تراژدی یکی از شکل های نمایش است که ریشه در مناسک مذهبی یونان باستان داردتراژدی
به یکی از شکل های نمایش که منشأ آن به مناسک مذهبی یونان باستان برمی گردد؛ تراژدی می گویند. تراژدی با نام های دیگری ازجمله غم نامه یا سوگرنجنامه یا سوگ نامه یا سوگ نوشت یا سوگ سرود شناخته میشود که تسپیسِ ایکاریایی به معرفی آن پرداخت و نام او برگرفته از« تروگوس» یعنی بز، و« اویدیا» یعنی سرود می باشد. در اینگونه از نمایش نامه، تم غالب، تقدیر و ناتوانی انسان در مقابل اراده ی خدایان و یا نیروهای خارج از کنترل او است. در تراژدی، میان خدا و یا شاهان و شاهزادگان، کشمکش است درحالیکه در کمدی این چنین نیست. در تراژدی کلاسیک، سرانجام قهرمان میمیرد یا پایان ناخوش‌آیند دیگری رخ می دهد.
تاریخچه تراژدی
مردم یونان، تراژدی را برای نخستین بار ، پس از حماسه سرایی و اشعار غنایی بوجود آوردند. اصولاً تراژدی، نشات گرفته از مراسم مذهبی دیونیسوس می باشد؛ بدین دلیل که در این مذهب، خدا رابگونه ای نیایش و پرستش می کردند که در اشعار غنایی، مطالب و شیوه های تازه و جالبی وارد می شد که از آنها می توان به ستایش و تهییج احساسات و تناوب در ناله ها و آوازهای سرورانگیز اشاره کرد.
هدف تراژدی
تراژدی از اعمال و رفتارهای انسانی تقلید میکند. به جنگ عقل و میل، تراژدی می گویند. هدف تراژدی از نظر ارسطو، کاتارسیس است. کاتارسیس در معنا به برانگیختن حس ترس و شفقت و پالایش و بیدار کردن عواطف انسانیت اطلاق میشود. واژه ی کاتارسیس به احساسات ما، حس سبک شدگی و تخلیه ی روانی را می بخشد.
پایان تراژدی کلاسیک به مرگ قهرمان یا هر گونه پایان ناخوشایند دیگری ختم می شوداگر بخاطر صحنه آرایی و آرایش نمایش، دچار ترس شوید؛ آن ترس، هیچ ارزشی ندارد بلکه ترس حاصل از ترکیب رویدادهای داستان، ارزش دارد که حتی درصورت عدم توانایی دیدن نمایش، با شنیدنش بترسد.
شفقت در زمانیکه دوستی قصد هلاک کردن دوست دیگری را داشته باشد؛ برانگیخته می شود. درصورت دوست نبودن دو طرف ، شفقت برانگیخته نمیشود.
آغاز نمایش های تراژدی
حکومت آتن در تاریخ ۵۴۴ ق. م، اقدام به برگزاری جشنواره نمایشی رسمی ای کرد که در آن نمایش نامه نویسان با هم رقابت می کردند تا جوایز را دریافت کنند. صرفا در هر روز ، نمایش در آتن برگزار نمیشد بلکه به دو روزِ تعطیلِ( جشن شراب گیری) و جشن دیونوسیای شهر یا دیونوسیای بزرگ، محدود می شد. موعد برگزاری جشن شراب گیری در ژانویه یا فوریه بود درحالیکه موعد برگزاری دیونوسیای شهر در مارس یا آوریل بود. طول دوره ی اجرای جشن دوم بمدت پنج یا شش روز بود و یک تراژدی نویس در هر صبحِ سه روزِ پایانیِ جشن، سه نمایش تراژدی و یک ساتیر را اجرا می کرد.
یک قاضی داور با مطالعه ی طرح نمایشنامه های فراوان، این سه نمایش نامه نویس را به دقت انتخاب میکرد و حکومت و شهروندان ثروتمند، هزینه اجرای آثار آنها را می پرداختند. حکومت از این شهروندان با پرداخت کمک مالی تجلیل می کرد. نمایش نامه نویس، پس از سرودن موسیقی برای آماده سازی”اجرا” نظارت می کرد و در برخی مواقع به ایفای نقشی می پرداخت. در زمان انتخاب سه شاعر در یک ماه، جایزه ای به هر کدام از آن ها اعطا می کردند. البته ارزشمندترین جایزه، جایزه ی اول( پول و یک تاج گل) بود درحالیکه جایزه ی سوم در برخی مواقع، هیچ افتخاری محسوب نمی شد.
قهرمان تراژدی
در زمان گذشته در بین اشراف و بزرگانی با ویژگی های اخلاقی و اجتماعی خاص، قهرمان تراژدی را انتخاب می کردند در حالی که در تراژدی های امروزی، فردی را انتخاب می کنند که از رده های پایین اجتماعی است و ویژگی های اخلاقی چشمگیری ندارد. درواقع چنین قهرمانی« نقطه ضعف تراژیک» دارد که منجر به یک اشتباهی که عامل سقوط و نزول اوست؛ می گردد و درنتیجه باعث مرگ قهرمان می شود.
موضوع تراژدی
تراژدی دارای موضوعاتی نظیر یونان، اساطیر یا سرگذشت پهلوانان، یا هر دو می باشد. خدایان و مردان بزرگ عصر پهلوانی، متشکل از شخصیت های عمدۀ نمایش ها هستند.
ساختمان تراژدی یونانی
به طور کلی، ساختمان تراژدی یونانی عبارتند از:
> پیش درآمد( که در تراژدی های کهن تر حذف می شد)، به مقدمه ای اطلاق میشود که به صورت تک گفتار در شرح نمایش نامه ارائه می شود؛
> هدف از راه، آواز مقدماتی گروه هم سرایان است؛
تراژدی‌نویسان یونان گاهی وحدت زمان و مکان را رعایت می‌کردند> واقعۀ عَرَضی و دخیل( سه یا چهار رویداد)، به قسمت هایی می گویند که شخصیت های اصلی در آنها بخش هایی از طرح نمایش را ارائۀ میدهند؛
> مقام که به خواندن آن در هر واقعه عرضی و دخیل می پردازند و آواز گروه هم سرایان است؛
> به عمل انجام شده پس از مقام، مقطع می گویند.
تماشاخانه ها
با توجه به بزرگ بودن بعضی از تماشاخانه های یونانی، ظرفیت برخی از آن ها به شش هزار تماشاگر میرسد. عمارتی که در کنار تپه ساخته شده است؛ تماشاخانه ای در فضای باز بود که شکل ظاهری آن نیم دایره بود و هنرپیشهانی در انجا به ایفای نقش در حالت ایستاده می پرداختند و تماشاگرانی که بر روی پله ها می نشستند تا دامنه تپه بالا می رفتند. کاهن دیونوسوس در میان نخستین ردیف، یک تخت( کرسی) اختصاصی داشت که بعنوان اسباب نمایش در برخی از مواقع عمل می کرد. اسکنه یا ساختمان صحنه ای در پشت بازیگران قرار داشت که احتمالاً پیش از اجرا و در طول اجرا بعنوان اتاق رختکن، از آن استفاده میشد.
این ساختمان، یک قصر یا معبد را به تماشاگر بیننده ی هنرپیشهان، القاء میکرد و گاهی اوقات، قاب های متحرک با نقاشی های چشم انداز ( منظره اگر صحنه دیگری لازم بود) درصورت نیاز به صحنه های دیگر، در بین ستون ها جای می گرفت. این دیوار، کمک بسیاری به فراهم آوردن صوت قوی می کرد؛ چون اگر در پشت فرد صحبت کننده، یک حایل جامد و در مقابلش یک سطح سخت و صاف باشد و همچنین درصورت نشستن تماشاگر بر روی پله ها ، گفتگوها به خوبی منتشر می شود. ساختمان صحنه از طریق حایل کردن دیوار فراهم میشد، یک مکان صاف در اطراف قربانگاه برای رقص کورال فراهم میشد که سطح صاف مقابل بازیگران را آماده میکرد و جایگاه های روی تپه، سومین بخش کار را انجام می دادند که باعث بهبود وضعیت صداها میشد.
وسایل صحنه تراژدی
لباسهای تراژدی، رنگارنگ بودند و هنرپیشهان احتمالاً کفشهایی می پوشیدند که تخت آن ها ضخیم بود و باعث بلندتر نشان دادن قدشان میشد، احتمالا در قرن پنجم ق. م پس از نمایش نامه های برجسته ”اشیل”، ”سوفوکل” و ”اوری پید” از این چکمه های مخصوص استفاده میشد. از وسایل صحنه می توان به ”ماشین” و ”اکی کلما” اشاره کرد که اولی بازیگر نقش خدا را با استفاده از یک جرثقیل یا بالاکش، معلق نگه می داشت؛ بدین دلیل که خدا برای سامان بخشیدن به داستان یا حل و فصل آن در برخی مواقع، داخل می شد و ”اکی کلما” نوعی سکوی چرخ دار بوده که به بیرون از ساختمان هل داده می شد تا به تماشاگر بفهمانند که صحنه ی در حال اجرا در داخل ساختمان باید بعنوان صحنه ای در حال وقوع فرض شود.
موضوع تراژدی یونان، اساطیر یا سرگذشت پهلوانان، یا هر دو استتراژدی و فلسفه
تراژدی در فرهنگ غرب به گونه ای اهمیت دارد که موجب جلب توجه فیلسوفان بزرگی به خود شده است که از آن ها می توان به برک، مارتین هایدگر، افلاطون، هگل، دیوید هیوم، نیچه، ارسطو، سنکا، آرتور شوپنهاوئر، سارتر و کامو اشاره کرد و علاوه‌براین منتقدین و زیبایی شناسان برجسته ای را به خود جلب کرده که شامل هوراس، گوته، کاستلووترو، گئورگ لوکاچ و … است. تراژدی به باور افلاطون به روایتی تقلیدی اطلاق میشود اما از نظر ارسطو، نوعی تقلید عملی جدی و کامل به صورت نمایشی است و درواقع تغییرات ناگهانی که باعث ایجاد موقعیتی ناگوار می شود را دربر می گیرد و دو احساسِ ترحم و ترس را در تماشاگران بوجود می آورد.
امر تراژیک از نظر آیسخولوس بعنوان هسته و جوهر اصلی تراژدی میباشد و باعث میشود که قهرمان تراژیک بتواند تراژیک را بشناسد؛« پاثین ماثین» یعنی« رنج بردن برای آموختن». معنای« امر تراژیک» در نگرش فلسفی، شامل محدودیت، فرجام ناگوار زجر و رنج قهرمان، دستیابی قهرمان به شناخت رنج آور ، احساس ناگوار و فقدان است. هرچند خدایان در جهان شناسی یونان باستان به عنوان قانون هستی شناخته می شوند و تسلطش بر انسان و زندگی اوست اما تراژدی که به دو صورت کنشی و واکنشی رقم می خورد؛ عرصه تقابل خواستِ قهرمان تراژیک با خواست خدایان است.
موقعیت تراژیک
به موقعیتی که دو فرد، یا فرد و نظام سیاسی، یا فرد و تقدیر، یا فرد و خدا( یا خدایان) با یکدیگر در تصادم قرار می گیرند؛ موقعیت تراژیک می گویند. قهرمان تراژیک نماینده ی فردانیت انسانی بود و فرد مقابل او نماینده ی قدرت نامتناهی( جمع یا جامعه یا قدرت سیاسی یا خدا) است. فرد در زمان قرار گرفتن در موقعیت تراژیک، از انتخابی که باید بهای آن را با تمام وجود بپردازد؛ ناگزیر می شود. قهرمان تراژیک با گفتن« نهِ مقدس» موجب مرگ تراژیک می شود.
تفاوت تراژدی سنتی با داستان
تراژدی سنتی، از این نظر با داستان تفاوت دارد که تراژدی دارای جنبۀ نمایشی میباشد درحالیکه داستان، روایی است؛ اما باتوجه به اینکه تراژدی های امروزی جنبه ی نمایشی ندارند و میتوان برخی داستان ها را نمایشی کرد. همچنین شباهت هایی بین داستان و تراژدی وجود دارد.
تراژدی و ادبیات فارسی
تراژدی در ادبیات فارسی، گونه ای مستقل نیست. تراژدی در ایران، در زمان گذشته محبوب نبود؛ ازاین رو مترجمان عربی و فارسی از اصطلاح تراگودیا در آثار ارسطو درک درستی نداشتند.
تراژدی تقلید اعمال و رفتارهای انسانی استگردآوری: بخش هنر و سینما سرپوش
- 17
- 1
