماشاخانه سنگلج يا تالار هنر) وارد مي‌شد اما برخلاف روال مرسوم در جايگاهي روي صحنه مي‌نشست.
همچنين در دو‌طرف جايگاه تعريف‌شده براي بيننده، دو راهرو يا دالان شيب‌دار طراحي كرده بوديم كه همزمان در يكي- سمت راستي- «آنكه گفت آري» و در ديگري- سمت چپ- «آنكه گفت نه» اجرا مي‌شد. اين انتخاب حاصل نگاه‌هاي اوليه‌اي بود كه براساس مطالعات سنين ١٩– ١٨سالگي در زمينه آثار برشت به دست آورده بودم و اينطور تصوري داشتم كه مي‌شود جاي تماشاگر و اجراگر را عوض كرد.»
او ادامه مي‌دهد: «وقتي وارد دانشگاه شدم، تصميم گرفتم نمايش «ننه‌دلاور» را اجرا كنم. تمرين‌ها در كنار مراحل مختلف آماده‌سازي نمايش حدود سه سال طول كشيد و نسيم احمدپور، عباس حبيبي، آرش بزرگزاده و ديگراني كه بعدها نيز با گروه همراه شدند در آن حضور داشتند. اما نمايش «ننه دلاور» هيچ‌وقت به صحنه نرفت ولي همزمان امكاني به وجود آورد كه يك عده كنار يكديگر جمع شوند. بعد از منحل شدن پروژه «ننه دلاور» اتفاقي افتاد كه تا حد زيادي بر مسير آينده من اثر گذاشت و آن تماشاي «تعزيه» در سفر به روستاي قودجان از توابع استان اصفهان بود.سفري كه از سوي مسوولان دانشگاه برنامه‌ريزي شد.»
اما اصغر دشتي كه به‌واسطه مطالعه منابع تئوريك محدود تئاتر، آن‌هم در سال‌هاي ابتدايي دهه ٧٠ و به‌خصوص در اولين تجربه كارگرداني، جسورانه قرارداد معمول تماشاگر و اجراگر در سالن نمايش را به‌هم ريخت، احتمالا از مواجهه بصري مستقيم با پديده نمايش به ايده‌هاي متفاوت ديگري نيز رسيده بود: «آن سال‌ها در محل زندگي من از پديده اجرا خبر چنداني نبود ولي اين شانس را داشتم كه مدرسان هنرستان همه دانش‌آموخته تئاتر بودند و ما را با مطالعه آشنا كردند.
سال اولي كه كتاب «تئاتر تجربي» منتشر شد آن را خواندم و ديگر علاقه نداشتم كارهاي معمولي انجام بدهم. مثلا سال ٧٢ يا ٧٣ در يك ساختمان متروك نمايشي به اسم «قابيل» اجرا كردم يا در يك استخر خالي نمايش ديگري كارگرداني كردم كه تماشاگران در اطراف مي‌نشستند و اجرا داخل استخر خالي اتفاق مي‌افتاد.»
واقعيت اين است كه آن زمان امكان چنداني براي سنجش كارهاي متفاوت وجود نداشت. ولي دشتي از مقايسه با همان اتفاقات محدودي كه رخ مي‌داد، حس كرد كه ظاهرا كار ديگري در حال انجام است: «بعد از تماشاي تعزيه در قودجان تحول عجيبي در من اتفاق افتاد و آنچه ديده بودم به مطالعاتم متصل شد. بعد از تماشاي تعزيه‌هايي كه بعضي از آنها حدود ٤ - ٣ ساعت طول مي‌كشيد و همچنين مشاهده ارتباط بين مشاركت‌كنندگان و اجراگران در تعزيه تازه برايم آشكار شد آنچه به ما آموزش داده‌اند چقدر درست است.
اين مساله به حدي نظرم را جلب كرد كه بلافاصله بعد از پايان سفرچند‌روزه تصميم گرفتم براساس داستاني از الهي‌نامه عطار اجرايي بسازم كه در آن اشكال نمايش‌هاي ايراني وجود داشته باشد. به اين ترتيب نمايش «زن» شكل گرفت و در آن شيوه‌هاي نمايش‌هاي كلاسيك مانند نقالي، تعزيه و تخت‌حوضي با شكل و شمايلي متفاوت به كار گرفته شد.
اين هنرمند ادامه مي‌دهد: «بعد از تجربه پروژه الهي‌نامه عطار، دقت مطالعاتي‌ام در زمينه شناخت تعزيه بيشتر شد.بنابراين به آناليز قراردادهاي موجود در اجراي تعزيه پرداختم و آنها را ذيل سه بخش قراردادهاي «ديداري»، «شنيداري» و «زماني/مكاني» طبقه‌بندي كردم. بعد از اين مرحله بايد به بررسي نكته ديگري مي‌پرداختم؛ اينكه از ميان اين سه، كدام يك قابليت تعميم به ديگر اشكال اجرايي را در خود دارد. نتيجه اينكه معتقدم مي‌توان از هر سه امكان به نوعي استفاده كرد، اما از ميان آنها قرارداد «زماني/ مكاني» امكان عمل بسيار فراتري داشت. ويژگي‌اي كه در تئاتر بسيار از آن استفاده مي‌كنيم.»
«شازده كوچولو» شبيه خوانِ تعزيه
دشتي مي‌گويد: «وقتي داستان «شازده كوچولو» را خواندم به اين نتيجه رسيدم كه اين داستان به لحاظ ساختاري و محتوايي با تعزيه امكان تطبيق دارد. چون ما با رويدادي سروكار داريم كه اگر قرار باشد بنيان‌هايش را بررسي كنيم، مي‌توانيم به آن سويه‌هاي عرفاني بدهيم. ببينيد، با شخصيتي مواجه هستيم كه از آسمان به محلي ناشناخته سقوط مي‌كند و سپس به‌واسطه مرگي خودخواسته اين مكان را ترك مي‌گويد. يعني داستان بي‌آنكه ارجاعي به سويه‌هاي مذهبي يا شخصيت‌هاي ديني داشته باشد قهرماني معرفي مي‌كند كه به‌نوعي آغوش خود را شهادت‌گونه براي مرگ باز كرده و زمين را ترك مي‌كند.»
او ادامه مي‌دهد: «از طرفي در قودجان صحنه اجراي تعزيه را بررسي كرده بودم و جالب است بدانيد در بعضي تكيه‌ها كار بسيار جالبي انجام داده‌اند. آنها زير سكو يا صحنه اجرا، تكنولوژي‌اي كار گذاشته‌اند- هرچند ساده- كه به محض لزوم، مثلا وقتي داستان به قسمت جوشيدن آب زمزم مي‌رسد، فلكه را باز مي‌كنند و روي صحنه، آب فواره مي‌زند. اين مشاهده باعث شد به طراحي صحنه‌اي فكر كنم كه امكانات متفاوتي در اختيار ما قرار دهد؛ مشابه چيزي كه در نمايش «شازده‌كوچولو» وجود داشت.»
بازيگري در نمايش «شازده كوچولو»
دشتي در‌اين‌باره كه بازي‌هاي نمايش چطور شكل گرفت، توضيح مي‌دهد: «وقتي مي‌خواهيم نمايش اجرا كنيم معمولا سعي بر ارائه شسته‌رفته اعمال فيزيكي بازيگر است ولي قضيه در تعزيه به شكل ديگري رخ مي‌دهد. اجراگر در تعزيه دست به «تظاهر» مي‌زند، اينها زيبايي‌شناسي ناخودآگاه تعزيه به حساب مي‌آيند و بازيگران نمايش «شازده‌كوچولو» بايد اين نكته را رعايت مي‌كردند. آن زمان تجربيات چند گروه از جمله گروه تئاتر «بازي» را دنبال مي‌كردم كه برايم آموزنده بود. همزمان تلاش كردم مطالعه در زمينه هنر تعزيه را گسترش دهم، اتفاقا در همين مقطع بود كه متوجه شدم درباره امكانات و ظرفيت‌هاي موجود در شبيه‌خواني و تعزيه بيشتر ادعا وجود دارد و در‌عمل استفاده چنداني از آنها نشده است.»
واكنش‌ها به «شازده كوچولو»
اصغر دشتي از اين مقطع به بعد مثل دوران هنرستان و اوايل دانشگاه در فكر ارايه كارهايي صرفا متفاوت نيست، بلكه طبق اظهارات خودش قصد طرح يك پرسش را داشته است. اينكه «وقتي به استفاده از امكانات و قراردادهاي اجراهاي آييني در آثار معاصر اشاره مي‌كنيم چه نمونه‌اي وجود دارد؟» و «شازده كوچولو» براي او دقيقا همان نمونه‌اي بود كه روي ميز گذاشت تا درباره‌اش صحبت شود، اما يك پرسش جدي مطرح مي‌شود. آيا تئاتر ايران در حوزه دانشگاهي و نشريات تخصصي به واكاوي و بررسي پديده موردنظر پرداخت؟
پاسخ دشتي منفي است: «وقتي در دانشگاه طي سميناري پروسه چگونگي تبديل داستان شازده‌كوچولو به شبيه‌خواني و تعزيه را توضيح دادم بين اساتيد اختلاف‌نظرهاي بنيادين وجود داشت كه حتي به تنش جدي هم منجر شد. يكي از اساتيد مي‌گفت امكان‌پذير نيست و شما بي‌خود كرديد چنين كاري انجام داديد، ولي من فكر مي‌كردم وقتي ما با كاري مواجه هستيم كه روي صحنه آمده پس اتفاق افتاده و قابل بررسي است.»
«دن كيشوت» ادامه منطقي يك رويا
اصغر دشتي با اجراي «شازده كوچولو» ظهور يك استعداد تازه را به علاقه‌مندان تئاتر نويد داد اما آن سال‌ها قضيه در مقايسه با امروز تفاوت جدي داشت. اينطور نبود كه نمايش بلافاصله بعد از پايان به سياهچاله ١٢٠ اجراي فست‌فودي! روزانه تهران فرو‌غلتد، بلكه با توجه به امكانات محدود يك گروه جوان براي ادامه حيات به‌شدت نيازمند تثبيت خود بود.
او در گام دوم نمايش «دن‌كيشوت» را روي صحنه برد. اين نمايش گرچه تجربه متفاوتي به‌حساب مي‌آمد اما در ذهن دشتي ادامه منطقي «شازده كوچولو» تلقي مي‌شد: «نمايش «دن‌كيشوت» براي من واكنشي بود به واكنش‌هايي كه نمايش «شازده كوچولو» برانگيخت. اينجا ديگر قرارداد شنيداري تعزيه را رها كردم، همچنين بعد حزن‌انگيز آن را كنار گذاشتم و تا‌حدي به سويه طنز تعزيه كه در طول تاريخ مغفول مانده، پرداختم. به‌نوعي مي‌توان گفت قراردادهاي زماني/مكاني ارزش ويژه پيدا كرد. علاوه بر اين تلاش داشتم به بنيان‌هاي قراردادهاي تعزيه نزديك شوم نه شكل ظاهري آنها.»
«پينوكيو» يورش به نظام آموزش
نسيم احمدپور درست از همين مقطع به بعد در مقام نويسنده با گروه همراه شد و تجربه مشترك بين اين دو شكل گرفت. از مدت‌ها قبل تصميم بر اين بود كه قهرمانان نام‌آشناي ادبيات داستاني براي پروژه‌هاي گروه انتخاب شوند كه در «شازده‌كوچولو» و «دن‌كيشوت» رقم خورد اما همكاري دشتي و احمدپور تجربه نمايش «پينوكيو» را به يكي ديگر از فرازهاي گروه بدل كرد. «نسيم در تمرين‌ها حاضر مي‌شد و قصد داشت، ببيند امكان آماده كردن متن بر اساس آنچه هنگام تمرين اتفاق مي‌افتد، وجود دارد يا نه. اين وضعيت چند ماه ادامه داشت و خروجي قابل‌توجهي به دست نمي‌آمد اما نسيم كار بسيار ساده‌اي انجام داد كه تاثير زيادي روي توليد پروژه «پينوكيو» و البته پروژه‌هاي بعدي گروه داشت.»
نكته‌اي كه نشان مي‌دهد تمرين طولاني‌مدت گروه يا استقرار هنرمندان تئاتر در يك محل معين كنار يكديگر چه اندازه حائز‌اهميت است. اينگونه است كه يك جمله در يك لحظه الهام‌بخش، سرنوشت پروژه‌‍‌اي خاص و حتي مسير پيش‌روي گروه (يك جمعِ مستعد) را براي هميشه تحت‌تاثير قرار مي‌دهد. به گفته دشتي، نكته مورد نظر اين بود: «نسيم داستان پينوكيو را در دو جمله برايم بيان كرد. پينوكيو از خانه پدر ژپتو خارج مي‌شود و بعد از مدتي دوباره به آن بازمي‌گردد. گفت اين فرم ساده‌اي است كه من از اين داستان استخراج مي‌كنم.»
اينجا بود كه گروه با يك تضاد مواجه شد. آيا نمايشنامه‌نويسي با عنوان رايج و كلاسيك درجريان است؟ پاسخ منفي بود. بنابراين چه كاري در حال انجام است؟ به دليل كمبود منابع در آن مقطع، گروه حداقل براي مدتي بسيار كوتاه پاسخ و تصوري مبني بر اينكه «دراماتورژي» صورت گرفته، داشت. اما دشتي مي‌گويد: «بعد از مدتي متوجه شدم ايده‌هايي كه نسيم با خود به تمرين مي‌آورد فقط شامل متن نيست بلكه حركات بدني بازيگران را هم در بر مي‌گيرد. اين ديگر خود كارگرداني بود. در نتيجه از ميانه تمرين كارگرداني را به صورت مشترك انجام داديم و آنچه در عمل اتفاق افتاد به‌شدت از تعزيه فاصله داشت ولي قراردادهاي آن را دروني كرده بود.»
نسيم احمدپور در‌اين‌باره توضيح مي‌دهد: «به ياد دارم اصغر دشتي آن سال‌ها روي مفهوم گروه تاكيد زيادي داشت. وقتي من را به همكاري در پروژه «پينوكيو» دعوت كرد، متوجه بودم به يك گروه تئاتري وارد شده‌ام و مهم بود مسير طي‌شده را مد‌نظر قرار بدهم.»
توجه به زبان و بازي‌هاي فرمي با واژگان يكي ديگر از رويكردهاي پررنگ گروه «دن‌كيشوت» در اين نمايش بود. دشتي در اظهاراتش اشاره مي‌كند: «فرم زباني گاهي دچار ريزش و دفرمگي مي‌شد و بعضا بازي‌هاي كلامي اتفاق مي‌افتاد. اين ذرات كلامي حتي ارتباط زيادي به رفتار جسماني داشت و اصولا براي يك رفتار جسماني نوشته شده بود. براي مثال پينوكيو در يك صحنه خودش را معرفي مي‌كرد ولي چه راست مي‌گفت و چه دروغ، دماغش دراز مي‌شد. يعني آن صحنه كلمه به كلمه همراه با act بازيگر پيش مي‌رفت. اينجا ديگر شما با نمايشنامه‌اي براي خواندن مواجه نيستيد و متن فقط در اجرا معنا پيدا مي‌كند.»
شايد همين تغييرات طبيعي موجب شد گروهي كه به گفته دشتي بعد از نمايش «دن‌كيشوت» «در قله‌اي از شتايش قرار داشت» به يكباره با موج سهمگين انتقادها مواجه شود. او ادامه مي‌دهد: «از اين مقطع به بعد احساس كردم كاري در حال انجام است و اينجا نقطه‌اي است كه بايد متمركزتر و دقيق‌تر شويم و مي‌توانيم به نقد نمايش‌هاي گذشته بپردازيم. احساس كردم مغز متفكر ديگري كنارم دارم كه هم مي‌تواند فرم اجرا بسازد و هم به بخشي از تصميم‌هاي گروه در ادامه راه كمك كند.»
نسيم احمدپور در ادامه اظهارات اصغر دشتي به تبيين تاثير گروه تئاتر «دن كيشوت» در زمانه خودش پرداخت. او پيش از هر چيز اين پرسش را مطرح كرد كه «هميشه از خودم مي‌پرسم چرا ما آن سال‌ها مثلا شخصيت «ملانصرالدين» را براي اجرا انتخاب نكرديم؟ و اصولا «پينوكيو» در زمانه خودش چه انتخاب درست و بهنگامي بود. نمايشي كه به نقد وضعيت نظام آموزشي مي‌پرداخت ولي از ابتدا اينگونه نبود و در جريان تمرين‌ها به اين سمت حركت كرد.»
سياه‌چاله‌اي كه ايده مي‌بلعيد
يكي ديگر از مشخصه‌هاي قابل‌تامل نمايش «پينوكيو» تمرين‌هاي طولاني بود. احمدپور و دشتي به ١٢ ماه تمرين اشاره مي‌كنند. آن هم براي نمايشي كه حركت بازيگرانش در صحنه به كمترين و موجزترين شكل ممكن (البته براي تجربه آن زمان) رسيده بود. «حتي تمرين‌هايي براي به حركت درآوردن بند بند انگشت بازيگرها داشتيم» احمدپور توضيح مي‌دهد: «با وجود تمام ايده‌هايي كه در نمايش ريختيم هيچ‌چيز به چشم نمي‌آمد. مثل سياه‌چاله‌اي بود كه هرچه ايده درونش مي‌ريختيم، پر نمي‌شد و صحنه مدام خالي به نظر مي‌رسيد.»
اما جريان به نقد كشيدن نظام آموزشي در سال٨٦ بر چه اساس به كار وارد شد؟ آيا اين انتخاب آگاهانه صورت گرفت يا به‌شكلي خودبازتابنده و ناخواسته دغدغه‌ها و اضطراب‌هاي متولدان اواخر دهه ٥٠ و اوايل دهه ٦٠ را به تصوير كشيد. احمدپور درباره جنبه‌هاي سياسي،اجتماعي موجود در اين دست نمايش‌ها مي‌گويد: «حتي اگر ناآگاهانه و بي‌توجه به وضعيت سياسي جامعه نمايش تمرين كنيم كار خود‌به‌خود جنبه سياسي پيدا مي‌كند. كافي است قدري در پديده‌هاي پيراموني عميق‌تر شويم ولي اينكه آن برخورد در مقطع تمرين نمايش «پينوكيو» چه اندازه آگاهانه اتفاق افتاد بيشتر به مضمون مستتر در خود داستان اصلي بازمي‌گشت. ما آن سال‌ها طور ديگري فكر مي‌كرديم ولي به‌هرحال در خيابان‌هاي تهران راه مي‌رفتيم و در اين فضا نفس مي‌كشيديم. شايد اين واكنشي ناخودآگاه به پيرامون بود.»
دشتي نيز در تكميل صحبت‌هاي احمدپور به اين نكته اشاره مي‌كند كه: «واكنش‌ها به ما نشان مي‌دهد كنش نمايش به هدف زده است يا خير. آن سال‌ها افراد زيادي ما را متهم مي‌كردند كه چرا كار اجتماعي نيست! و اين احتمالا از يك سوءتفاهم تاريخي درباره نمايش‌هاي شبه‌رئاليستي مي‌آمد كه سويه‌هاي ايدئولوژيك داشت و تصور مي‌كرد واكنش به وضعيت اجتماعي يعني بازيگر بايد با لباس طبقه مستضعف روي صحنه ظاهر شود يا داستاني درباره فقر، طلاق، اعتياد و مسائلي مشخص از اين دست داشته باشد.»
حرمان‌ِ يك نسل
متاسفانه امروزه عده‌اي فراموش مي‌كنند كه نسل جوان دانش‌آموخته تئاتر در دهه ٦٠، ٧٠ و حتي تا همين اواخر دهه ٨٠ و اوايل ٩٠ فقط براي دراختيار داشتن يك سالني كه بتواند تجربيات خود را روي صحنه آن با مخاطب شريك شود چه محدوديت‌ها و موانعي پيش‌روي خود مي‌ديد. گروه تئاتر «دن‌كيشوت» حركت خود را در چنين شرايطي آغاز كرد و درست مثل گياهي كه روي سنگ سخت روييده باشد به مقاومت و ادامه حيات ادامه داد. اما صبر و تحمل چند سال دوام مي‌آورد؟
دشتي در‌اين‌باره مي‌گويد: «مي‌دانيد چرا گروه‌هايي مثل ما بعد از دوره‌اي دچار معناباختگي شدند؟ چون در شرايطي زيست مي‌كرديم كه جريان‌ها جاي بررسي شرايط گروه‌ها و آنچه روي صحنه مي‌آمد به دو دسته تقسيم شدند. يك گروه آنها كه به شكلي مريدوار دست به ستايش مي‌زد و جمعي كه با تمام توان به تخريب مشغول بود. هميشه به نسيم مي‌گفتم چطور امكان دارد عده‌اي بگويند ما نمايش را نفهميديم ولي آن حجم از مخاطب، به ويژه در دوراني كه تئاتر در مقايسه با امروز مخاطبان بسيار جدي‌تري داشت به تماشاي كار نشستند؟»
خرداد ٧٦
اشاره اين كارگردان به دوراني است كه مفهومي به نام بازار و گيشه و ستاره وجود نداشت. او ادامه مي‌دهد: «بعد از خرداد ٧٦ يك تحول اساسي اتفاق افتاد و ديگر اينطور نبود كه همه‌چيز دراختيار نسل‌هاي پيش از ما باشد. بلكه دولت در سال ٧٧ از تمام هنرمنداني كه سال‌ها كار نكرده بودند، دعوت به عمل آورد. در نتيجه هنرمندان صاحبنامي كار كردند و حتي نسل بعد پا به عرصه گذاشتند. يك دوره بعد بود كه پديده شگفت‌انگيز آن سال‌ها يعني محمد يعقوبي يا حسين كياني، كيومرث مرادي، نادر برهاني‌مرند و كوروش نريماني هم وارد عرصه شدند. من به ضرس قاطع مي‌گويم آتيلا پسياني و نفس وجود گروه تئاتر «بازي» اگر نگويم تنها هنرمند گروه، حداقل جزو انگشت‌شمار چهره‌هايي بود كه به جواناني مثل حميد پورآذري، من، وحيد رهباني، حامد محمدطاهري و ديگران توجه نشان مي‌داد و اين توجه به معني رسميت بخشيدن به جوان‌ها بود.»
اين جلسه با صحبت‌هاي اصغر دشتي و واگويه‌هاي او از آنچه به سر يك نسل آمد، پايان يافت: «اگر قرار باشد بگويم امروز از گروه تئاتر «دن‌كيشوت» چه چيز باقي مانده فقط مي‌توانم بگويم «هيچ»، همه‌چيز نابود شده است. وقتي به فيلم‌ها نگاه مي‌كنم به يك نكته مي‌رسم؛ آرزوها و روياهايي كه به تاسي از آنها درس خوانديم و كار كرديم ابدا به آنچه امروز هستيم، شباهت ندارد. شرايط اقتصادي و اجتماعي براي گروه بازيگران من و بسياري گروه‌هاي هم‌دوره‌ام به واقعيتي تبديل شد كه اجازه نداد امروز ما شبيه انديشه و علاقه‌مان باشد.»
بابك احمدي
- 17
- 3
