۱۰ فیلم کمدی برتر که به توصیه‌ی وودی آلن حتما باید ببینید

بسیاری معتقدند که وودی آلن پس از دوران افول سینمای کلاسیک، مهم‌ترین کمدی‌ساز سینما است. از سویی دیگر کمدی یکی از جذاب‌ترین و سرگرم‌ کننده‌ترین شیوه‌های سرگرمی در عصر حاضر است. پس بسیار طبیعی و بدیهی به نظر می‌رسد که فیلم‌های کمدی محبوب وودی آلن را بررسی کنیم و دلایل این محبوبیت را از دید او بکاویم. در این لیست به ۱۰ فیلم کمدی مهم تاریخ سینما که وودی آلن آن‌ها را به من و شما توصیه می‌کند سری خواهیم زد.

تماشای فیلم کمدی یکی از راه‌های مرسوم فرار از دنیای واقعی و پناه بردن به رویا جهت خندیدن و سرگرم شدن است اما این به آن معنا نیست که وقتی از فیلم کمدی حرف می‌زنیم، از سینمایی صرفا سرگرم کننده و به دور از جلوه‌هایی از تفکر صحبت می‌کنیم. وودی آلن که خودش مظهر سینمای روشن‌فکرانه‌ی آمریکا پس از دهه‌ی هفتاد میلادی است، چندتایی از این کمدی‌های متفکرانه و در عین حال به شدت جذاب را در کارنامه‌ی خود دارد، پس طبیعی است که سینمای کمدی مورد علاقه‌ی او هم در برگیرنده‌ی چنین فیلم‌هایی باشد؛ فیلم‌هایی که در عین جذابیت و ایجاد خنده، در پس و پشت لایه‌های پنهان خود از چیزی عمیقا انسانی یا حتی عمیقا تلخ می‌گویند.

اغلب مردم سینمای کمدی‌ را به واسطه‌ی حضور یک یا چند کمدین بر پرده‌ی سینما می‌شناسند و ایجاد خنده و شوخی را برآمده از قریحه‌ی طناز و شوخ کمدین‌ها می‌دانند نه تحت تأثیر فیلم‌نامه‌ی یک فیلم‌نامه‌ نویس خوش قریحه یا دکوپاژ درخشان یک فیلم‌ساز. البته که نوع کمدی متکی بر کمدین تاریخی به درازی خود تاریخ سینما دارد و می‌توان ریشه‌های آن را از اشخاصی مانند مکس لندر و بعد از او چارلی چاپلین و باستر کیتون در دوره‌ی صامت تا جیم کری در عصر حاضر پیگیری کرد اما در این میان فیلم‌های بسیاری هم بوده‌اند که از این اتکا دست شسته‌اند و به واسطه‌ی خلق موقعیت‌های مختلف یا ساختن شرایطی اغراق شده در نقد پدیده‌ای، از مخاطب خود لبخند یا حتی شلیک خنده گرفته‌اند؛ افرادی مانند بیلی‌وایلدر با آن توانایی در ساخت فیلم‌های کمدی و در عین حال تلخ در زمره‌ی این فیلم‌سازان قرار می‌گیرند.

اما مورد وودی آلن سراسر متفاوت است و از جمله استثناهای درخشان این حوزه قرار می‌گیرد. او توانست این دو شکل طنزپردازی را چنان با هم آشتی دهد و هر دو را به هویت کارهایش تبدیل کند که نه کسی قبل از او و نه بعدش توانست به چنین جایگاهی دست یابد. در دهه‌ی هفتاد تحت تأثیر بزرگانی که نام برخی از آن‌ها در این لیست یافت می‌شود آهسته و پیوسته تیپ ثابت خودش را خلق کرد اما در همین جایگاه متوقف نشد و توانست مانند بزرگان سینمای کلاسیک با خلق موقعیت‌های طنازانه، هم از مخاطب خود خنده بگیرد و هم او را به فکر فرو برد. نمونه‌ی درخشان چنین خلاقیت بی‌نظیری در فیلم زلیگ (zelig) او قابل شناسایی است که گرچه ارجاعاتی از کمدی‌های صامت تا سینمای برگمان در آن یافت می‌شود اما عمیقا وودی آلنی است و اورجینال و خودبسنده.

با در نظر گرفتن چنین مواردی طبیعی است که نام وودی آلن نه تنها در تاریخ سینمای کمدی بلکه بر تارک کلیت تاریخ سینما بدرخشد. پس مخاطب جدی سینما نه تنها باید تمام فیلم‌های استاد را دیده باشد بلکه حتما باید توصیه‌های او را جدی بگیرد. و البته این لیست یک خوبی دیگر هم دارد: با تماشای تمام فیلم‌های حاضر درون لیست می‌توان درک بهتری از سینمای خود وودی آلن داشت؛ چرا که ارجاعات مختلفی از همین فیلم‌ها در آثار آلن یافت می‌شود.

نکته‌ای که با بررسی فیلم‌های این لیست به سرعت به نظر می‌رسد، حضور مکرر فیلم‌هایی با حضور پر رنگ عناصر کمدی سیاه است؛ به این معنا که گرچه با فیلمی خنده‌دار و طنازانه روبه‌رو هستیم اما زمینه‌ی وقوع حوادث بسیار تلخ و گاهی منقلب کننده است. به عنوان مثال داستان دکتر استرنج‌لاو در زمینه‌ای تیره و تار اتفاق می‌افتد که نسل بشر رو به تباهی است؛ به نظر می‌رسد چنین موقعتی جایی برای خندیدن باقی نمی‌گذارد اما اساتید درخشان سینما نیک می‌دانستند که برای نقد صریح اجتماعی یا سیاسی، کمدی بهترین قالب ممکن بود؛ پس فیلم‌نامه‌هایی کمدی نوشتند و تا توانستند به آنچه که آزارشان می‌داد تاختند. بعدها خود وودی آلن برخی از بهترین‌های این نوع سینما را خودش خلق کرد؛ بالاخره نمی‌توان فراموش کرد که او در عین طنازی، دیدش نسبت به حیات انسان و هستی او بسیار تلخ و بدبینانه است.

۱. جذابیت پنهان بورژازی (the discreet charm of the bourgeoisie)

کارگردان: لوییس بونوئل

بازیگران: فرناندو ری، دلفین سیرینگ

محصول: ۱۹۷۲، ایتالیا، فرانسه و اسپانیا

امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۹ از ۱۰

امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۸٪

اواخر دهه‌ی ۱۹۲۰ میلادی بود که لوییس بونوئل به همراه سالوادور دالی به جنبش نوپای سوررئالیسم به رهبری آندره برتون و لویی آراگون پیوست. تلاش آن‌ها برای کشاندن پای این تفکرات نوظهور به قلمروی سینما، منجر به خلق یکی از شاهکارهای سینمای صامت در سال ۱۹۲۸ شد؛ فیلمی درخشان به نام سگ آندلسی (an andalusian dog) که هنوز هم نماد سینمای سوررئالیستی است.

جذابیت پنهان بورژوازی فیلمی است متکی به همان تفکرات هنری. هم مایه‌های سوررئال دارد و هم زندگی و رسوم طبقات متوسط رو به بالا را دست می‌اندازد، گرچه کمی متعادل‌تر از سگ آندلسی. در کنار همه‌ی این‌ها، فیلم توان خنده گرفتن از مخاطب را هم دارد.

لوییس بونوئل یک یاغی تمام عیار در تاریخ سینما بود. او برای بیان حرف‌هایش هیچ تخفیفی به مخاطب نمی‌داد و بی‌پرده می‌توانست از هر چه که آزارش می‌داد و برای جامعه خطرناک می‌پنداشت، صحبت کند و آن را به تصویر بکشد؛ او می‌توانست با ساخت فیلمی مانند ویردیانا (virdiana) کل تاریخ قدرت گیری کمونیسم را از انقلاب سال ۱۹۱۷ روسیه گرفته تا اکنون به نقد بکشد و در عین حال نقد تندی هم به جهان سرمایه‌داری و زمینه‌های شکل‌گیری مخالفت‌ها با آن داشته باشد.

جذابیت پنهان بورژازی یکی از همین فیلم‌ها است که به بررسی اختگی و میان‌مایگی طبقه‌ی اشرافی یک جامعه می‌پردازد و در قالب یک داستان سوررئال مردان و زنان فیلمش را برای خوردن یک لقمه‌ی غذا به معنی واقعی کلمه تا آستانه‌ی دریوزگی پیش می‌برد. تماشای دست و پا زدن این مردمان والامقام برای خوردن لقمه‌ای نان به خودی خود سبب ایجاد خنده می‌شود و به نظر می‌رسد که بونوئل نیازی نیست تا کار دیگری انجام دهد اما او متوقف نمی‌شود و با ایجاد مزاحمت‌های جورواجور کل سیستم، مناسبات و ارگان‌های به ظاهر مهم یک جامعه را دست می‌اندازد.

برای او هیچ فرقی ندارد که سوژه‌ی مورد نظر او چه باشد؛ فقط کافی است تا در جامعه به عنوان چیزی ضروری و یا حتی مقدس به آن نگاه شود، همین نگاه کافی است تا بازیچه‌ی دست فیلم‌ساز بی‌مثالی مانند بونوئل شود تا با تمام قوا به سمت آن حمله کند و دستش بیاندازد؛ از تشکیلات نظامی یک کشور که در حیاط باغ یک خانه‌ی اشرافی مانور نظامی برپا کرده‌اند، گرفته تا هنر والایی مانند تئاتر، همه و همه از تیغ تند اعتراض و نقد او در امان نیستند.

فارغ از این عناصر مضمونی، به شکل عجیبی فیلم جذابیت پنهان بورژازی بی‌خیال روایت‌پردازی آن هم به هر شکلش می‌شود. بونوئل و همکار فیلم‌نامه‌ نویسش ژان کلود کریر از تعریف هر نوع داستان پر شاخ و برگی فرار می‌کنند و حتی دست به شخصیت‌پردازی پیچیده‌ای هم نمی‌زنند اما در عین حال طوری کار خود را با ظرافت و درستی انجام می‌دهند که به نظر می‌رسد این تنها راه تعریف کردن چنین قصه‌ای است.

گویی بونوئل پس از تعریف کردن همه‌ی آن داستان‌های بی‌همتا و ساختن آن فیلم‌های درخشان، از سگ آندلسی گرفته تا ویردیانا، اکنون به چنان کمالی در طراحی و ساخت آثار خود رسیده است که حتی دیگر نیازی به جلوه‌گری هم نمی‌بیند. او در حین ساخت جذابیت پنهان بورژوازی مانند جادوگری است که به هر چه دست بزند طلا می‌شود و فقط به اراده و شوری نیاز دارد تا شاهکاری به گنجینه‌ی تاریخ سینما اضافه کند. البته جذابیت پنهان بورژوازی برای مخاطبان نا آشنا با سینمای سوررئال یک مزیت ویژه به همراه دارد که از سادگی ظاهری آن سرچشمه می‌گیرد؛ گرچه عمیقا با فیلم پیچیده‌ای طرف هستیم اما برای همراه شدن با داستان و لذت بردن از شوخی‌های آن نیازی نیست که حتما به جنبه‌های مختلف سوررئالیسم مسلط باشیم.

کسانی که هم لوییس بونوئل را می‌شناسند و هم به سینمای وودی آلن تسلط دارند، نیک می‌دانند که آلن در فیلم نیمه شب در پاریس (midnight in paris) ادای دین واضحی به بونوئل به عنوان یکی از ایده‌آل‌هایش می‌کند؛ همانجا که شخصیت اصلی فیلم در زمان سفر می‌کند و با ورود به کافه‌ای مفتخر به ملاقات با لوییس بونوئل و تعدادی از مفاخر مهم هنری قرن بیستم می‌شود. جذابیت پنهان بورژوازی در سال اکران خود توانست برنده‌ی جایزه‌ی اسکار بهترین فیلم غیرانگلیسی زبان و نامزد اسکار بهترین فیلم‌نامه‌ی اوریجینال شود. تمام فیلم به زبان فرانسوی است و فقط چند جمله‌ی اسپانیایی در طول روایت آن شنیده می‌شود.

«داستان فیلم، داستانی فانتزی با کمی چاشنی کمدی ست و به زندگی عده‌ای برج عاج‌نشین می‌پردازد که هر شب دور هم جمع می‌شوند تا بخورند و بیاشامند. اما جالب اینکه هربار واقعه‌ای مضحک مانع از این عمل آن‌ها می‌شود تا اینکه…»

۲. دکتر استرنج‌لاو یا: چگونه یاد گرفتم دست از نگرانی بردارم و به بمب عشق بورزم (Dr. Strangelove or: how I learned to stop worrying and love the bomb)

کارگردان: استنلی کوبریک

بازیگران: پیتر سلرز، جرج سی اسکات و استرلینگ هایدن

محصول: ۱۹۶۴، آمریکا و انگلستان

امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۴ از ۱۰

امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۸٪

امروزه دکتر استرنج‌لاو از نمادهای اصلی کمدی سیاه در تاریخ سینما به حساب می‌آید. زمینه‌ی داستانی فیلم آنقدر تلخ و نگران کننده‌ است که در وهله‌ی اول به نظر جایی برای خنده و شوخی باقی نمی‌گذارد. مخاطب طبعا باید در مقابل چنین فضای تلخی نگران شود و حتی نتواند فیلم را تا انتها ببیند اما کوبریک خوب می‌داند برای تعریف چنین داستانی حتما باید به سراغ فضایی کمدی و شوخ و شنگ رفت تا تحمل گزندگی نقدهای فیلم برای مخاطب آسان شود. البته برای درک این میزان تلخی باید به یاد داشت که فیلم در زمانه‌ی جنگ سرد و ترس واقعی از آغاز یک جنگ اتمی تمام عیار و از بین رفتن کل هستی انسان ساخته شده است.

استنلی کوبریک در عین پرداخت چنین داستان تلخی موفق می‌شود یکی از خنده‌دارترین فیلم‌های این فهرست را هم بیافریند. شوخی‌های او با اربابان سیاست و تبدیل کردن آن‌ها به بازیچه‌های دست قدرت و همچنین نمایش کوته‌نظری آن‌ها فقط جهت خلق موقعیت‌های کمیک نیست بلکه خبر از نوعی واقع‌گرایی هم می‌دهد. ایجاد موقعیت‌های پارودیک فیلم به شکل ریزبافتی زمانی شکل می‌گیرد که هر فردی ادعا می‌کند در حال انجام وظایف خودش است. از ژنرال ارتش تا رییس جمهور آمریکا به جای فکر کردن به تأثیر تصمیماتشان بر نوع بشر، برده‌ی جایگاه خود هستند در واقع برای آن میز و جایگاه تصمیم می‌گیرند نه به عنوان یک انسان صاحب قدرت اختیار.

همین‌جا است که نقد تند کوبریک به عالم سیاست هویدا می‌شود. از دید او سیاست بازی سیاست‌پیشگان ربطی به منافع انسان‌ها ندارد و حتی از جایی به بعد ربطی به منافع احزاب خودشان هم ندارد؛ بلکه مسأله همان قدرت و توانایی آن در تسخیر آدمی است که حتی اربابان سیاست را هم برده‌ی خودش می‌کند. پس طبیعی است که همه در پایان قربانی چنین جهالتی شوند و تر و خشک با هم بسوزند، بدون آنکه جایگاه آن‌ها در طبقات اجتماعی جامعه اهمیت داشته باشد.

از نکات جذاب فیلم حضور و بازی پیتر سلرز در سه نقش کاملا متفاوت است که باعث شد او در پایان همان سال اکران فیلم نامزد دریافت جایزه‌ی اسکار شود. او در کنار بازی در نقش رییس جمهور آمریکا، در نقش دانشمندی دیوانه و مشکل‌دار که نام فیلم هم برگرفته از نام او است، حضور پیدا کرده و توانسته دیوانگی و جنون پنهان قدرت را به خوبی اجرا کند. از سوی دیگر جرج سی اسکات در نقش یک نظامی عالی رتبه حضور با شکوهی دارد و انفجارهای لحظه‌ای او در در تناقض کاملی با حضور کنترل شده و در عین حال مجنون استرلینگ هایدن قرار می‌گیرد. هایدن به خوبی توانسته نقش مردی را که جنون و پارانویای حاکم بر جنگ سرد، قدرت تعقلش را به طور کامل از بین برده، بازی کند و عجیب اینکه این تیم درخشان بازیگری موفق نشد هیچ جایزه‌ی اسکاری را به خانه برد.

دیگر نکته‌ی درخشان فیلم به ترسیم همین پارانویای حاکم بر جنگ سرد برمی‌گردد. کافی است در حین تماشای فیلم توجه کنید که چگونه رییس جمهور آمریکا مانند بچه‌ای به رهبر شوروی التماس می‌کند و این در حالی است که هیچ کدام از نهادهای کشورش توانایی تماس گرفتن و صحبت کردن و متوقف کردن ژنرال دیوانه‌ای که جنگی به بهای نابودی بشر را به وجود آورده، ندارند.

دکتر استرنج‌لاو از برخی از بهترین و درخشان‌ترین دیالوگ‌های تاریخ سینما سود می‌برد و البته گل سر سبد آن‌ها هم کلامی است که از دهان پیتر سلرز خارج می‌شود: آقایون شما نمی‌تونید اینجا دعوا کنید، اینجا اتاق جنگه.

«ژنرالی دیوانه و روان‌پریش که فرمانده‌ی یکی از پایگاه‌های نظامی آمریکا است، به شکلی خودسرانه و بدون هماهنگی با مقامات، دستور حمله با سلاح هسته‌ای به اتحاد جماهیر شوروی را صادر می‌کند. حال رییس جمهور و سیاست‌مداران آمریکایی در اتاق جنگ جمع شده‌اند که تا دیر نشده برای این بحران چاره‌ای بیاندیشند. این درحالی است که هواپیمای حامل بمب هسته‌ای لحظه به لحظه به خاک شوروی نزدیک می‌شود …»

۳. لبخندهای یک شب تابستانی (Smiles of a Summer Night)

کارگردان: اینگمار برگمان

بازیگران: یولا یاکوبسون، هریت اندرسون، ایوا دالبک

محصول: ۱۹۵۵، سوئد

امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۸ از ۱۰

امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۱۰۰٪

نمی‌توان تأثیر و نفوذ سینمای اینگمار برگمان بر جهان و سینمای وودی آلن را کتمان کرد. آلن بیش از هر فیلم‌ساز دیگری به برگمان ارجاع داده است و حتی در سکانسی از فیلم منهتن (manhattan) به وضوح عظمت و جایگاه هنری این سینماگر بزرگ سوئدی را ارج می‌نهد. موتور محرک بسیاری از داستان‌های وودی آلن روابط زناشویی و مشکلات دو طرف ماجرا در یک رابطه‌ی عاطفی است و احتمالا هیچ فیلم‌سازی در تاریخ سینما به خوبی برگمان نتوانسته است به چنین مضامینی بپردازد.

اینگمار برگمان در فیلم لبخندهای یک شب تابستانی هزارتویی از روابط و علاقه‌ی آدم‌ها به وجود آورده که در آن هیچکس به مراد دل خود نرسیده است و تعارفات یا آداب اجتماعی مانع از ابراز علاقه‌ی افراد به یکدیگر شده است. در چنین شرایطی است که کمدی آرام و ملایم به زیر متن اثر نفوذ می‌کند و سبب می‌شود لبخندی ملایم بر لبان تماشاگر نقش ببندد و این دقیقا همان کاری است که وودی آلن در تمام آثار خود سعی کرده است انجام دهد؛ به عنوان مثال در فیلم منهتن روابط دوستانه‌ی زوج‌هایی را شاهد هستیم که هیچ‌کدام از آن‌ها از زندگی خود راضی نیست و در میان روابط بی سرانجام دست و پا می‌زند اما فضای کمدی باعث می‌شود لبخندی دایمی بر لبان مخاطب نقش ببندد.

تحسین و ادای دین وودی آلن نسبت به برگمان و سینمایش فقط در چنین قالب‌هایی خلاصه نمی‌شود و او گاها به طور مستقیم به سکانسی از فیلم‌های وی ارجاع می‌دهد و به استادش ادای دین می‌کند؛ به عنوان نمونه در سکانسی در فیلم عشق و مرگ (love and death) جایی که آلن با چیزی شبیه به فرشته‌ی مرگ در جنگل می‌رقصد و مستقیما به پلان پایانی فیلم مهر هفتم (the seven seal) اینگمار برگمان ارجاع می‌دهد یا در فیلم هری ساختار شکن (deconstructing harry) که داستان یادآور شاهکار دیگری از برگمان یعنی فیلم توت فرنگی‌های وحشی (wild strawberries) است.

تأثیر اینگمار برگمان بر وودی آلن حتی از نوع و سبک فیلم‌ها هم فراتر می‌رود و به جاهای جالبی از زندگی کاری و شخصی او می‌رسد؛ زمانی وودی آلن با اشاره به اینکه اینگمار برگمان بیش از ۶۰ فیلم در کارنامه‌ی هنری خود دارد، گفته بود که خودش هنوز تا آن تعداد فیلم فاصله دارد و گرچه مانند برگمان نابغه نیست و آثارش به اندازه‌ی فیلم‌های او خوب نیست، اما سعی می‌کند حداقل به لحاظ کمی به اندازه‌ی او فیلم بسازد. در واقع می‌توان پرکاری آلن را اینگونه و از طریق علاقه به فیلم‌ساز محبوبش توجیه کرد.

برگمان هیچ‌گاه کمدی‌ساز نبود و بیشتر سویه‌ی تاریک زندگی آدمی را در فضایی تلخ و تاریک ترسیم می‌کرد. به خاطر همین موضوع فیلم لبخندهای یک شب تابستانی از جایگاه ویژه‌ای در کارنامه‌ی وی برخوردار است و مطمئنا افراد علاقه‌مند به تراژدی‌های با شکوه برگمان از تماشای آن لذت خواهند برد. خوبی فیلم در این است که جوابی به پرسش‌های مطرح شده در طول درام نمی‌دهد و مخاطب را به فکر فرو می‌برد؛ بالاخره برگمان بهتر از هر کسی می‌داند که برای پرسش‌های ازلی و ابدی زندگی زناشویی و روابط یک زن و یک مرد جواب قاطعانه‌ای وجود ندارد.

اینگمار برگمان لبخندهای یک شب تابستانی را با الهام از نمایش‌نامه‌ی نابغه‌ی دیگری به نام ویلیام شکسپیر و نمایش‌نامه‌ی او یعنی رویای شب نیمه‌ی تابستان ساخته است.

«مردی میان‌سال که از ازدواج خود پسری بیست ساله دارد، با دختر جوان نوزده ساله‌ای ازدواج کرده است. ازدواج آن‌ها از سر عشق و علاقه نیست و دختر به پسر مرد علاقه‌مند است و این در حالی است که پسرک هم به او علاقه دارد. اما پسر به جای ابراز علاقه وقت خودش را با جیزهای دیگری پر می‌کند. مرد برای درد دل کردن و گفتن از مشکلات زندگی خود به سراغ یکی از دوستانش می‌رود و همین سرآغاز ماجراهایی تو در تو و غریب می‌شود …»

۴. روشنایی‌های شهر (City Lights)

کارگردان: چارلی چاپلین

بازیگران: چارلی چاپلین، ویرجینیا شریل

محصول: ۱۹۳۱، آمریکا

امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۵ از ۱۰

امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۸٪

کدام کمدین مهم تاریخ سینما را می‌شناسید که کارش را بعد از چارلی چاپلین آغاز کرده باشد و عمیقا تحت تأثیر سینما، تیپ و جنس کمدی‌های او نباشد. یقینا نه تنها هیچ کمدینی بلکه هیچ سینماگری در تاریخ هنر هفتم قدرت تأثیرگذاری او را نداشته است و شهرت هیچ بازیگری به پای این نابغه‌ی دوست داشتنی سینما نرسیده. فیلم‌های وودی آلن را واقعا نمی‌توان از سینمای چاپلین جدا کرد. همین که آلن سعی کرده تیپ یک انسان معمولی را برای خود خلق کند و از فیلمی به فیلم دیگر آن را منتقل کند و در چارچوب رفتار و نگاه او به جهان، دنیای پیرامونش را بسنجد، خبر از عمق نفوذ چاپلین در جهان‌بینی وودی آلن دارد.

هم چارلی چاپلین و هم وودی آلن به شکلی جدی بر نوع سینمای کمدی بعد از حود تأثیر گذاشتند و تبدیل به معیاری برای سنجش فیلم‌ها و فیلم‌سازان کمدی‌ساز دیگر شدند. هر دو جهان اطرافشان را از دریچه‌ای یگانه دیدند و سعی کردند در عین نقد انسان متمدن عصر حاضر، جهانی زیباتر خلق کنند که زندگی کمی در آن ساده‌تر و زیباتر است. هر دو سعی کردند تأثیر هیاهوی جهان را بر فرد فرد انسان‌ها نشان دهند و از مشکلات شخصی آدم‌ها در این متروپولیس‌های بی‌در و پیکر بگویند.

روشنایی‌ها شهر اوج ساختن یک فیلم کمدی رومانتیک درخشان در تاریخ سینما است. شخصیت ولگرد چارلی چاپلین با آن ذات بخشنده‌ی خود به دختر نابینایی دل می‌بازد و سعی می‌کند هر طور شده به او کمک کند. اما مناسبات ظالمانه‌ی ساخته و پرداخته توسط انسان در دل نظم جدید به او اجازه‌ی کمک کردن را نمی‌دهد مگر با به دست آوردن پول. از همین‌جا نقد تند چاپلین به جهانی که همه‌ی ارزش‌هایش را میزان دارایی افراد تعیین می‌کند، شروع می‌شود و تا پایان ادامه می‌یابد. البته او فراموش نمی‌کند که گاهی کنایه‌ای هم به ظواهر زندگی شهری بزند. فقط کافی است سکانس ابتدایی و خوابیدن او بر روی مجسمه‌ی مهم شهر را در یک مراسم یادبود به یاد بیاورید.

در جهان روشنایی‌های شهر آدم‌ها و به ویژه طبقه‌ی ثروتمند جامعه فقط زمانی از عطوفت انسانی بهره برده‌اند که مست باشند، وگرنه منطق جهان امروزی جایی برای محبت در نزد آن‌ها باقی نمی‌گذارد و شخصیت ولگرد داستان برعکس این مردمان همینکه عاشق دختری باشد، به اندازه‌ی کافی خوشحال است و از جهان اطرافش لذت می‌برد و انگیزه‌ی زندگی کردن دارد. تضاد و برخورد این دو سبک متفاوت زندگی از ابتدا تا انتهای فیلم روابط علت و معلولی درام را می‌سازد و داستان را به پیش می‌برد.

عده‌ای در طول تاریخ سینما معتقد بودند که فرم و تکنیک در سینمای چارلی چاپلین فرع بر مضمون داستان‌ها و پیام فیلم‌هایش است. صرف نظر از اینکه عملا چنین چیزی امکان‌پذیر نیست و محتوای درست از دل فرم درست بیرون می‌آید به سکانس شاهکار و بی‌نقص پایانی فیلم نگاه کنید تا هم از کمال فرمی سینمای چارلی چاپلین باخبر شوید و هم از بازی معرکه‌ی او لذت ببرید.

چند تا از خنده‌دارترین سکانس‌های تاریخ سینما متعلق به همین فیلم است. از جمله سکانسی که در آن شخصیت مرد پولدار قصد خودکشی دارد و ولگرد دوست داشتنی فیلم نمی‌گذارد چنین اتفاقی شکل بگیرد، یا جایی که او به اشتباه یک سوت را قورت می‌دهد و یک مهمانی مفصل را به هم می‌ریزد. اما گل سرسبد همه‌ی آن‌ها سکانسی است که شخصیت چاپلین در مسابقه‌ی بوکسی گرفتار می‌شود و نبوغ او باعث می‌شود یکی از بهترین سکانس‌های کمدی تاریخ سینما رقم بخورد؛ سکانسی که خیلی از کمدین‌های مهم تاریخ از جمله لورل و هاردی هم سعی کردند آن را بازسازی کنند اما هیچ‌گاه دستاورد آن‌ها به پای خلاقیت بی‌بدیل چاپلین نرسید.

بنیاد فیلم آمریکا روشنایی‌های شهر را بهترین کمدی رومانتیک تاریخ سینما می‌داند.

«ولگرد ساده دل قصه با دختر نابینای گلفروشی آشنا می‌شود. او از همان ابتدا به دختر دل می‌بازد. در حین خرید گل دخترک به اشتباه تصور می‌کند که او یک مرد جنتلمن و ثروتمند است. ولگرد در این نقش دروغین باقی می‌ماند و مدام به دختر سر می‌زند و از او گل می‌خرد. در این میان او با مرد ثروتمندی آشنا می‌شود که قصد خودکشی دارد. پس از نجات مرد، ولگرد پیش او می‌ماند و سعی می‌کند از این موقعیت استفاده کند تا به دختر محبوبش نزدیک‌تر شود …»

۵. آمارکورد (Amarcord)

کارگردان: فدریکو فلینی

بازیگران: برونو زانین، میگل نوئل

محصول: ۱۹۷۳، ایتالیا و فرانسه

امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۹ از ۱۰

امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۸۷٪

فدریکو فلینی در کنار اینگمار برگمان، چارلی چاپلین، ژان رنوار و چند فیلم‌ساز دیگر از محبوب‌ترین فیلم‌سازان نزد وودی آلن است. میزان این علاقه‌ی او به فلینی و فیلم آمارکورد تا آنجا است که وی نام آمارکورد را به عنوان یکی از ۱۰ فیلم محبوبش در تمام دوران به نظرسنجی نشریه‌ی سایت اند ساوند بریتانیایی در سال ۲۰۱۲ ارائه کرد. پس  وقتی از آمارکورد و فلینی نزد وودی آلن حرف می‌زنیم باید پا را فراتر از سینمای کمدی گذاشته و از سینما با تمام ظرفیتش صحبت کنیم.

یکی از فیم‌های کمتر دیده‌ی شده‌ی وودی آلن در دهه‌ی ۱۹۸۰ میلادی فیلم روزهای رادیو (radio days) است که آلن در آن به زندگی شخصی خود در ساحل شرقی کشور آمریکا می‌پردازد و در واقع اثرش حالتی سرگذشت محور دارد. خب این چنین داستانی ربط مستقیم پیدا می‌کند با محتوای فیلم آمارکورد که در آن فلینی با زندگی خود چنین می‌کند و در قالب یک تصویرپردازی ذهنی به گذشته و خاطرات خود سرک می‌کشد. گرچه از کار باشکوه فلینی به عنوان یکی از برترین و بی‌نقص‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما یاد می‌شود و روزهای رادیوی وودی آلن چنین جایگاهی در تاریخ ندارد، اما نمی‌توان تلاش آلن برای تأثیرپذیری درست از استادش را نادیده گرفت؛ ضمن اینکه اثر آلن فیلم بسیار جذابی است که فقط در مقایسه با عظمت آمارکورد کم می‌آورد.

هم وودی آلن و هم فدریکو فلینی در فیلم‌های خود مدام به زندگی شخصی، دغدغه‌ها، رفتار، روابط و حتی ضعف‌های شخصیشان ارجاع می‌دهند و گاهی آن را دست می‌اندازند. فلینی در سرتاسر فیلم هشت و نیم (۸ ۱/۲) چنین می‌کند و حتی از زندگی عاشقانه‌ی خود به عنوان یک هنرمند می‌گوید و دغدغه‌های خود در خلق یک اثر هنری را نمایان می‌کند. از آن سو وودی آلن علاوه بر بیان دغدغه‌هایش و ضعف در کار خود به عنوان یک فیلم‌ساز حتی با ظاهر خودش هم شوخی می‌کند و در این زمینه به یکی از پیشروترین کارگردانان تاریخ سینما تبدیل شده است.

در چنین چارچوبی سفر جذاب فدریکو فلینی به شهر زادگاهش یعنی رمینی در دهه‌ی ۱۹۳۰ شامل سلسله اتفاقات و موقعیت‌هایی از زندگی روستایی مردمی تحت سلطه‌ی فاشیسم است که با جلوه‌گری‌های سبکی و چیره‌دستی فلینی در نمایش ریزبافت زندگی جاری در یک اجتماع در همراهی با یک طنز تلخ، تبدیل به نامه‌ی عاشقانه‌ای از سوی فیلم‌ساز به زادگاه و خاطرات تلخ و شیرینش از مردم، خانواده‌ها و دوستان دوران کودکیش شده است. البته فلینی فراموش نمی‌کند که به عنوان یک روشنفکر نقدی هم نثار دوران اوج قدرت فاشیسم و همچنین برخی از زشتی‌های کوچک و بزرگ مردم سرزمینش کند.

دیگر مشخصه‌ی فیلم اغراق در نمایشی کردن همه چیز و هم‌چنین اغراق در شخصیت‌پردازی و نمایان کردن درون افراد است که به کیفیت کمدی فیلم کمک می‌کند. این اغراق در کنار سبک‌پردازی ویژه‌ی فدریکو فلینی به ترکیب جذابی تبدیل می‌شود که نتیجه‌ی مستقیمش هماهنگی درجه یکی میان فرم و محتوای فیلم است. از این طریق است که فیلم‌ساز می‌تواند کیفیت ذهنی خاطره و شیرینی و تلخی یادآوری آن‌ها را چه برای ما و چه برای خودش بازسازی کند و در واقع برای خاطره‌بازی و نوستالژی ترجمان تصویری مناسب و درجه یکی پیدا کند. بالاخره آمارکورد ساخته‌ی دست یکی از بزرگترین رویاپردازان تاریخ سینما است.

فیلم حاوی نکته‌ی دیگری هم هست که البته وودی‌ آلن هم توانایی بالایی در ارائه‌ی آن دارد: خلق زن‌ها و مردها و شخصیت‌های صمیمی و قابل لمس که مانند هر انسان دیگری از ضعف‌های و قدرت‌هایی انسانی برخوردارند. خوشبختانه فلینی در جستجوی آن نیست تا آدم‌های فیلمش را به دو دسته‌ی مخالفان سرسخت فاشیسم و موافقان سنگدل آن تقسیم کند تا بیانه‌ای سیاسی از دل فیلم خود بیرون بکشد، بلکه برعکس به دنبال کار عمیق‌تری است؛ او دارد تصویری ماندگار از یک دوران از دست‌رفته برای آیندگان برجا می‌گذارد.

«آمارکورد راوی سلسله اتفاقاتی در دهه‌ی ۱۹۳۰ میلادی در شهری به نام رمینی در ایتالیا است. در آن زمان فاشیسم در اوج قدرت بود و مردم این شهر هم به زندگی ساده‌ی خود مشغول بودند. فلینی روایت‌هایش از مردم شهر زادگاهش را در قالب کمدی عرضه‌ می‌کند …»

۶. هواپیما! (Airplane!)

کارگردانان: دیوید زوکر، جری زوکر و جیم آبراهامز

بازیگران: رابرت هیز، جولی هاگرتی، لزلی نیلسن و کریم عبدالجبار

محصول: ۱۹۸۰، آمریکا

امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۷ از ۱۰

امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۷٪

هواپیما! از مشهورترین پارودی‌های تاریخ سینما است. پارودی گونه‌ای از سینمای کمدی است که در آن هدف فیلم‌ساز بیش از تعریف کردن داستانی خاص، دست انداختن و شوخی با چیزها یا افراد مشهور است. به همین دلیل در این‌ گونه‌ی سینما خبر چندانی از داستان‌های چفت و بست‌دار یا شخصیت‌پردازی‌های دقیق و حساب شده نیست و هدف روابط علت و معلولی فیلم آماده کردن شرایطی است که به شوخی بعدی و جدیدی برسد. در این نوع سینما با همه چیز شوخی می‌شود؛ از کلیشه‌های اجتماعی و سیاسی گرفته تا برنامه‌های تلویزیونی، از شوخی‌های جنسی گرفته تا شوخی‌های نژدای. اما از همه‌ی این‌ها مهم‌تر شوخی با فیلم‌های مهم و معروف تاریخ یا کلیشه‌های داستان‌گویی در تاریخ سینما است.

هواپیما! چندتایی از این شوخی‌های معرکه را در خود جای داده است که از همان ابتدا سبب ایجاد خنده‌های بلند و پیاپی در نزد مخاطبانش می‌شود. از کل کل کردن زن و مرد پشت بلندگو در سالن فرودگاه در ابتدای فیلم که بعدا مشخص می‌شود مسأله‌ی آن‌ها نه عدم دقت در انجام وظایفشان بلکه مشکلات زناشویی است تا شوخی معرکه و خنده‌داری با خلبان اتوماتیک در هواپیما. هواپیما! از ایده‌ی تکرار حادثه یا اتفاقی در کمدی به نحو احسن سود می‌برد؛ مثلا خودکشی افراد مختلف با فرهنگ‌های مختلف پس از شنیدن داستان عاشقانه‌ی شخصیت اصلی یا پیدا شدن سر و کله‌ی دکتر و قوت قلب دادن به خلبان برای نشاندن هواپیما یا تصمیم به ترک کردن مواد مختلف توسط رییس فرودگاه.

اما از همه جالب‌تر شوخی سازندگان با جنگ و بلایی است که این محیط جهنمی بر سر افراد و سربازان می‌آورد. کاشتن بذر موقعیت‌های کمیک در همین فصل سبب می‌شود تا در جای جای فیلم، سازندگان بتوانند از موقعیت استفاده کنند و یکی از آن بذرها را برداشت کنند تا هم داستان را به جلو ببرند، هم از مخاطب خنده بگیرند و هم بتوانند گره‌گشایی پایانی را به سبب آن انجام دهند. از طرف دیگر شوخی‌های کلامی هم در فیلم کم نیست؛ مانند شوخی با اسم و فامیل خلبان و خدمه‌ی او که (راجر) به معنای دریافت و (اوور) به معنای پایان را مدام قاطی می‌کنند و نمی‌دانند که چه زمانی با بی‌سیم حرف می‌زنند و کی با یکدیگر.

خلاصه که فیلمی مانند هواپیما! نشان می‌دهد، برای اینکه سینمای کمدی تأثیرگذار باشد و حرف‌های جدی بزند و از موقعیت‌های عمیقا انسانی سخن بگوید لازم نیست تا حتما روشنفکرانه باشد یا سعی کند با خلق شخصیت‌های پیچیده و درامی قوی داستانش را تعریف کند؛ همینکه فیلم‌ساز از موقعیت خود آگاه باشد و بداند چه کاری را چگونه انجام دهد و نبوغ کافی داشته باشد، کافی است.

وودی آلن هم که به ابسوردیسم، اگزیستانسیالیسم و در مجموع دغدغه‌های روشنفکرانه معروف است گاهی فیلم‌هایی می‌سازد که کمدی را مانند گذشته اجرا می‌کنند و قرار نیست خود را زیاد جدی بگیرند؛ فیلم‌هایی مانند موزها (bananas) و خواب‌رو (sleeper) شاهد این مدعا است که او از روش‌های قدیمی خنداندن مخاطب هم استقبال می‌کند.

دیوید زوکر یکی از کارگردانان فیلم رابطه‌ی نزدیکی با وودی آلن داشت و او را به عنوان یکی از کمدین‌های مهم سینما دوست داشت. شاید به همین دلیل باشد که فیلم‌سازان چند جایی در میانه‌های فیلم با شکل اجرای حرف زدن شخصیت‌های وودی آلن و دایان کیتون  و زیرنویس مکنونات قلبی آن‌ها به طور همزمان در آنی هال (annie hall) شوخی می‌کنند؛ در آنجا که دو سیاه‌پوست به شکلی عجیب سخن می‌گویند و سازندگان حرف‌های نامفهوم آن‌‌ها را از طریق زیرنویس به مخاطب منتقل می‌کنند.

دیوید زوکر در جایی با افتخار اعلام کرده که وودی آلن زمانی به او گفته هر زمان که برای لحظه‌ای، سکانسی از فیلم هواپیما! را دیده تا پایان به تماشای فیلم نشسته و از آن لذت برده است.

«مردی به نام تد استرایکر عاشق زنی شده که در خطوط هواپیمایی به عنوان مهمان‌دار مشغول به کار است. زن قصد دارد از او جدا شود به این دلیل که مرد پس از بازگشت از جنگ دیگر نتوانسته روی پای خود بایستد و مدام کار خود را عوض کرده است. تد در دوران جنگ خلبان بوده و به همین دلیل از هواپیما می‌ترسد اما او برای صحبت با زن مورد علاقه‌ی خود سوار بر هواپیما می‌شود. در طول راه خلبان و خدمه‌ی او مسموم می‌شوند و هواپیما بدون خلبان باقی می‌ماند و …»

۷. سوپ اردک (Duck Soup)

کارگردان: لئو مک‌کری

بازیگران: گروچو مارکس، چیکو مارکس، هارپو مارکس و زپو مارکس

محصول: ۱۹۳۳، آمریکا

امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۸ از ۱۰

امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۱٪

بدون شک و با اختلاف خنده‌دارترین فیلم فهرست و یکی از خنده‌دارترین فیلم‌های تاریخ سینما. برادران مارکس چنان کمدی کلامی را به اوج خلاقیت رساندند که هیچ سینماگر و کمدین دیگری نتوانست حتی به آن سطح نزدیک شود چه رسد به اینکه پا به پای آن‌ها فیلم کمدی بسازد. هرج و مرج، شوخی‌های کلامی، کمدی بزن بکوب، دست انداختن همه کس و همه چیز و در نهایت رساندن خیر به هر کس به جز خودشان از مشخصه‌های ثابت سینما و پرسونای آشنای این سه برادر بود.

گروچو، هارپو و چیکو به عنوان سه شخصیت ثابت در فیلم‌های مختلف حاضر می‌شدند و تیپ ثابتی را ارائه می کردند و زپو گاهی در فیلم‌های آن‌ها حضور داشت اما شخصیت ثابتی برای خودش نداشت و از جایی به بعد همکاری خود با برادرانش را قطع کرد. ترکیب این سه برادر دیوانه‌ی دیوانه‌ی دیوانه آنچنان آنارشیسم جذابی به سینما اضافه کرد و مرزهای هرج و مرج و جنون را تا آن‌جا فراخ کرد که حتی راه تحلیل خشک  و محافظه‌کارانه را بر آثار ایشان می‌بندد. می‌توان از سینمای این سه برادر لذت برد و از دیوانگی‌هایشان کیف کرد و مشتاقانه به تماشای فیلم بعدی ایشان نشست.

دلیل دیگری هم برای لذت بردن از سینمای برادران مارکس وجود دارد و آن هم بازمی‌گردد به نقد تند و تیز و از آن مهم‌تر بلایی که آن‌ها بر سر آداب و رسوم و مناسبات جاری جامعه نازل می‌کنند. همه‌ی ما در زندگی روزمره‌ی خود بارها و بارها از دست این قبیل مناسبات دست و پا گیر و بی‌دلیل جامعه کفری شده‌ایم و تلاش کرده‌ایم تا کاری بر علیه آن انجام دهیم اما به دلیل ترس از تلقی اشتباه یا قضاوت دیگران و یا اطلاق ناهنجاری به اعمال خود، بی‌خیال موضوع شده‌ایم و از کنار آن بی‌رحمی گذشته‌ایم. اما برادران مارکس به جای ما انتقام ما را از همه‌ی عصاقوردت داده‌های عالم می‌گیرند و بدون محافظه‌کاری هر بالایی که تصور کنید سر هر نهادی و هر مراسم و مناسکی می‌آورند و در آخر هم از زیر بار مسئولیت آن قسر در می‌روند. این دقیقا همان چیزی است که این سه برادر را به قهرمانان آدمی در همه‌ی مکان‌ها و همه‌ی زمان‌ها تبدیل می‌کند.

همه نیک می‌دانیم که وودی آلن چقدر دلبسته‌ی گروچو مارکس است. او ادای دین‌های واضحی به او و سینمای این سه برادر کرده است و حتی در فیلم آنی هال (annie hall) مستقیما جوکی را به گروچو مارکس نسبت می‌دهد و در مقابل دوربین و خطاب به ما از وی نقل می‌کند. در هانا و خواهرانش (Hannah and her sisters) هم ادای دین واضحی به سوپ اردک می‌کند. وودی آلن معتقد است که سوپ اردک بهترین کمدی ناطقی است که تا کنون ساخته شده و گاهی در برخی از فیلم‌هایش سعی کرده موقعیت‌هایی از این فیلم را بازسازی کند. مثلا در فیلم موزها (bananas) است که او رسما یک انقلاب چریکی را با الهام از جنگ‌های مسخره‌ی فیلم سوپ اردک دست می‌اندازد و حتی شخصیت خودش در اغوا کردن زنان به روش‌هایی شبیه به روش‌های گروچو مارکس اما از نوع احمقانه‌ترش دست می‌زند و مثلا غذا را روی خودش می‌ریزد.

سوپ اردک آنچنان با تاریخ سیاست و خودپسندی سیاست‌مداران شوخی می‌کند و همه چیز این جهان را به نفع تعدادی افراد خاص نسبت می‌دهد که احتمالا بعد از اتمام فیلم تصور خواهیم کرد دیگر نقدی از این تندتر به جهان سیاست امکان‌پذیر نیست. اگر هنوز برای تماشای فیلم متقاعد نشده‌اید فقط کافی است به این نکته توجه کنید که رییس جمهور کشور خیالی فیلم با بازی گروچو مارکس برای توجیه جنگ در حال شکل‌گیری به پرداخت پول اجاره‌ بهای پیش پیش میدان جنگ اشاره می‌کند! همین‌قدر خنده‌دار، همین‌قدر نبوغ‌آمیز.

«روفوس فایرفلای دیکتاتور کشور خیالی فریدونیا به بیوه‌ی میلیاردری به نام خانم تیزدیل نزدیک می‌شود تا بتواند پس از ازدواج با او از اموال زن استفاده کند و به اوضاع خراب اقتصاد کشورش سر و سامان دهد. فایرفلای با توهین به سفیر کشور همسایه باعث آغاز جنگ می‌شود و همین باعث می‌شود تا چیکولینی و براونی به عنوان جاسوس به کشورش اعزام شوند …»

۸. سیرک (The circus)

کارگردان: چارلی چاپلین

بازیگران: چارلی چاپلین، مرنا کندی

محصول: ۱۹۲۹، آمریکا

امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۱ از ۱۰

امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۷٪

فیلم دیگری از چارلی چاپلین بزرگ و باز هم ماجرای دیگری از این ولگرد خوش قلب که دغدغه‌ای جز نان ندارد. باز هم او مانند فیلم روشناهی‌های شهر در موقعیتی قرار می‌گیرد که هیچ آشنایی با آن ندارد و همین باعث می‌شود تا او خودش را سریع لو بدهد و به دردسری بیوفتد که خودش نمی‌داند چگونه بر سرش نازل شده است. قرار گرفتن او در موقعیت مردی ثروتمند باعث می‌شود تا باز هم مناسبات مریض جهان سرمایه‌داری و طبقه‌ی ثروتمند برخاسته از این جهان بیمار را به نقد بکشد. چارلی چاپلین بر خلاف همتایانی مانند برادران مارکس یا باستر کیتون این کار را نه با یک زرنگی رندانه بلکه با سادگی بیش از حدی انجام می‌دهد که در تقابل با پبچیدگی و خشکی جهان اطراف، دست پنهان طرف مقابل را در انتهای اثر رو می‌کند.

فیلم سیرک یکی از جذاب‌ترین و خنده‌دارترین تعقیب و گریزهای تاریخ سینما را در دل خود جای داده است. یک تعقیب و گریز سه نفره میان پلیس، دزد و چارلی چاپلین که به لحاظ اجرایی بسیار پیچیده است اما به طرز باشکوهی با هرج و مرج و بی‌نظمی خاصی مخاطب را گیج می‌کند و در عین حال می‌خنداند.

چاپلین به طرز جذابی از هیچ شوخی می‌سازد. زمانی که شخصیت ولگرد به عنوان دلقک در یک سیرک استخدام می شود به راحتی تمام آن دلقک‌های مصنوعی و بزک کرده را پس می‌زند و به ستاره‌ی اول نمایش تبدیل می‌شود. گویی برای همراه کردن مردم با خود و ایجاد همدلی با آن‌ها این ولگرد دوست‌داشتنی هیچ نیازی به نمایش و ادا در آوردن ندارد و همین که فقر خود را بازی کند و خودش باشد، می‌تواند مردم را به خندیدن وا دارد.

به همین دلیل فصل سیرک فیلم در عین حال که یک کمدی تمام عیار و ناب است از تلخ‌ترین قسمت‌های سینمای چارلی چاپلین هم به شما می‌رود. او به وضوح نشان می‌دهد که برای این مردمان خو کرده به زندگی بی‌بنیان امروز، فقر و ساده‌دلی آدم‌ها نه چیزی دردناک یا حداقل دلسوزانه، بلکه مایه‌ی خنده و تفریح است و کسی از بیچارگی دیگری ککش هم نمی‌گزد. در واقع آدم‌های یک جامعه به عنوان تصمیم‌گیرندگان اصلی سرنوشت آن در خواب غفلت به سر می‌برند و بدون آنکه از زندگی فرد مقابلشان خبر داشته باشند، به وی می‌خندند و همین که لحظه‌ای سرگرم شوند برایشان کافی است.

وودی آلن سال‌ها و دهه‌ها روی پرسونای آشنای خود در فیلم‌های مختلف کار کرد. به گونه‌ای که امروز نمی‌توان با شنیدن نام وودی آلن به یاد آن پرسونای آشنا نبود. او حتی در فیلم‌هایی که کارگردانی می‌کرد و می‌ساخت اما خودش در آن‌ها بازی نمی‌کرد، شخصیتی شبیه به همان پرسونای آشنا داشت که بازیگر دیگری نقشش را بازی می‌کرد. بدون شک این از تأثیر چارلی چاپلین بر او نشأت می‌گیرد که سال‌ها و سال‌ها روی شخصیتی کار کرد که با شنیدن نام او بلافاصله ما را به یاد آن ولگرد کوچولوی دوست‌داشتنی می‌اندازد؛ به گونه‌ای که حتی علاقه‌مندان جدی چاپلین ممکن است با دیدن عکس واقعی او و بدون گریم، نتوانند هنرمند محبوب خود را تشخیص دهند.

در سینمای وودی آلن هر گاه همین شخصیت و پرسونای ساخته شده توسط او، به سمت خودشیفتگی حرکت می‌کند و با استفاده از دانش خود پز روشنفکرانه می‌دهد، بلافاصله پشیمان می‌شود و با سرزنش کردن خود در خلوت، خودش را تنبیه می‌کند. از آن سو چارلی چاپلین هم گاهی درگیر با خودشیفتگی می‌شود اما او به شکل دیگری تنبیه می‌شود که عموما با تنبیه فیزیکی همراه است. در سیرک این شکل تنبیه که پس از خرج کردن پول‌های دیگری و عنان از کف دادن بر سر او نازل می‌شود، حتی در مقیاس فیلم‌های خود چارلی چاپلین هم عظیم است.

«دزدی کیف مرد ثروتمندی را می‌دزدد و آن کیف به اشتباه به دست چارلی می‌افتد. او با خرج کردن پول‌ها باعث می‌شود تا پلیس مشکوک شود و تعقیبش کند. چارلی برای فرار از دست پلیس به سیرکی پناه می‌آورد در آنجا به عنوان دلقک استخدام می‌شود. در آنجا وی با دختری آشنا می‌شود و عاشقش می‌شود …»

۹. قاعده بازی (The rules of the game)

کارگردان: ژان رنوار

بازیگران: ژان رنوار، نورا گریگور و مارسل داریو

محصول: ۱۹۳۹، فرانسه

امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸ از ۱۰

امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۶٪

«همه این فیلم را دوست ندارند، اما من دارم. تماشای آن تجربه‌ی تکان دهنده‌ای است.» این را وودی آلن درباره‌ی یکی از بزرگترین فیلم‌های تاریخ سینما می‌گوید. سال‌ها است که از زمان اکران فیلم قاعده‌ی بازی می‌گذرد؛ نزدیک به هشتاد سال اما هنوز هم یکی از برترین آثار تاریخ سینما است و تجربه‌ی تماشایش میخکوب کننده. قاعده‌ی بازی هنوز هم پای ثابت لیست منتقدان سینما برای انتخاب یکی از برترین آثار تاریخ سینما است؛ اثری که هنوز هم معیاری برای سنجش آثاری در هجو یک طبقه‌ی اجتماعی سال‌خورده و واداده در برابر جهانی جدید است؛ طبقه‌ای غرق در فساد و جامانده و بی‌خبر از جهان دور و برش که در قصری شیشه‌ای زندگی می‌کند. پر بیراه نیست اگر در فیلم قاعده‌ی بازی به دنبال دلایل شکل‌گیری جنگ دوم جهانی و وحشت فراگیر آن بگردیم.

اما فارغ از همه‌ی این‌ها فیلم قاعده‌ی بازی مانند فیلم لبخندهای یک شب تابستانی اثر اینگمار برگمان و آثار شاخص وودی آلن درباره‌ی مفهوم رابطه و انتخاب درست در زندگی فردی هم هست. زن‌ها و مردهای فیلم ژان رنوار از کمبود چیزی در زندگی مشترک خود رنج می‌برند و آن را در جایی غیر از محیط شخصی یا درون خود می‌جویند. آن چیز گمشده برای هر کس ممکن است معنایی متفاوت داشته باشد اما در نهایت کمبودش سبب پیدایش یک تراژدی تلخ در زندگی خود شخص و اطرافیانش می‌شود.

چنین کمبودی باعث می‌شود تا آدم‌ها دست به کارهایی بزنند که در ظاهر بی‌اهمیت است اما روح خودشان را هم آزرده می‌کند. این کمدی تلخ ژان رنوار پر از اتفاقاتی که در فیلم‌های وودی آلن هم می‌بینیم: عشق‌های پرشور و سپس از بین رفتن تب و تاب آن، خیانت، قلب‌های شکسته و تراژدی‌های پر سوز و گداز و البته همه‌ی این‌ها در میان جمعی اتفاق می‌افتد که خود را طبقه‌ی ممتاز جامعه می‌داند و به روشنفکری خود می‌بالد.

اتفاقا درون پوسیده‌ی این طبقه با تمرکز بر همین از بین رفتن چیزهای به ظاهر جزئی است که نمایان می‌شود و عجیب اینکه ژان رنوار همه را در قالب یک کمدی جذاب و البته از نوع سیاهش به تصویر می‌کشد. شیوه‌ی تو در تویی که رنوار برای روایت داستانش انتخاب کرده شاید در نگاه اول گیج کننده باشد اما این خوبی و امتیاز را دارد که حرف فیلم را صریح و بی‌پرده بیان می‌کند و اجازه نمی‌دهد تا قاعده‌ی بازی به دام محافظه‌کاری و بیان‌گری دو پهلو بغلتد.

حضور خود ژان رنوار در قالب شخصیت اصلی داستان درخشان است، چرا که او در نقش شخصی ظاهر شده که مانند صحنه‌گردانی سعی می‌کند همه چیز را کنترل کند و داستان را تا به انتها هدایت کند؛ درست مانند کاری که در مقام کارگردان و در پشت دوربین انجام می‌دهد و به راستی که از پس هر دوی این نقش‌ها به شکلی چشم‌گیر و باشکوه برآمده است.

فیلم در نمایش فساد درونی و استهزا طبقه‌ی ممتاز اروپای قبل از جنگ دوم جهانی چنان بی‌پروا بود که مورد خشم مردمان همان طبقه قرار گرفت و بعد از سه سال نمایش از پرده پایین کشیده شد و سال‌ها در بایگانی ماند. هر بلایی که تصور کنید بر سر این فیلم آمد؛ از بمباران شدن ساختمانی که نسخه‌ی اصلی فیلم در آنجا قرار داشت تا ممنوعیت پخش آن در زمان حکومت ویشی در فرانسه. اما در نهایت مانند هر فیلم درخشان دیگری در تاریخ سینما به همت عده‌ای عشق سینما نجات یافت و اینگونه این گنجینه‌ی گران‌قدر در اختیار ما قرار گرفت. اگر برای تماشای فیلم مردد هستید فقط همین یک نکته را در نظر بگیرید که قاعده‌ی بازی از یک جهنم حقیقی گذر کرده تا به دست ما برسد؛ پس علاقه‌مندان سینما کمترین کاری که در حق این جواهر می‌توانند انجام دهند، تماشا کردن آن است.

شاید بتوان قاعده‌ی بازی را بزگترین فیلم فرانسوی تمام دوران لقب داد. بعد از تماشای قاعده بازی چندان از آغاز جنگ جهانی دوم در سال ۱۹۳۹ و شکست فاجعه‌بار فرانسه به دست آلمان نازی متعجب نخواهید شد.

«داستان فیلم در سال ۱۹۳۸ می‌گذرد. درست پیش از آغاز جنگ جهانی دوم. عده‌ای از افراد طبقه‌ی مرفه در ویلایی در نزدیکی آل سایس گرد هم جمع شده‌اند تا به رسم همیشه آخر هفته را به شکار بپردازند اما…»

۱۰. منشی همه کاره او (His Girl Friday)

کارگردان: هوارد هاکس

بازیگران: کری گرانت، روزالیند راسل

محصول: ۱۹۴۰، آمریکا

امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۹ از ۱۰

امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۹٪

هوارد هاکس از هر نظر فیلم‌ساز بزرگی است. از آن دسته فیلم‌سازان که دست به هر چیز می‌زد طلا می‌شد؛ هوارد هاکس همانقدر که کمدی‌ساز خوبی بود در خلق فیلم‌های جنایی و نوآر یا وسترن‌های درخشان هم تبحر داشت. برای درک این موضوع باید سری به کارنامه‌ی او زد و فیلم‌هایش را مرور کرد تا به عظمت و اهمیت او در تاریخ سینما پی برد.

آنچه در بار اول تماشا و برخورد با منشی همه‌ کاره‌ی او توجه را جلب می‌کند ریتم سریع داستان و سرعت انتقال اطلاعات از طریق دیالوگ است و گاهی مخاطب با خود می‌گوید چگونه بازیگران فیلم از پس چنین شیوه‌ی دیالوگ گفتنی برآمده‌اند. هوارد هاکس با بازیگرانش قرار گذاشته بود که هر بازیگر وقتی طرف مقابلش به دو سه کلمه‌ی پایانی متن دیالوگ‌هایش رسید طرف مقابل توی حرف او بپرد تا شیوه‌ی گفتگوها به جهان واقعی اطراف ما نزدیک‌تر شود. اما از آنجا که حتی تا به امروز ما عادت کرده‌ایم که بازیگران توی حرف هم نپرند و صبر کنند تا طرف مقابل به تمامی حرف‌هایش را بزند و سپس شروع به گفتن کنند، این شیوه‌ی گفتگو سریع و گاهی سرگیجه‌آور می‌شود.

وودی آلن هم گاهی از این شیوه در فیلم‌هایش به ویژه در سکانس‌های که دو طرف در حال مشاجره هستند استفاده می‌کند. از آنی هال گرفته تا منهتن گاهی آدم‌ها اجازه‌ی تمام شدن جمله‌ی طرف مقابل را نمی‌دهند و گاهی اصلا مخاطب می‌ماند که چه کسی در حال گفتن چه چیزی است و البته که فهم کامل دیالوگ‌ها فرع بر درک فضای غالب بر صحنه است و آلن با درک ریتم و تمپو صحنه و فهم ایجاد تشویشی که چنین کاری در مخاطب ایجاد می‌کند، به نوعی به استاد خود یعنی هوارد هاکس ادای دین می‌کند.

دیگر موضوع مشترک فیلم منشی همه کاره‌ی او با جهان‌بینی وودی آلن، تلاش زن و مردی برای درک جهان و خواسته‌های یکدیگر بدون زیر پا گذاشتن غرور کاذب خود است. هر دو طرف تمایل عجیبی به یکدیگر دارند اما غرور بی‌جا مانع از آن می‌شود تا این میل باطنی خود را بیان کنند. خواسته‌های زن و مرد در ابتدا در یک راستا به نظر نمی‌رسد و زن تحت تأثیر تعریفی که جامعه از یک زندگی معمولی زنانه دارد، تسلیم مردی است که او را درک نمی‌کند و آرزوهای شخصی و حرفه‌ای خود را فراموش کرده است. این تلقی متفاوت از مفهوم عشق و رابطه مضمون بسیاری از فیلم‌های وودی آلن است و حتی او مشهورترین سکانس‌های فیلم آنی هال را در توضیح این تفاوت ساخته است.

از سوی دیگر هوارد هاکس در فیلم منشی همه‌کاره‌ی او یکی از مقتدرترین و مستقل‌ترین شخصیت‌های زن تاریخ سینما را خلق کرده است. او در جایی که تلقی مردانه از محیط آن وجود دارد به راحتی به کار خود ادامه می‌دهد و کسی هم نمی‌تواند او را سرزنش کند چرا که وی در کار خود بهترین است. از آن مهم‌تر اینکه مردان آن محیط هم نگاهی جنسیتی به محل کار خود ندارند و با آن زن مانند یکی از خودشان رفتار می‌کنند. توجه کنید که فیلم هشتاد سال پیش ساخته شده، زمانی که خبری از جنبش‌های برابری خواهانه‌ی امروز نبود و هاکس را باید پیش‌گام خلق چنین محیط برابر و چنین زنانی دانست. از آن سو وودی آلن هم خالق چندتایی از جذاب‌ترین و مستقل‌ترین زن‌های تاریخ سینما است.

از آنی هال تا یک روز بارانی در نیویورک (a rainy day in new york) شاهد حضور چنین زنان مستقلی در سینمای وودی آلن هستیم که در هر مرد عاقلی، احترامی فراتر از یک اغواگری و جذابیت زنانه برمی‌انگیزند. از همه‌ی این‌ها گذشته، منشی همه کاره‌ی او یکی از خنده‌دارترین کمدی اسکروبال‌های تاریخ سینما است. بهره‌مند از یک کری گرانت فوق‌العاده و یک روزالیند راسل معرکه که در همراهی کامل با ریتم فیلم‌سازی هوارد هاکس، شاهکاری برای تمام دوران خلق کرده‌اند و نتیجه‌ی کارشان در هر زمان و مکانی دیدنی و جذاب است.

«هیلدی جانسون یک روز قبل از ازدواجش به دفتر روزنامه‌ی محل کار سابق خود مراجعه می‌کند تا با شوهر سابقش والتر که سردبیر روزنامه هم هست، خداحافظی کند. والتر هنوز هم عاشقانه هیلدی را دوست دارد. در همان لحظه خبر داغی درباره‌ی یک زندانی اعدامی که به نظر بی‌گناه است منتشر می‌شود و والتر وانمود می‌کند که کسی را برای پوشش خبر ندارد و از هیلدی تقاضا می‌کند تا برای آخرین بار با روزنامه همکاری کند و …»