نوشتن درباره کارهای سینمایی حمید نعمت الله منتقد پیگیر و علاقه مند به تحلیل حال و روز و شرایط پیچیده و بغرنج سینمای امروز ایران را در وضعیت دشواری قرار می دهد؛ وضعیتی که محصول تناقضی بنیادین و کمی غیرقابل توضیح میان شباهت و اشتراکات تماتیک و اجرایی و از آن سو تفاوت و تمایز ماهوی میان این آثار است.
منظورم مشخصا فیلم هایی است که در دو دهه اخیر و پس از مقطع اصلاحات ساخته شد و جریان و مسیر سینمای پس از انقلاب را یک بار دیگر - پس از یک تقسیم غیرقابل چشم پوشی به دوران قبل و بعد از انقلاب اسلامی – تغییر داد.
دورانی که تعبیر مشکوک و نامشخصی به نام «فیلم اجتماعی» چنان محبوب و معتبر و مقبول شد که حتی بی توجه به همه تاریخ سینما و صد سال پیشینه مطالعات سینمایی به آن عنوان موهوم ژانر اجتماعی هم دادند.
روزگاری که پسوند اجتماعی قرار بود حتی به ژانرهای مهم و کلیدی تاریخ هم اعتبار و وجاهت بدهد و مثلا فیلمسازان ترجیح می دادند (و می دهند) که از ملودرام اجتماعی و کمدی اجتماعی برای توضیح و توصیف فیلم شان استفاده کنند تا خود این ژانرهای مادر و خودبسنده و جامع.
از این منظر فیلم های حمید نعمت الله اصلی ترین و بهترین نمونه ها برای توضیح (یا شرح توضیح ناپذیری) همان تناقض های اساسی است که ارزیابی فیلم اجتماعی را دچار چالش های جدی می کند.
او در هر چهار فیلمش تناقض ظاهری میان داستان گویی و سرگرمی با رئالیسم و واقع نمایی و تلقی اجتماعی از فیلم ها به عیان ترین شکل نمود داد و هیچ وقت خودش را پشت ادعاهای فریبنده، تریبون شدن برای این گروه و آن جناح حرف های خطیر و به ظاهر تند و تیز و شعارهای پرمشتری و خلاصه در یک کلام کسب و کار با این عبارت پنهان نکرد.
فیلم هایش – فارغ از ارزش گذاری کیفی – عیان ترین و واقعی ترین جلوه های تصویر اجتماع شد و شاید اصلا به همین دلیل به آن درجه از اهمیت و اعتباری که شایسته اش بود نرسید؛ در سطح جهانی به اقبال همتایان به اصطلاح «مدرن» تر و زبل تر خود دست پیدا نکرد و در سطح داخلی هم به رغم تعریف و تمجیدهای مختلف هرگز به قله ها نرسید و برند نشد.
منتقدان اغلب سر بزنگاه فیلم های او را فراموش کردند و آن چنان که باید به زیر و بم های تلاش او برای ساخت و پرداخت سینمایی مقولات اجتماعی نپرداختند.
تماشاگران عام هم فیلم هایش را اغلب بیشتر از حد تحمل و علاقه شان تلخ و جدی و واقعی یافتند که برای تماشایش سر و دست بشکنند و گیشه های آثارش را رکوردشکن کنند (حتی وقتی سعی کرد کمدی بسازد). با این حال با کسب اجازه از دوستان و همکاران دقیق و نکته سنج (و احیانا جوگیر) خودم همین ابتدا می خواهم بگویم که چند ساخته نعمت الله در این دو دهه از اصیل ترین و پرثمرترین تولیدات سینمایی است که با نام اجتماعی به آن ارج می نهند و جسارتا گمان می کنم در بلندمدت بیش از سایر همکاران و همتایان این روزگارش شاخص و ماندگار خواهد شد.
یکی از ویژگی های مهم و حیاتی فیلم های نعمت الله (با در نظر گرفتن سهم موثر همراه و همکار و رفیق همیشگی اش هادی مقدم دوست) اصلا همین بوده که گاهی چنان آینه وار بازتاب حال و روز واقعی و بی پیرایه و بی بزک و دوزک زندگی و اوضاع بخشی از تماشاگران شده که آنها چندان تمایلی به این همه صراحت و بی تعارفی نداشتند و شاید دوست نداشتند کسی این جور رک و پوست کنده حال و روزشان را ترسیم و تعریف کند یا به نمایش عمومی بگذارد.
به نظرم این صراحت و اصالت (گاه آزار دهنده و نامطبوع برای تماشاگر) از اینجا می آید که او بیشتر از سینماگران هم سنش از تجربه زیسته و عمری که گذرانده برای نوشتن و ساختن و خلق شخصیت ها و موقعیت های آثارش استفاده کرد.
ساخته های نعمت الله جوری است که به سادگی می شود سِیر تجربه های یک شهروند معمولی اما خوش قریحه و خوش سلیقه در روزگار معاصر فرض شان کرد که سازنده از تمام یا بخشی از لایه ها و مفاهیم و دلالت های آثارش آگاه است.
با این حال خرافه «نیت و خودآگاه سینماگر/ مؤلف» سال هاست که دچار تشکیک اساسی شده و حالا دیگر می شود به راحتی فرض کرد که طیف وسیعی از پیش فرض ها، تنش ها و تضادهای فرهنگی از خلال کدها و قراردادها و الگوهایی که شاید از کنترل فیلمساز بیرون اند عمل می کنند و روی پرده نقش می بندد.
بنابراین جلوه های مختلف واقعیت اجتماعی زیست شهری در فیلم های او هم می توانند بازنمایی و دوباره سازی دقیق واقعیاتی باشند که از سر گذرانده، هم تماما ساخته و پرداخته نگاه و ذهن جستجوگرش به نظر بیایند.
بی تردید من اولی را انتخاب می کنم و عمیقا باور دارم که لااقل موقعیت ها و کاراکترهای دو تجربه سینمایی اول و دوم نعمت الله، «بوتیک» و «بی پولی» چیزهای زیادی را وامدار تجربه های شخصی فیلمساز هستند؛ از تصویر آن خانه مجردی شلوغ و بی در و پیکر و جوان های درب و داغان و سرگشته و جورواجور در «بوتیک» تا ترسیم ماهرانه و ظریف جزئیات بحران و نابودی قدم به قدم یک زندگی متوسط الحال به واسطه کمبود و سپس فقدان مقطعی نقدینگی در «بی پولی» و نیز حال و روز دورهمی های ملنگانه و کلبی مسلکی شخصیت های جذاب و به شدت واقعی در آن خانه/دفتر کذایی در «بی پولی» از سوی دیگر، همین ویژگی مسبب اشکالات و ایرادهای اصلی و کلیدی در دو فیلم اول و دوم شده و بخشی از ضعف های این دو فیلم به همین توجه و تمرکز فیلمساز روی واقعیت های از سر گذرانده بر می گردد.
میل به ارائه تصویر دقیق از واقعیت در تقابل و عدم تناسب با تمایل برای قصه گویی منسجم و روایت دراماتیک باعث تشتت و چندلحنی شدن فیلم ها شده است. چیزی که می شود برای توضیح آن از تغییر کاربردی و به دردبخور را بین وود با عنوان «متن ناهمساز» استفاده کرد.
به تعبیر وود، سامان دادن به تجربه و کوشش برای خلق همسازی هدف مهم هنر و سینما بوده و همسازی هم چیزی جز تلاش برای درک و مسلط شدن بر تجربه نیست. به تعبیر وود، «دریافت هنرمند از واقعیت ممکن است چنان باشد که آن را ناهمساز، آشفته، پوچ و بی معنا بیابد؛ شق دیگر این است که هنرمند در حال مبارزه با چیزی باشد که آن را تجربه نادرست می داند و ممکن است تعمدا متن هایی بیافریند که شکسته و پاره – پاره باشند. در این حالت ها، پاره – پارگی و ناهمسازی آگاهانه بدل به یک اصل ساختاربخش می شود.»
او سپس توضیح می دهد که منظورش در این بحث اتفاقا فیلم هایی اند که نمی خواهند ناهمساز باشند یا ناهمساز جلوه کنند، اما چنین اند. آثاری که در آنها میل یا کوشش برای سامان بخشی آشکارا به شکست انجامیده است.
این ناهمسازی گرچه از اهمیت و اعتبار و امتیاز چنین فیلم هایی کم می کند، ولی نمی شود کتمان کرد که نکته «جالب و جذاب» این قبیل آثار همین است!
چون به رغم ناهمسازی توانسته اند به سطح معینی از اهمیت و کیفیت و جذابیت برسند، هوشمندی و ذوق مشهودی در آنها قابل رصد کردن است و نشان از کوشش و مشارکت و علاقه مندی بالای سازندگانش دارد.
رابین وود حتی پا را از این هم فراتر می گذارد و تیر خلاص این بحث متناقض را این طور شلیک می کند که «این فیلم ها نه کاملا موفق اند و نه می شود نادیده شان گرفت. طبیعت آنها چنان است که اگر موفق تر از این می بودند (دست کم در تحقق چیزی که هدف آگاهانه آنها برشمرده می شود)، به مقدار معتنابهی از جذابیت آنها کاسته می شد.
و سرانجام اینها آثاری هستند که خود نمی دانند چه می خواهند بگویند.» شاید این توصیف و این ذم نزدیک به مدح، به علاقه مندان فیلم هایی مثل «بوتیک» و «بی پولی» بر بخورد و بیش از آنها به فیلمساز، پس لازم است یادآوری کنم این مقدمه برای توصیف «راننده تاکسی» اسکورسیزی نوشته شده است (اومانیسم در نقد فیلم»، ترجمه روبرت صافاریان).
در اغلب اظهارنظرهای رایج در فضای عمومی نقد فیلم مشخصا درباره دو فیلم اول و دوم نعمت الله از واژه های بی انسجام و متشتت و پراکنده و آشفته و چندپاره استفاده می شود، بی آن که برای توضیح و تبیین دلایل آن کوشش کنند.
این که تصویر دقیق و کامل و قابل استناد روزگاری که «بوتیک» ساخته شد یا «بی پولی» به نمایش در آمد، چقدر با این فرم نامتناسب و پراکندگی و تشتت همخوانی داشت و اصلا این به هم ریختگی و عدم یکدستی چقدر به کارِ شرح حال آدم های آشفته و به هم ریخته و نامعقول این فیلم ها می آمد.
کوششی که البته همیشه جواب نمی دهد و نمی تواند گرهی از مشکلات و خامی های این دو فیلم باز کند، اما اقلا از محدوده گفتن حرف های معمولی درباره فیلم هایی که آشکارا غیرمعمولی اند فراتر می رود و خب نقش و کاربرد نقد و تحلیل فیلم مگر چیزی غیر از این تلاش ها و جستجوهای گاه ناکام است؟
همه این تجربه ها و تلاش ها و توفیق و ناکامی ها در مواجهه با دو تجربه اول و دوم فیلمساز وقتی ارزش قیمت پیدا می کند که محصولش را در اثری پیراسته و همساز و متوازن و متناسب چون سریال «وضعیت سفید» می بینیم.
جایی که تلفیق واقعیت و تجربه زیسته با درام و قصه گویی به ترکیب موزون و دلچسبی بدل می شود که ناگهان حمید نعمت الله را به خالق یکی از مهم ترین محصولات تصویری دوران ما تبدیل می کند.
«وضعیت سفید» در کنار «دایی جان ناپلئون»، «هزاردستان»، «روزی روزگاری» و «روزگار قریب» مهم ترین سریال تاریخ تلویزیون ایران است و در کمال تعجب و در یک هم نشینی جذاب و قابل تحلیل، این پنج سریال کنار هم تمام چیزی است که از ایرانی بودن و فرهنگ و تاریخ و پیشینه و رفتارشناسی و خلق و خو و خصایص ایرانی در ذهن دارم.
چیزی که در کمال تعجب و به رغم بسته بودن فضای ممیزی و الزامات کار تلویزیونی محقق شده و سینمای ایران هیچ وقت (به جز استثنای مهمی چون آثار علی حاتمی) نتوانسته به این کیفیت و دقت و ظرافت در ترسیم و توصیف «طبع و تاریخ ایران و ایرانی» برسد.
در دل تناقضات بنیادین زمانه جدید، «وضعیت سفید» یک جور نوستالژی مطبوع برای روزگاری بود که گرچه شاید سخت تر از این روزگار، ولی دست کم صادقانه تر، کم مسئله تر، خودمانی تر و آرمانی تر بود؛ دورانی که برخورد و مواجهه با مفاهیم مهمی چون خانواده و عشق و اعتقاد هنوز به پیچیدگی و تناقض و بن بست کنونی نریده بود.
او به جای فرار از واقعیت تلخ و خاطره نه چندان دلپذیر آن دوران، با حذف یا به حاشیه بردن پس زمینه های اجتماعی – سیاسی دهه ملتهب ۱۳۶۰ موفق می شود جوهره واقعی و فراموش شده خصلت هایی را بازیابی کند که اتفاقا تنها دلیل تاب آوردن و گذار از آن همه دشواری و معضلات بود و «وضعیت سفید» تصویر فشرده و چشمگیر تمام این مفاهیم را در یک قاب آشنای خانوادگی جمع کرد.
خانواده ای که دور بودن شان از شهر و اتفاقات و حواشی اش و پناه بردن شان به باغ، هم بهانه ای به شدت واقعی و ملموس دارد (فرار از موشک باران) و هم به آن لوکیشن وجه نمادین جذابی می دهد.
نعمت الله با این تمهید هوشمندانه از آسیب های گریزناپذیری مانند پراکندگی و شلوغی و آشفتگی عبور می کند و به خلق یک کلیت همگون می رسد. ارزش و اهمیت «وضعیت سفید» اصلا در تعادل و توازن ظریف و دقیقی است که در دل آن همه موقعیت و شخصیت متنوع شکل می دهد.
انتخاب این فضای غیر شهری و عبور از مشکلات و دردسرهای اجرایی بازنمایی شرایط جغرافیایی آن دوره به او امکان داد دست به تجربه های درجه یک و ماندگاری در فرم و ساختار بصری بزند که تا پیش از این به دلیل توجهش به واقعیت های اجتماعی چرک و نافرم دشوار می نمود.
نعمت الله در «وضعیت سفید» بیش از هر مرجعی به علی حاتمی نگاه کرد و انتزاع و اصالت کارهای او را برای ترسیم ایرانی ترین موقعیت های نمایشی الگو قرار داد تا از نوستالژی بی ریشه و خام عبور کند و به توصیف و آسیب شناسی خصلت ها و خلق و خویی برسد که همه مان در تمام دوران ها با آن دست به گریبان بوده و هستیم و احتمالا خواهیم بود.
شاخصه ای که بهترین آثار علی حاتمی فقید و داریوش مهرجویی از آن جان و جلا می گیرد و هنوز هم انتقادی ترین تصاویر از بحران ایرانی بودن را در آثارشان می شود ردیابی کرد. این نکته از این نظر جالب و قابل تحلیل است که بعضی ها می کوشند نعمت الله را به دلیل همکاری و دستیاری در دو – سه فیلم مسعود کیمیایی به او و آثارش منتسب کنند یا بی جهت دنبال نشانه ها و مؤلفه ها و کدهایی باشند که این فیلم ها را به هم ربط بدهند. (کوششی نافرجام که به ارتباط بی معنی و نامربوط «بوتیک» با آثار خیابانی دهه ۱۳۴۰ می انجامد.)
آموزه های نعمت الله از کیمیایی به نظرم ریشه ای تر و عمیق تر از نشانه های موجود در فیلم هاست و به سازوکار ساخت فیلم و تداوم حرفه ای در این سینمای فاقد نظم و نظام مرتبط است. آداب و قواعد حرفه ای بودن در سینما و کار با بخش خصوصی و سرمایه محدود و رسیدن به ترکیبی مشخص از سرگرمی سازی در کنار بیان و سلیقه شخصی، چیزی که در مقطعی به استفاده، بازنگری و بازتولید شخصی و متفاوت این دو فیلمساز از مایه ها و الگوهای کلاسیک و حتی کلیشه ای سینمای عامه پسند ایران می رسد.
(تعمدا از آوردن تعبیر «فیلمفارسی» پرهیز می کنم، چون این تعبیر چنان طنین غلطی پیدا کرده که استفاده از آن می تواند باعث اشتباهات اساسی در تحلیل و تفسیر این سینما شود و ما را دچار همان بلایایی کند که نقد فیلم در نیم قرن اخیر به آن مبتلا بوده و متاسفانه هست.)
تشخیص مایه ها و الگوهای سینمای عامه پسند ایران در «بوتیک» کار چندان دشواری نیست؛ دختر معصوم حاشیه نشین در مناسبات کثیف شهری، بازتولید هوشمندانه بدمن تیپیک آن سینما در قالب کاراکتر درجه یک شاپوری، قرار دادن جوان مردد به جای قهرمان که منجر به خلق دوگانه قابل تفسیر گلزار – فردین شده و در نهایت شباهت میان فرجام و عاقبت هر کدام از کاراکترهای «بوتیک» با الگوهای آشنا و مکرر آن نوع فیلم ها.
نعمت الله باهوش تر از آن است که نداند سینمای کیمیایی قابل تقلید نیست. (برخلاف برادرش که ورسیون های کاریکاتوری و مغلوط و سطحی از حس و حال و لحن و گویش و جنس قهرمان ها و روایت های کیمیایی وار را سریال به سریال تکرار می کند.)
در عوض از حضور کنار کیمیایی چیزهای بهتری آموخته؛ مثل رابطه پیچیده بین سرگرمی سازی و بیان شخصی، میان قصه گویی کلاسیک و به کارگیری کلیشه ها با خلق هنری، تلاش برای بقا در جریان اصلی حتی به قیمت کوتاه آمدن و کنار آمدن، دوری از توهم سینمای شخصی و تلقی کهنه و غلط از فیلم هنری، حفظ فردیت و تشخص در تقابل با سینمای مردمی و سرمایه محور و تعامل با تهیه کننده و نظام تولید که آثار برجسته کیمیایی از دل آنها سر بر آورد.
دستیاری در سینمایی نزدیک به تعاریف حرفه ای به نعمت الله آموخت که ایده آلیسم و کوتاه نیامدن همیشه راهکار فیلمسازی نیست. به همین دلیل هم (به جز استثنای «وضعیت سفید» که به دلیل شرایط خاص تولیدش یگانه و بی تکرار به نظر می رسد.)
همیشه جایی میان جاه طلبی و بلندپروازی با ملزومات و مقدورات تولید حرفه ای ایستاده است. نمونه مشخص و قابل اشاره این توازن هم ساخت «آرایش غلیظ» است که روی کاغذ پروژه ای بزرگ و دور از تحمل و امکان تولید در فضای بخش خصوصی به نظر می رسید.
یک پروداکشن بزرگ در مقیاس سینمای فقیر و حقیر آپارتمانی ما که ساخت و به سرانجام رساندنش با بودجه و امکانات محدود بخش خصوصی فقط از کسی مثل او بر می آمد. ویژگی مهم و امتیاز بزرگی که متاسفانه در آشفته بازار تولید و سرمایه های مشکوک و بی حساب و کتاب سینمای این سال ها کمتر به چشم آمده است.
«آرایش غلیظ» فارغ از جذابیت های روایت و اجرا و کیفیت و لحن منحصر به فردش، از این نظر هم فیلم یکه و بی مانندی است و بعید است بشود مشابهی برایش یافت یا حتی در آینده نزدیک متصور شد. انگار شور و دیوانگی موجود در فیلم و آدم هایش به شکل عجیب و دلچسبی در جریان تولیدش هم جاری شده و باید این جاه طلبی و حسابگری توأمان نعمت الله را در میان انبوه فیلمسازان تنبل یا مفت خور این سال ها ستود.
«آرایش غلیظ» تلفیق تجربه های فیلمساز در دو فیلم اول و دوم با سریال «وضعیت سفید» است، همان طور که سریال هم از ترکیب تجربه های دو فیلم قبلی بر آمده بود؛ حاصل همراهی و همگامی میان وضعیت معاصر اجتماعی و روایت فانتزی، تلفیق تلخی واقع گرایانه و شیرینی مشنگانه شخصیت های فیلم به قصد برپا کردن یک سیرک بامزه و تماشایی در روزگاری که در زندگی دور و برمان بیش از هر زمانی اتفاقات سیرک گونه رخ می دهد.
نعمت الله در «آرایش غلیظ» کوشید (و موفق شد) آتش بازی مختصری در سکون و شرایط اجتماعی و سینمایی زمان ساختش برپا کند. اگر آدم های «بوتیک» و «بی پولی» مصداق های دقیق و عینی دوران خودشان بودند، موجودات رنگارنگ «آرایش غلیظ» هم انگ روزگار ساخت و نمایشش خواهند ماند.
بعید می دانم سال های سال بعد از این، برای تشریح و توصیف اوضاع و احوال این زمانه – از میان بی شمار فیلم داعیه دار واقع گرایی و تلقی اجتماعی – بشود نمونه و مرجع بصری بهتری از «آرایش غلیظ» پیدا کرد که این شرایط را گواهی دهد؛ کلکسیونی از دوز و کلک و حقه های حقیر بین چندتا خلافکار گنگسترنمای درب و داغان و ابله و حرص بی پایان شان به پول کثیف در کنار بالا زدن دوز تمایلات بیمارگونه از نوع کاراکتر برقی و رواج توهم زاهای جورواجور به امید لحظه ای فرار از این همه پلشتی و حضور در قلعه پرتقالی!
این فیلم به رغم کم و کاستی ها و شتاب زدگی هایش کماکان سند تصویری مهمی است برای دورانی که زیر سوال رفتن اقتدار به شکلی طبیعی و ناگزیر منجر به چون و چرا و تشکیک در تمام ساختارهای اجتماعی شد که به آن اعتبار می داد: نهادهای اجتماعی، کسب و کار و تجارت، خانواده، تصویر نمادین پدر با تبلورهای مختلفش و عشق.
روزگاری که ناگهان این امکان پیش آمد که شاید بشود تمام وضعیت های پیشین را بازآفرینی و بازتعریف کرد. حاصل این وضعیت حسی از سرگشتگی و افسردگی بود که فیلم می کوشید از ورای ظاهر شوخ و شنگ و پُزِ فقدان مضمون و محتوا تصویر و ترسیم کند.
وضعیت و شرایطی که در ادامه نمی شد راهی جز شکست محتوم رؤیاهای عاشقانه شخصیت زن «رگ خواب» برایش متصور شد. زنی که در توهم همراهی و حمایت و عشق به ویرانی رسید؛ ورسیون دیگری از شخصیت های زن «بوتیک» و «آرایش غلیظ» که این بار تمام فیلم به دلواپسی ها و پرسه هایش اختصاص پیدا کرد.
چهارمین فیلم حمید نعمت الله اگر نه بهترین، ولی پخته ترین و قوام یافته ترین فیلم او در پی سه تجربه ای است که در بیش از یک دهه فیلمسازی به دست آورده است. سنجیدگی و انسجامش بیش از آثار قبلی و فرم و ساختارش سینمایی تر و هنرمندانه تر و تاثیرگذاری اش هم به تبع بیشتر از آنهاست.
نقطه اوجی در پرداخت و ترسیم و دقیق و گام به گام و متمرکز یک شخصیت در کارنامه فیلمساز است که پیش از این هم توانایی های پراکنده اش را در خلق کاراکترهای جذاب و انتخاب هوشمندانه بازیگر/ ستاره متناسب با آن نشان داده بود (تبحری که شاید از آموزه های دیگر کمیابی باشد.)
چندتا از بهترین بازی های چند بایگر/ ستاره سال های اخیر و رسیدن به بهترین خروجی ممکن از بازیگر و پرسونای بازیگر را در فیلم های او دیدیم؛ فهرستی شامل رضا گلزار و رضا رویگری در «بوتیک»، همه نقش مکمل های جذاب «بی پولی»، حامد بهداد و اطرافیان عجیبش در «آرایش غلیظ» و سرآمد تمام اینها درخشش چشمگیر لیلا حاتمی در بهترین نقش سینمایی کارنامه اش تا امروز.
شخصیتی که هم از دل افسانه و فانتزی و ملودرام آمده و هم معادلش را می توانیم هر روز اطراف مان ببینیم و به جا بیاوریم. بار دیگر نقطه بازگشت نعمت الله به توانایی خاصش در تلفیق واقعیت و درام و ترکیب تجربه زندگی اجتماعی با فیکشن.
داستان و کاراکترهای «رگ خواب» در نگاه اول انگ یک قصه و فیلم بازاری و عامه پسند بی کیفیت به سیاق مرسوم به نظر می رسند، ولی اینجا به کمک کارگردانی متبحرانه به موقعیت خاص و متفاوت رسیده اند؛ وضعیت انسان (و نه الزاما زن) در گیرودار انتخاب میان واقعیت تلخ بیرون و رؤیای مطبوع ذهن، پا در هوا در شرایطی که زیر سقف و در چهاردیواری می شود خیال بافت و عشق ورزید، ولی شهر را طوفان سیاهی دربر گرفته و بین شاعرانگی خیال و زمختی واقعیت جنگ نابرابری در گرفته.
از این منظر، «رگ خواب» با تمام ارجاعات پرشمار اجتماعی و رئالیستی اش، جلوه های دلپذیری از منظومه فروغ هم هست. در کوچه ها باد می آمد/ این ابتدای ویرانی ست/ آن روز هم که دست های تو ویران شد/ باد می آمد.
نیما حسنی نسب
- 17
- 4
