ماهنامه همشهری بیست و چهار: اگر در ایالات متحده برای دین فیلم به سالنی وابسته به کمپانی سینمارک بروید، پیش از نمایش فیلم پیامی اخلاقی خواهید دید که هدف آن منع بینندگان از بازی با گوشی های هوشمند خود در طول دیدن فیلم است. این پیش نمایش آن قدر غریب و ناخوشایند هست که ارزش نقل کردن داشته باشد. این وضعیت بینندگان را تشویق می کند تا به گوشی های خود بگویند «عمرا! صفحه جیبی» و در عوض مفتون فیلمی شوند بر «پرده فیلم با اندازه مناسب فیلم، که برای پخش فیلم ساخته شده».
در عوض دیگر کمپانی ها تصمیم گرفته اند با زمانه همراه شوند؛ سینماهای زنجیره ای اِی ام سی در این بهار اعلام کرد که در نظر دارد تا سالن هایی را به «ارسال پیامک» اختصاص دهد. فرقی ندارد موافق صفحه های جیبی باشید یا مخالف؛ پیامی که این اتفاقات منتقل می کند یکی اس. قدرت [سینما] به افول گراییده و پرده سینما جایگاه رفیع خود را بر صدر سلسله صفحات نمایش از دست داده است.
عادت های فیلم دیدن ما تغییر کرده است
به نظر می رسد سینما بیش از هر زمان دیگری همه جا حاضر است و هم زمان قدرت کمتری هم دارد. اخیرا، در مسیر روزمره ام در قطار، کنار مردی نشسته بودم که در حال دیدن نسخه دانلود شده کمدی جدید تینافی روی یک گوشی پنج اینچی بود. او مجبور بود که هر چند ثانیه یک بار پیش نمایش پیامی را که درست روی صفحه ظاهر می شد عجولانه کنار بزند ولی به نظر نمی رسید که این کار تاثیری در لذتش از تماشای فیلم داشته باشد. و من که هستم که بخواهم قضاوت کنم؟
هنوز شبی در سال ۲۰۱۱ را به خاطر دارم که به تنهایی در یک رستوران در شهری غریبه شام می خوردم و قسمتی از فیلم «شوهران کور» اریش فون اشتروهایم (۱۹۱۹) را روی گوشی جدیدم می دیدم؛ و احساسی شکننده از عبور از پرتگاهی را داشتم که به سمت دنیایی جدید می رفت، دنیایی که امکان بازگشت از آن وجود نداشت. شاید حتی یک لحظه تصویری از ویدئوی معروف دیوید لینچ از ذهنم گذشته باشد؛ ویدئویی که در آن از «به سینما رفتن» آیفونی انتقاد می کرد: «خیلی غم انگیز است که فکر می کنید روی گوشی کوفتی تان فیلم دیده اید...»
همه ما می دانیم که وقتی از یک فیلم حرف می زنیم منظورمان چه چیزی است – در قالب تجاری، فیلم چیزی است که می شود به مدت یک ساعت یا بیشتر در یک اتاق همراه با چند نفر دیگر تماشایش کرد، یا چنان که امروزه رایج تر است در تلویزیون، لپ تاپ، تلویزیون کابلی، سینمای خانگی، آیفون و ... اما چه چیزی است که فیلم را فیلم می کند؟ آیا نسخه اصلی آن چیزی است که بر «پرده سینمایی» سینمارک تجربه می شود؛ پرده ای که از تاثیر رده های پایین تر هنر و سرگرمی (مانند سریال های درام کابلی، میان صحنه های تبلیغی، تصاویر متحرک اینترنتی، و پورنوگرافی در اینترنت) در امان مانده است؟
حتی در آرمانی ترین سطح نمایش سینمایی، باز هم به سختی می توان ادعا کرد که فاصله زیاد و پرناشدنی میان تجربه «نمایش خانگی» و نمایش در پردیس های سینمایی وجود دارد. وجود فیلم آنالوگ در اتاق سینما، آن مشخصه فنی اصلی که همچنان پس از ظهور تلویزیون و ویدئوی خانگی سفر به سینما را تجربه ای متفاوت می کرد، بعد از سال ۲۰۰۹ و «آواتار» جیمز کامرون از بین رفت.
جیمز کامرون در این فیلم «تاوی»ها را نجات داد و فیلم ۳۵ میلیمتری را به زباله دان تاریخ فرستاد. پروژکتورها عملا یک شبه برچیده شدند. سالن های پارتیزانی رپرتوار فیلم، این آخرین بازمانده های فرصت اصلی پروجکشن ها هم در حال حاضر در برابر بایگانی ها و توزیع کنندگانی قرار گرفته اند که حاضر نیستند مجموعه دارایی های نگاتیوی فراوان خود را به کسی قرض دهند. یا وقتی می توانند نسخه های به روز و بازسازی شده ۴K DCP را به جای ۳۵ میلی متری قالب کنند، گزینه ۳۵ میلی متری را در اختیار قرار دهند.
در ایالات متحده، کشوری که تعهد به آزادی مصرف کننده تا رمز خودتخریبی پیش می رود، تمامی این اتفاقات پشت درهای بسته و بدون رأی گیری و توجه به نظر دیگران رخ داد. با در نظر داشتن این که کیفیت صوت و تصویر در اغلب نوشتارهای غیرتخصصی سینما به ندرت مورد بحث قرار می گرفته است، پیش زمینه ای برای بحث عمومی در مورد نتایج بالقوه چنین تحولاتی وجود نداشت. با وجود این، گمان می کنم که مصرف کنندگان معمولی هم این تغییرات را حس کرده اند اگرچه شاید نتوانند خوب آن را در ذهن و زبان شان بیان کنند.
در حال حاضر تنها انگیزه ما از رفتن به سالن های سینما، تجربه از قرار معلوم اسرارآمیز رؤیای دسته جمعی دیدن در تاریکی کنار یکسری احمق است که نمی توانند دست از ور رفتن با گوشی های شان بردارند؛ و انگیزه دیگر، جذابیت دسترسی به فیلم ها در روز اول اکران آنهاست. حتی این وسوسه دسترسی انحصاری اولیه به تدریج و به واسطه اکران هم زمان فیلم در قالب های مختلف – سینما، وی آدی، و نمایش خانگی – قدرت و تاثیر خود را از دست داده است. این شکل از اکران میان توزیع کنندگان فیلم های مستقل و با ظهور ارائه دهندگان محتواهای آنلاین مانند استودیو آمازون و نت فلیکس در میان خریداران محصولات جشنواره ها، محبوبیت پیدا کرده است.
به نظر می رسد که حتی استودیوهای بزرگ نیز به در نظر گرفتن مدل اکران هم زمان می اندیشند: بهار امسال شان پارکر، کارآفرین معروف شرکت های ناپستر و فیس بوک، به توزیع کنندگان پیشنهاد مشارکت در یک کمپانی به نام اسکرینینگ روم را داد. این کمپانی یک دستگاه گیرنده دیجیتال ایمن نسبت به سرقت هنری آثار را به بازار ارائه خواهد حکرد. با این دستگاه می توان فیلم های بزرگ اکران جدید را به قیمت پنجاه دلار دید. تا اینجا سینماهای نمایش دهنده ، سفت و سخت در برابر این ایده مقاومت کرده اند اما تجربه نشان داده است که وقتی چنین مسائلی مانند جن از چراغ جادو ظاهر شوند، بازگرداندن آنها به چراغ کاری دشوار است.
امروزه فیلم ها در تجربه اکثر مردم فایل های دیجیتالی با کیفیت های مختلف هستند که می توان آنها را روی مستطیل های نورانی، با اندازه هایی نزولی، از اندازه پرده سینما گرفته تا صفحه تلویزیون خانه، تبلت و موبایل، دید. فیلم در اکثر این دستگاه های چند منظوره تنها یکی از گزینه های سرگرمی است. با این که در عادت تماشا کردن انقلابی رخ داده است، گفتمان فرهنگی فیلم عقب مانده و در نوستالژی روزهایی پیش از فرو ریختن این مرزها گیر کرده است.
این مسئله در میان دیگر مسائل بدین معناست که سینمای معاصر را به قالب گذشته می برند تا با روایتی آشنا از تاریخ فرهنگی – انتقادی بتوانند آن را درک کنند و یک پیوستگی ناگسسته میان «کایه دو سینمای» دهه ۱۹۵۰۲ و ۲۰۱۶ وجود داشته باشد؛ و همیشه دسته ای از نوابغ هستند که هنرمندانه در محدودیت های سیستم هالیوود، به دور از توجه کار می کنند و مورد بی احترامی جماعت مرزبان مغرور قرار می گیرند؛ و جاستین لین، آنتونی مان جدید است؛ و وقتی از غم و اندوه فیلم خانه ذهن مان بیرون می آییم تا دوران طلایی «عشق سینما» را دوباره و دوباره زندگی کنیم، پاریس در تابستان ابدی اش به سر می برد.
برخی از منتقدان نکته سنج تر اما بالاخره متوجه شده اند که تغییری اساسی در محیط تولید و مصرف فیلم، به ادبیاتی جدید نیاز دارد تا بتواند در مورد این که فیلم ها چه هستند یا دارند به چه چیزی تبدیل می شوند، بحث کند. کنت جونز در یکی از شماره های اخیر «فیلم کامنت» از خوانندگان خواست تا واکنش های خاصی را که برآمده از «نظریه مؤلف» هستند با تفکر انتقادی ببینند.
کنت معتقد است که این نظریه حتی پس از برچیده شدن شرایطی که آن را ایجاد کرده بود، به حضور خود در گفتمان ها ادامه داده است. جونز می نویسد: «ما عادت کرده ایم که شور و هیجان سینما را با ناخالصی هایش، با مدلی از هنر که تحت تجارت گرایی کثیف به طور پنهانی ساخته می شود و با منتقدی که میان انبوهی از ضایعات در جستجوی طلاست یکی ببینیم. اما آنچه از آن به عنوان سینما – در نبود توصیفی بهتر، بیان معنا در تصویر و صدا- یاد می کنیم، دیگر یک شکل هنری محبوب نیست.
امروزه سینما از کلیت اصلی تر سرگرمی های صوتی – تصویری در جهان دور شده است؛ کلیتی که در آن نسبت به دوران اوج هری کان و لوئیس ب. مه یر، هنر کمتر از آن راه دارد و از آن استقبالی نمی شود.»
اینها بخشی از تلاش پیوسته جونز در جهت هدایت گفتمان انتقادی فیلم به جایی فراتر از اصطلاحاتی است که از اواسط قرن بیستم پدیدار شده اند؛ حتی اگر این کار خود سینما را هم با تعاریفش بیندازد بیرون – بیانیه او در سال ۲۰۱۵ را بخوانید: «میزانسن مفهومی زیباست اما من فکر می کنم که دوران مفید بودنش به سر آمده است.»
منتقدی به نام آدرین مارتین در کتاب سال ۲۰۱۴ خود با عنوان «میزانسن و سبک فیلم: از هالیوود کلاسیک تا هنر رسانه ای نوین» رویه ای دیگر را دنبال می کند. او در این کتاب تعاریف تاریخی متعددی از میزانسن را ترسیم می کند و سپس مفهوم را به کارهای متعدد «فراسینمایی» پیوند می دهد. برنامه های تلویزیونی واقع نمای بین المللی، چیدمانی در یک گالری توسط شانتال آکرمن، صحنه ای از یک قسمت سریال «برکینگ بد» (۲۰۱۳-۲۰۰۸) و سریال اینترنتی «وب تراپی» (۲۰۱۵-۲۰۰۸) ساخته لیزا کودرو.
وقتی جونز می گوید امروزه سینما «کاری تخصصی است که احتمال یافتنش در موزه یا سرویس های آنلاین بیشتر است» و مارتین میزانسن را در اپیزودی از Ladette to Lady (2010-2005) قرار می دهد، هر دو نفر به نیازی اذعان می کنند که می گوید باید تعریف فیلم از پرده نمایش سینما فراتر رود. تغییرات به وجود آمده در عادت های تماشای فیلم به وسیله تماشاگران باعث شده سینما پس از ده ها سال قرار داشتن در جایگاه رفیع دست نیافتنی اش، حالا شانه به شانه دیگر قالب های صوتی – تصویری همچون تلویزیون، بازی های رایانه ای، هنر اینترنتی، گالری های ویدئو پروجکشن، موزیک ویدئوها و ... حرکت کند.
این ظهور نهایی پدیده ای است که مدت ها قبل آغاز شد اما تقریبا هیچ وقت به آن نقطه بحرانی نرسید که صحبت در مورد آن را ضرورت بخشد. بیشتر کارگردانان نسل بعد از جنگ جهانی دوم یا جوانان پس از آنها سینما را به واسطه فیلم های قدیمی در تلویزیون کشف کردند و تقریبا از همان اوایل موجود دوگانه دردسرسازی وجود داشت به نام فیلم تلویزیونی که می بایست به آن پرداخته می شد. حتی با نگاه به نمونه های آمریکایی ها، آیا می توانیم بگوییم که «آلن چه بد شد» (۱۹۷۰) کرتیس هرینگتون، یا «عشق در میان آوارها» (۱۹۷۵) جرج کیوکر در سطحی اساسا متفاوت با آثار سینمایی «درست حسابی»شان هستند؟
چند ماه پیش در حال ضبط یک پادکست به همراه منتقدی به نام امی توبین در مورد بهترین فیلم های سال گذشته بودم. او از این واقعیت اظهار تاسف کرد که بیشتر نشریه های سینمایی نامزدها را محدود به اکران های سینمایی می کنند و پیشنهادش این بود که دسته بندی باید گسترده تر شود و تولیدات «مبتنی بر لنز» را در بر بگیرد. (توبین به طور خاص از این که نمی توانست عشقش به سریال «نیک»، اثر استیون سودربرگ (۲۰۱۴) را ابراز کند ناراحت بود.)
از این نظر جی هوبرمن جلوتر از زمانه بود. او در سال ۱۹۸۶ به عنوان منتقد «ویلج وُیس»، بازی ششم از لیگ قهرمانی بیس بال در آمریکا را در لیست ده فیلم برتر سال خود قرار داد، جایی بین فیلم یاماکاوا ناتوئو با عنوان «او صددرصد دختر است» و دو فیلم الیور استون یعنی «جوخه» و «سالوادور». این روزها در رسانه های اجتماعی میان جوانان انتقاداتی در مورد عدم امکان بحث در مورد موزیک ویدئوها در شبکه های اجتماعی فیلم محور Letterboxed وجود دارد.
این مسئله تا حدی مرتبط است به جنبشی در جهت گسترش گفتمان درباره سینما که آن را به چیزی فراتر از محدودیت های فیلم های بلند معمول وصل می کند. من به سهم خودم طرفدار هر چیزی هستم که این گفتمان را از به اصطلاح استبداد جدول اکران جدید رها سازد؛ چیزی که اغلب به بحثی در مورد مزیت های نسبی جهان های سینمایی مارول و دی سی می انجامد؛ کاری که به نظر من بدترین استفاده قابل تصور از زمان و ذهن یک بزرگسال است – البته اگر گفتگوهای جدی در مورد پیچش های داستانی در «بازی تاج و تخت» را بگذاریم کنار، ضرورت تجدید نظر در مورد نحوه تفکر و گفتار درباره سینمایی گسترده و مبسوط، اغلب به زیاده روی، افراط و گفتن این که «فلان و بهمان سینمای جدید است» راه می دهد؛ حرف هایی که شباهت چندانی با نقد ندارند.
بسیاری از آثاری که می گویند در دسته های صوتی – تصویری خارج از حوزه سینما قرار می گیرند کارکرد اصلی شان این است که خوراک بررسی بدهند دست متفکران. این را هم در نظر داشته باشید که چقدر هم زمانی تقریبی افزایش نجومی برنامه های دیدنی تلویزیونی با ظهور بو ۲,۰ و میل سیری ناپذیرش به محتواهای تازه و همیشگی، جالب است. اما چه کسی می تواند بگوید که ما در دوران جالبی زندگی نمی کنیم؟ بت سینما سرنگون شده و تکه های آن همه جا پخش شده است. وحشتناک نیست؟ هیجان انگیز نیست؟
- 17
- 2
