مرگ بخشي از زندگي است!

آلبرت سرا، سينماگر ٤٢ ساله كاتالونيايي، در حلقه منتقدان و سينمادوستان سرسخت چندان نام ناآشنايي نيست. كارگردان سازش‌ناپذيري كه اغلب به واسطه فرماليسم سازش‌ناپذير آثارش، و نمونه‌اي از آنچه اصطلاحا از آن تحت عنوان «سينماي آهسته» يا «سينماي كند» (Slow Cinema) نام مي‌برند شناخته مي‌شود.

اين فيلمساز اسپانيايي، كه با فيلم پيشين خود «داستان مرگ من» توانسته بود يوزپلنگ طلايي فستيوال لوكارنو را به دست بياورد و توجه‌ها را هرچه بيشتر به خود جلب كند، سال گذشته نيز با تازه‌ترين فيلمش «مرگ لويي چهاردهم» - با بازي بازيگر سرشناس «موج نو»ي فرانسه - در فستيوال كن حضور داشت، فيلمي كه توانست ستايش گسترده‌اي از جانب منتقدان جهاني به همراه داشته باشد. به همين بهانه گفت‌وگويي با دنيل كاسمن در حاشيه فستيوال كن سال ٢٠١٦ را در ادامه مي‌خوانيد.

شما هنوز نسبتا جوان هستيد. چرا فيلمي درباره پيري و مرگ ساختيد؟

نمي‌دانم. شايد قراردادن افراد قدرتمند بر لبه مرگ، لذتي ممنوعه است و چندان از اين بابت خرسند نيستم. زيرا وقتي در چنين جايگاهي همه‌چيز در اختيار داريد، زيستن به مراتب دشوارتر است و من اين ايده را دوست دارم. من به وضوح اين تضاد را دوست دارم، اينكه در قدرت مطلق باشيد و تماما به واسطه بيماري، مرگ و پايان زندگي ناتوان شويد.

پس با توجه به اين ناتواني، گفته كوتاهي در فيلم هست، وقتي لويي چهاردهم به آن پسربچه، آن پسر بچه بسيار كوچك مي‌گويد «در ساخت‌وساز ساختمان‌ها از من تقليد نكن، از اشتياق من به بناها و جنگ». زيرا اين موضوع صحت دارد: آن زمان، دوران اضمحلال حكومت به واسطه پول و ورشكستگي است. پس متوجه هستيد اگر وام گرفته يا از بانك‌ها پول بگيريد، و آن را پس ندهيد توامان ناتوان مي‌شويد و مي‌ميريد.

كمي مانند «داستان مرگ من» است، كه مثابه تصويري است از پايان يك دوران...

بله، پايان يك دوران: وضعيت، و مفهومي است كه در فيلم پي گرفته شده است، اينكه آغاز زوال اين ايده است و سپس ايده‌هاي تازه‌اي ظهور مي‌كنند، نه بلافاصله، اما آشكار است كه در اين مرحله رخ نمي‌دهد. من بيشتر متمركز بر فرآيند احتضار بودم، مفهوم سكرات، و همچنين بازنمايي (زيرا حفظ اين مفهوم بسيار دشوار است) و همينطور خلوت؛ اينها چيزهايي هستند كه فيلم با آنها در گيرودار است، از خلال نماهايي نزديك‌تر، از ميان برخي انظاري تهاجمي، چشمان، حس جنون... مي‌دانيد، اين چيزي نيست كه از درام ناشي شود، بلكه از آن‌چيزي مي‌آيد كه ژان دوشه درباره فيلم قبلي‌ام گفته بود، از دراماتورژي حضور ناشي مي‌شود، حضور بازيگر.

همه‌چيز به دليل اين حضوري رخ مي‌دهد كه تجلي مي‌يابد، كه اين حضور سرچشمه مي‌گيرد. هيچ‌چيز در كار نيست، راهي براي دانستن اينكه وي چگونه [اين لحظات] و حس احتضار را زندگي مي‌كند، نيست. اينكه به چه مي‌انديشد، چهره‌اش به چه واكنش نشان مي‌دهد... براي من همچنين يك اكتشاف است و درباب زيستن اين فرآيند در لحظه حال.

اين مساله بسيار درباره فيلم‌هاي تاريخي اهميت دارد، زيرا اگر چنين نباشد، مانند يك كليشه مي‌شود. همه ما حقيقت را مي‌دانيم، همگي مي‌دانيم اين شخصيت چگونه بوده، اينكه آن دكتر شخص درستي بوده يا نادرست... معمولا در فيلم‌هاي تاريخي امور در لحظه اكنون رخ مي‌دهند، و خب اين همواره بخشي از روش‌شناسي [كار] من بوده است، كه از سوي ديگر در قبال بازيگران حرفه‌اي نيز كار مي‌كند.

اين را در آخرين گفت‌وگويم مختصرا بيان كردم، كه اين مساله براي بازيگران حرفه‌اي نيز كاربرد دارد. روش‌شناسي من بسيار ديوانه‌وار است. نه ديوانه‌وار، بلكه براي مثال، سه دوربين پياپي صحنه‌ها را فيلمبرداري مي‌كنند، هرگز نماها را از قبل آماده نمي‌كنم، يا اينكه صحنه‌اي بدل به صحنه‌اي ديگر شود، اينكه از خلال وارياسيون‌هايي به صحنه‌هاي قبلي بازگردم و غيره. من اين را دوست دارم، و حتي يك بازيگر حرفه‌اي از اين منطق - يا غياب منطق - رهايي ندارد كه همچنين در نسبت با غياب همرساني‌اي كه همواره به كار مي‌گيرم، كمك مي‌كند.

در اين مورد، با حضور ژان-پي‌ير [لئو]، مساله شيوه كار خود او هم بود. ما به ندرت با يكديگر تعامل داشتيم و هرگز به طور آشكار تمرين نكرديم. نخستين روز فيلمبرداري، نخستين روز او بود در قالب لويي چهاردهم. پس كار را آن روز شروع كرديم و براي ١٥ روز فيلمبرداري داشتيم، و بعد كار تمام شد. به گمانم، اين مساله براي بازيگر نيز يك چالش است، چون هيچ اطلاعاتي در اختيار ندارند.

نه فقط هيچ اطلاعاتي در كار نيست، بلكه همچنين شما از آنها به عنوان بازيگر مي‌خواهيد به غايت منفعل اما كماكان فيزيكال باشند. شما چطور كسي را كه كاري انجام نمي‌دهد ولي با اين حال همچنان حضور دارد را هدايت مي‌كنيد؟

كاري انجام ندادن، نتيجه انجام كارهاي بسياري است. ما براي اينكه هيچ‌چيز انجام ندهيم مسيرهاي زيادي براي پيمودن داريم. براي مثال، انديشيدن بسيار، اين كارهاي بسيار گاهي در نسبت با خشونت است، يا گاهي در ارتباط با اندوه، يا هرچيز ديگر. اما به طور كلي، برخي اوقات بسيار خودانگيخته است. مي‌توانم فكر كنم كه ايده‌اي كه دارم، بيهوده باشد، ولي هرگز راه را بر ايده‌هايم نمي‌بندم، حتي اگر عبث باشند. يا ژان‌پي‌ير ايده‌هاي خودش را داشت و من آن ايده‌ها را به خود او مي‌سپردم، حتي اگر گمان مي‌كردم يكسره مضحك باشند و هرگز به تدوين نهايي راه نيابند.

وقتي مي‌خواهيد اموري در لحظه اكنون رخ بدهند، زماني كه مي‌خواهيد آنها را در لحظه حال زنده كنيد، قادر نيستيد در لحظه كنوني كارگرداني‌شان بكنيد، زيرا همه‌چيز قراردادي مي‌شود و هيچ‌چيز جالبي از آن ناشي نمي‌شود. پس - اين به نوعي، جمله‌اي از وارهول است - من فيلم را يك هفته قبل، شايد سه ساعت قبل كارگرداني مي‌كنم. آماده مي‌شوم، به اموري كه دير يا زود رخ مي‌دهند، مجال بروز مي‌دهم، ولي در لحظه حال واقعي فيلمبرداري نمي‌كنم.

براي سازوكار من مفيد است. نمي‌گويم اين مساله خوب است يا بد، اينكه بايد اين يا آن كار يا كار ديگري بكنيم، ولي با سيستم من همخوان است. اين مساله همين طور براي ژان‌پي‌ير هم عمل مي‌كند. اين امر همچنين درباب اين «تلاش براي معصوميت» است وقتي دربرابر مصالح كار خودتان قرار مي‌گيريد. آسان است كه چيزي را تماشايي كرده و بكوشيد تاثيراتش را كنترل كنيد و غيره. مي‌دانيد كسالت‌آور است مثل كاركردن.

در بحث از متريال پيش روي‌تان و فرآيند كارتان، گفتيد كه با سه دوربين كار مي‌كنيد؛ و اين كاربرد چند دوربين، بخشي از فرآيند كارتان است. ممكن است درباره چالش فيلمبرداري در چنين فضاي محدودي بگوييد: صرفا يك اتاق در فيلم هست و با اين حال تصاوير متعدد با نورپردازي از آن ارايه مي‌كنيد. عملكردتان براي بهره‌گيري از اين فضا چگونه بود؟

دشوار بود. بسيار دشوار، چون هرگز نسبت به آن اطمينان نداريد. من هرگز تصاوير را طي فيلمبرداري بررسي نمي‌كنم، اغلب به اين دليل كه مطمئن نيستم در تدوين چطور عمل خواهند كرد. ممكن است بگويم به نورپردازي يكساني نياز داريم و بعد شايد فكر كنم ممكن است استفاده از دو نورپردازي مشابه، خسته‌كننده بشود، پس مي‌گويم «بياييد از نورهاي ديگر و رنگ‌هاي متفاوتي استفاده كنيم» و بعد شايد بگويم با يكديگر همگن نيستند، سپس شايد نسبت به اين مساله نگران بشوم.

دانستن اين امر به واسطه [نوع] سينمايي كه كار مي‌كنم، بسيار دشوار است زيرا هرگز نمي‌دانم فيلم را چطور تدوين خواهم كرد. نمي‌دانم كدام بخش از فيلم مهم‌تر خواهد بود، يا كدام بازيگر همواره حضور خواهد داشت، يا بعدا كدام بازيگر را دوست نخواهم داشت. ممكن است سعي كنم همه صحنه‌ها را تدوين كنم. هرگز نمي‌دانم چه رخ خواهد داد، كه براي نتيجه نهايي مي‌تواند مخاطره‌آميز باشد. گاهي بخت با من يار است و گاهي هم نه. هرچند در آخر، تكنولوژي امروز و مرحله پس از توليد قادرند به من كمك كنند، اگر چيزي درست انجام شده باشد.

در رابطه با بازيگرها هميشه مطمئنم دير يا زود چيزي از كار درخواهد آمد، مي‌دانم مي‌توانم با آنها طي تدوين كار را پيش ببرم. مي‌دانم با اين قضيه چطور كنار بيايم. ولي درباره نورها و چيزهاي ديگر نه. براي مثال، از اينكه سر ژان‌پي‌ير كلاه‌گيس گذاشتم، افسوس مي‌خوردم. ابتدا آن را دوست داشتم ولي بعد كه كار تمام شد، فكر كردم شايد زياده از حد بوده و شايد بهتر بود او بدون كلاه‌گيس باشد، تا انساني‌تر به نظر برسد. هرگز نمي‌دانم اين مسائل را چطور به تعادل برسانم. فيلمنامه‌اي در كار نيست، پس نه تضميني وجود دارد نه مرجعي. به واقع، بسيار پيچيده است. مساله شهود است و اينكه بخت يار باشد. هرچه شهود بيشتر باشد، مشخصا احتمال اينكه بخت ياري كند بيشتر است.

آيا در ابتدا، فيلم تقريبا فيلمنامه‌اي داشت؟ چطور از نقطه «الف» ضيافت به مرگ او رسيديد؛ و مي‌خواستيد طي اين سفر چه نقاط عطفي در ميان باشد؟

براي من، زيباترين چيز آغاز از حركت بدن و تدريجا رسيدن به عدم تحرك بدن بود. براي نمونه، او ابتدا راه مي‌رود، سپس در حين راه‌رفتن مي‌ايستد و بعد به تدريج كمتر راه مي‌رود و سپس نشسته در بستر مي‌ماند و بعد مي‌بينيم كه چطور از وضعيت نشسته دراز كشيده تا اينكه كاملا در وضعيت درازكشيده باقي مي‌ماند.

يا مثلا، در ارتباط با دست‌ها: ابتدا، دست‌هايش را حركت مي‌دهد و بعد دست‌هايش كمتر تحرك دارند، تا آنجا كه ديگر نمي‌دانيد نفس مي‌كشد يا نه و سپس ناگهان نمي‌دانيد دارد چه رخ مي‌دهد و او مي‌ميرد. من ايده‌ از مرگ را دوست داشتم. برهه زيبايي بود زيرا معمولا هميشه مرگ در لحظه نهايي رخ مي‌دهد، آخرين كلام، آخرين ژست، يا واپسين معناي زندگي؛ و به واقع، در فيلم‌ها معمولا مرگ واپسين مناجات، آخرين چكامه يا فرياد آخر زندگي است.

تا اندازه متناقض است كه مرگ همواره اينطور نگريسته مي‌شود. ولي در فيلم من اينطور نيست. در فيلم من، مرگ به سادگي زندگي را تحليل مي‌برد، همين. مرگ چيزي نيست. امري نيست كه به آن به منزله برهه‌اي دراماتيك در تصديق زندگي نگريسته شود. نه. مرگ بخشي از زندگي است. صرفا اين است كه كسي ناپديد مي‌شود و همين. معمولا در فيلم‌ها اين را نمي‌بينيد و من اين مساله را دوست دارم. با ژان‌پي‌ير بسيار زيبا بود.

ولي خدمتكاران به زندگي ادامه مي‌دهند و ديدن اين امر برايم غافل‌گيركننده بود كه فيلم اين سازوكار را ادامه مي‌دهد كه گويي شما اين عشق را در نسبت ميان ارباب و بنده با خود داريد.

بله، خدمتكاران ادامه مي‌دهند زيرا زندگي ادامه دارد. وقتي كسي مي‌ميرد چيزي عوض نمي‌شود. يكي از دوستانم به من گفت نيازي نيست درباره مرگ نگران باشيم چون روز بعد همه‌چيز ادامه مي‌يابد. نزديك‌ترين دوستان‌تان به زندگي‌شان ادامه خواهند داد و مرگ شما هيچ‌چيز را تغيير نمي‌دهد. به گمانم نحوه‌اي كه افراد در آن زمان مرگ را حس مي‌كردند و با آن مواجه مي‌شدند بسيار سردتر از امروز بوده است. امروزه، نگرشي رمانتيك نسبت به مرگ وجود دارد.

مثلا، هفت‌تا از هشت فرزند يك خانواده ممكن بود بميرند، يا شايد آدم‌ها به جنگ مي‌رفتند و ديگر برنمي‌گشتند، كسي ممكن بود به دليل كمبودهاي پزشكي در سن بيست سالگي از دنيا برود، يا ممكن بود عفونت كرده و بميريد.

در رابطه با اين مورد معين، اين مرگي است باشكوه زيرا او بسيار متمول است. ثروت او مرگ‌اش را باشكوه مي‌كند...

بله. من اين دو رويكرد متفاوت به پزشكي را دوست دارم، رويكرد رازورزانه و عقلاني، زيرا هميشه اين دو در ما هستند. مي‌دانيد، اين رويكرد غيرمنطقي و منطقي. به لحاظ علمي اثبات شده كه رويكرد پزشكي غيرعقلاني كارساز نيست. براي مثال، سرطان با شيمي‌درماني مداوا مي‌شود و نه گياهان دارويي، ولي در آن زمان... شخصيت شارلاتان به لحاظ تاريخي دقيق است، او را از خودم اختراع نكردم.

صحنه‌اي كه افراد دوست داشتند، لحظه‌اي است كه پزشكان سعي دارند اين مرد را دستگير كرده و زندان باستيل ببرند. اين پزشكان گمان مي‌كنند اين مرد بيماري را بدتر كرده و مشكل اصلي تقصير اوست. سپس ديگران در فيلم احساس مي‌كنند اين مرد بسيار خطرناك است. آنها قاتلاني بودند كه چيزي از پزشكي نمي‌دانستند. حاضر نبودند پايي را قطع كنند چون گمان مي‌كردند كمكي نخواهد كرد. نمي‌خواستند هيچ چيز دردآور باشد.

وقتي آغاز به تدوين فيلم كرديم وبسايتي ديدم كه دوست داشتم، كه به خطرناك‌ترين پزشكان تاريخ اشاره كرده بود و اين فرد در آن فهرست نفر دوم بود. مشخصا او كسي بوده كه هيچ‌چيز درباره حرفه‌اش نمي‌دانست. نفر شماره يك بقراط بود. ظاهرا اگر ساده بگويم، همه آنچه در رساله‌ و كتابش درباره پزشكي گفته، اشتباه است.

و حتي پزشكي صحيح قادر به درمان پادشاه نيست.

بله، نكته همين است: ناتواني. قدرت لايتناهي و زندگي متناهي، بدن متناهي، كه نمي‌توانيد آن را با چيزي ديگر معاوضه كنيد. نمي‌توانيد روح خود را به بدن ديگري منتقل كنيد. ساده است. انتقالي وجود ندارد. زيباست، وقتي افراد جراحي پلاستيك مي‌كنند براي اين است كه مي‌خواهند اين واقعيت را تغيير بدهند. مي‌خواهند اين جسم را انتقال بدهند، مي‌خواهند كل بدن را پيوند بزنند، ولي واضح است نمي‌توانند، زيرا بسيار پيچيده است. ممكن نيست روحي كه هستي دارد را درآورده و در جسمي جوان‌تر كار بگذاريد، تا آن را خالص‌سازيد. به نوعي تقريبا گروتسك است.

سوالي كه به گمانم بسيار واضح است: چه اندازه به لئو در مقام دربردارنده تاريخ سينما فكر كرديد؟ منظورم اين است كه او واقعا جنبشي معين را نمايندگي مي‌كند، آن سينماي مدرنيستي كه شايد اكنون نيز در جريان است: گدار پير شده است، ريوت و تروفو از دنيا رفته‌اند، مي‌دانيد آيا اكنون اين همان «موج نو» است؟

ممكن است. نمي‌دانم. نمي‌خواهم اينطور باشد، چون اگر بر اين مساله از ابتدا تمركز كنيد تامل‌انگيز نبوده و اين شيوه من نيست. يعني، حتي وقتي ژان-پي‌ير را انتخاب كردم (در واقع، او من را برگزيد)، به اين دليل بود كه واقعا او را به عنوان يك انسان ستايش مي‌كردم. او كسي است كه واقعا به عنوان يك فرد به او حس نزديكي مي‌كنم، نه به عنوان يك بازيگر. حتي به اين فكر نكردم كه آيا قادر به بازي هست يا نه. به لحاظ حضور فيزيكي‌اش او را دوست داشتم.

به گمانم چهره اصالتا بسيار فرانسوي‌اي دارد. مي‌دانيد، در برخي نماها، نماهاي از كنار، لب‌ها، بيني‌اش... چيزي هست كه اصالتا فرانسوي است و فكر كردم اين طور خوب از كار درمي‌آيد. اين را مي‌تواني در برخي تصاوير جواني‌اش هم ببينيد. او از طرفي بسيار صميمي است و من كمال او را دوست دارم، نگاه انساني‌اش به زندگي، به طور كلي. ولي هرگز به او به عنوان يك بازيگر يا درباره ظرفيت‌هايش براي ساخت فيلم فكر نكردم.

اين وظيفه به عهده من است و مي‌دانستم از پس آن برمي‌آييم. به اين مساله اهميت نمي‌دادم. مي‌دانيد، شايد به نظر برسد اهميت داده‌ام - اين فرد، اين بازيگر، اين شخصيت، شايد نقاط تلاقي با يكديگر داشته باشند - ولي قصد من هرگز اين نبود. شايد لحظه نسبتا مشخصي باشد كه همچون چرخه‌اي بسته به نظر مي‌رسد، چيزي كه تا وقتي كسي به آن اشاره نكرده بود هرگز درباره‌اش فكر نكرده بودم. مي‌دانيد، در پايان «چهارصد ضربه»، وقتي او به دوربين نگاه مي‌كند و تصوير ثابت مي‌شود. افراد به من مي‌گفتند كه اين فيلم حس بستن يك چرخه را دارد و دقيقا نمي‌دانستم از كدام نما صحبت مي‌كنند.

من شخصا آنچه ژان‌پي‌ير انجام مي‌داد را دوست داشتم، آنطور كه نگاه مي‌كرد، آن حس قدرت، خشونت، خصم... بعد، معلوم شد چيز ديگري هم در كار بوده است. من از اين واقعيت مي‌ترسم كه آدم‌ها [اين فيلم را] دوست داشته‌اند. به من اين حس را مي‌دهد كه بايد بد از كار درآمده باشد. تقريبا احساس شرمندگي مي‌كنم.

نظر مطبوعات بيش از حد مثبت بود؟

بله. نمي‌دانم چطور با اين مساله كنار بيايم. خيلي عجيب است. من بسيار متمركز بر تدوين بودم، و براي من فيلم هرگز حركت نمي‌كرد، و افراد ظاهرا مي‌دانيد...

فيلم هرگز براي‌تان حركت نمي‌كرد؟ تجربه‌تان چيز متفاوتي بود؟

براي من مساله همواره بسيار فرمي است. نمي‌دانم. هيچ حسي نسبت به آن ندارم. خيلي سخت است چون من متمركز بر جنبه‌هاي فرمال، يا منطق زيبايي‌شناسانه كار هستم، اگر اينطور بگويم. اگر فيلم را ديده باشيد، گمان مي‌كردم در ٤٥ دقيقه پاياني نسبتا تكرارهاي بسياري وجود دارد. فيلم نسبتا كند است و تكرارها مي‌دانيد... به او آب، ژلاتين، گوشت، انگور مي‌دهند و مي‌دانيد هربار يكسان است.

نمي‌دانم چرا فكر مي‌كردم مردم بگويند «دوباره دارد همان كار را مي‌كند، مي‌خواهد عصباني‌مان كند». ولي نه، همه اين را دوست داشتند و به نظرشان بسيار دوست‌داشتني بود، با اينكه من گمان مي‌كردم تحملش دشوار است. هرگز نمي‌توانيد دريابيد، زيرا وقتي تدوين مي‌كنم هرگز درباره تاثير حضور فكر نمي‌كنم... هميشه ناظري بر محتواي فيلم‌هايم هستم، ولي هرگز از جنبه فرمال خود را جاي تماشاگر نمي‌گذارم. پس در واقع نقطه مقابل هستم.

هرگز به واقع نمي‌دانم چه پيش مي‌آيد. سعي مي‌كنم تصاوير را كنار يكديگر سوار كنم، مانند يك كارخانه و هميشه بنا به دلايلي سرسختانه. نمي‌دانم اين تصاوير كه كنار هم مي‌گذارم چه تاثيري بر روح تماشاگران مي‌گذارند و من هم به اندازه ديگران غافلگير مي‌شوم. مشخصا، فكر مي‌كنم آدم‌هاي جدي فيلمم را دوست نخواهند داشت چون مي‌توانست بسيار بهتر باشد، كه تقريبا نكته بارزي است. ولي همين طور گمان مي‌كنم شايد بهتر از چيزهاي بسياري است كه مي‌توان ميان اين ديوارها يا رستوران‌ها يا جاهاي ديگري يافت.

پس براي‌تان خوشايند است كه بگويم به نظرم فيلم‌تان خسته‌كننده بود؟

به نظرم كسالت‌بار بودن، مفهومي است كه هرگز من را خرسند نمي‌كند، چون وقتي فيلمي مي‌سازم بلافاصله فكر مي‌كنم به هيچ‌وجه خسته‌كننده نخواهد بود. اين فيلم نيست كه خسته‌كننده است. كلمات ديگري را ترجيح مي‌دهم. براي مثال، ترجيح مي‌دهم بشنوم عبث يا مسخره است. هوشمندانه‌تر است كه فكر كنم فيلم ضعيف است. اين ابهام بيشتري دارد. مي‌توانيد بگوييد «فيلم‌تان واقعا ضعيف است». خب، خوب است، مي‌دانيد. اين را دوست دارم.