نگاهی به فیلم «جنگ سرد» اثر پاوو پاولیکوفسکی

پاوو پاولیکوفسکی در جنگ سرد پیش از هر چیز به یک تقابل زیبایی‌شناسانه با ایدئولوژی تمامیت‌‌خواه کمونیسم برمی‌خیزد. آنچه در ادامه می خوانید نقد بهروز فائقیان بر روی تارنمای ماهنامه فیلم است که به فیلم جنگ سرد آخرین اثر پاوو پاولیکوفسکی پرداخته است. فرمالیسم بصری فیلم در نماهایی که زیبایی‌شناسی انتزاع‌یافته‌ای را به نمایش می‌گذارد، نمودی آشکار از این تقابل است که در رودررویی با رئالیسم سوسیالیستی به عنوان زیبایی‌شناسی رسمی کمونیسم قرار می‌گیرد. امر زیبا به عنوان جلوه‌ای از دریافت‌های درون‌گرایانه انسانی در این‌جا جایگزین زیبایی ازپیش‌تعریف‌شده و دستوری سیستمی می‌شود که تنها در قالب حماسه‌های خلقی مجال بروز خواهد یافت. پاولیکوفسکی این ظرف را سخاوتمندانه با هر آنچه از زیبایی محض می‌شناسد، لبریز می‌کند و همین بیانیه هنری پرحرارت است که مرزهای جنگ سرد را تا درونی‌ترین عواطف انسانی می‌گستراند.

پاولیکوفسکی رنج‌نامه برانگیزاننده خود را یکسره بر پس‌زمینه هنر و فرهنگ لهستان شکل می‌دهد. در روایتی که او از جنگ سرد به میان می‌کشد، کمتر پلانی را شاهدیم که خارج از این پس‌زمینه بتوان دریافت کرد. سفر طولانی ویکتور و گروهش برای کشف استعدادهای موسیقی فولکلور لهستان، گریز او از اختناقِ فرهنگی کمونیسم و پناه بردن به پاریس و در مقطعی دیگر به ایتالیا، همه و همه بر پس‌زمینه فروبستگی‌هایی ترسیم می‌شوند که آفرینش هنری را به فرآیندی دشوار تبدیل کرده است. فیلمساز به این ترتیب موفق می‌شود به لایه‌هایی کمترپرداخته‌شده از تجربه‌ای اجتماعی اشاره کند؛ ابعادی از رنج انسانی که به زعم فیلمساز در سایه عوارض آشکارتر دوران استیلای کمونیسم بر ملت‌ها از نظر پنهان مانده است. نماهای پرشمار هنرنمایی گروه هنرمندان جوان لهستانی بر صحنه اجرا، در حالی که دوربین تنها و تنها به عنوان انگار‌ه‌هایی از زیبایی قاب‌شان می‌گیرد، در جبران نادیده گرفته شدن هنر ناب در کوران این جنگ سرد است. فرمالیسم بصری پاولیکوفسکی از چنین مسیری است که به مقابله با هر آنچه انکار زیبایی محض است برمی‌خیزد.

جنگ سرد بیش از آنچه ممکن است به نظر برسد درباره سینما هم هست؛ ارجاعی مشخص به بخشی از تاریخ سینما و حتی در تقابل با آن؛ سینما علیه سینما. صنعت فیلمسازی اتحاد جماهیر شوروی در بیانیه پاولیکوفسکی همان قدر مورد عتاب است که شورای نظارت حزب کمونیست در ورشو. جسورانه است که فیلمساز، پروپاگاندای سینمایی انقلاب سوسیالیستی را که در سایه نام‌های بزرگی چون سرگئی اِیزینشتین اعتباری بی‌چون‌وچرا یافته، با جایگزینی فردگرایی تام‌وتمامش به چالش می‌کشد. فرمت سیاه‌وسفید و قطع سه‌به‌چهار در کادر فیلم پاولیکوفسکی شاید آشکارترین نمود شکلی به چالش کشیدن تبلیغات بصری سینمای شوروی باشد اما جایگزینی حرکت‌های سیال دوربین به جای نماهای منقطع و کوبنده، همین طور نورپردازی‌های نرم و لغزان دلالت‌های دیگر این رویارویی است. پاولیکوفسکی به این ترتیب دست به کار بازسازی چشم‌اندازهایی تاریخی شده که باید از نو ساخته شوند،  دیگر مدت‌هاست از تشییع پیکر فرمانده انقلابیون بر پلکان اودسا می‌گذرد و آنچه جای چنین آوردگاه‌هایی را گرفته، هنرنمایی استعدادهای جوان ملت‌های پیوسته به جهان آزاد است. جنگ سرد رابا وجود نشانه گرفتن یک موقعیت تاریخی به همین دلیل‌هاست که هرگز نباید یک بازتولید عینی به حساب آورد.پاولیکوفسکی مناظر رئالیسم سوسیالیستی را مخدوش می‌کند، می‌پوشاند و از سر راهش برمی‌دارد تا تصاویر حقیقی سرنوشت وطن را جایگزین واقعیت قلب‌شده کند؛ همین خصیصه است که جنگ سرد را در قامت یک فیلم معاصر معرفی می‌کند.

فیلمساز چنین تقابلی را در یک بستر روایی متناسب به میان می‌کشد. ویکتور وارسکی موسیقی‌دان به دنبال تهیه یک رپرتوار موسیقی فولکلور، سراسر لهستان تحت سیطره کمونیسم را زیرپا می‌گذارد و بهترین استعدادهای کشور را دور هم جمع می‌کند. موسیقی ناب آن چیزی است که وارسکی در سلطه پیروان مرام اشتراکی در لهستان به‌تمامی در معرض تهدید می‌بیند و قوایش را در حفظ آن به کار می‌گیرد. همچون «بلا بارتوک» موسیقی‌دان نامدار مجار که سرتاسر زندگی‌اش به نجات فرهنگ موسیقایی شرق اروپا از ویرانگری آلمان فاشیست برمی‌خیزد، ویکتور وارسکی هم در کوران جنگ سرد راهی را برای برکشیدن گنجینه موسیقی ملی لهستان در برابر سلطه‌گران جست‌وجو می‌کند.

اینکه فیلمساز چگونه بیان هنری مطلوب خود را در یک زمینه تاریخی معین شکل می‌دهد، حاصل ظرافت‌هایی است که از سویی یک بستر تاریخی مشخص را نشانه می‌گیرد و در عین حال، روایتی شخصی را شکل می‌دهد که می‌تواند با آنچه واقعیت تاریخی می‌خوانیم همپوشانی نداشته باشد. پاولیکوفسکی این امکان‌ها را در روایتی ملموس از یک تجربه دشوار اجتماعی به کار می‌گیرد. تقابل هنر ملی لهستان و هنر ایدئولوژیک کمونیسم بلافاصله پس از شکل گرفتن گروه ویکتور بروز می‌کند؛ جایی که شورای هنری پایتخت امکان فعالیت گروه را منوط به اصلاح محتوای ترانه‌ها - نمود نظریه کنترل فرآیند تولید - با تضمین حمایت از گروه می‌کند. همین‌جاست که به نظر می‌رسد پیروی از هنر دستوری حزب یگانه امکان متصور برای فعالیت باشد، لحظه‌ای که اولین نشانه‌های ازهم‌گسیختگی زودهنگام گروه را هم آشکار می‌کند. کاچماریک، مدیر و تهیه‌کننده تازه‌کار در تکاپوی همراهی با شورا برمی‌آید، ایرنا بی‌یلیکا، دستیار موسیقی‌دان و مربی رقص گروه چنین تحمیلی را برنمی‌تابد و برای همیشه ناپدید می‌شود و ویکتور وارسکی تنها در سکوت نظاره‌گر است.

جنگ سرد به عنوان توصیفی آشنا از مناسبات خصمانه اتحاد جماهیر شوروی و جهان آزاد، در فیلم پاولیکوفسکی بیشتر ناظر بر تقابل هویت ملی و ایدئولوژی حاکم بر لهستان تحت استیلای کمونیست‌هاست. فیلم‌از در بستر این کشاکش تاریخی درام جنگ سرد را از خلال استعاره‌هایی پیش می‌برد که در سه ضلع اصلی بازتعریف می‌شود. تهیه‌کننده گروه نمودی از وادادگی منفعت‌طلبانه‌ای است که ملیت خود را به پای ایدئولوژی حاکم می‌اندازد تا از مواهب همکاری با قدرتمندان بهره‌مند شود. زوزانا دخترک آوازخوان با استعداد، انگاره سرزمین مادری است که در کوران این جنگ سرد میان انتظارات دستوری کمونیست‌ها و مطامع تهیه‌کننده گروه دست‌به‌دست می‌شود. ویکتور موسیقی‌دان، اما نماینده روح حساس هنرمند است که دلباخته زوزانا این دخترِ وطن می‌شود و روزگار دشوار را تحمل می‌کند. تا جایی که درام پاولیکوفسکی بازمی‌نماید، جنگ سرد دست‌کم برای این دو هرگز پایان نخواهد یافت، مگر وقتی که به اتفاق در کلیسای دورافتاده ویرانی در سرزمین مادری، در حالی که تصویر مخدوش مسیح نظاره‌شان می‌کند، به زندگی‌شان پایان می‌دهند.

جنگ سرد با وجود مواضع انتقادی سازنده‌اش، به‌سادگی تنها روایتگر یک فاجعه انسانی است که بر خلاف تصویرسازی‌های مرسوم از دوران استیلای کمونیسم بر شرق اروپا، در هیچ‌یک از دو قطب همراهی یا وادادگی در برابر آن قرار نمی‌گیرد. فیلمساز این‌جا بیش از هر چیز لایه‌هایی از یک تجربه تاریخی را به نمایش می‌گذارد که به گمان او تا کنون از نظرها پنهان مانده است. تبعید خودخواسته ویکتور به پاریس- نماینده جهان آزاد - که سلب تابعیت لهستانی او را به دنبال دارد، پیوند او و سرزمین مادری‌اش را برای همیشه مخدوش می‌کند و حتی با پیوستن کوتاه‌مدت زوزانا به ویکتور در پاریس هم دوامی نخواهد یافت. ویکتور استعاره هنرمند رانده‌شده از وطن است که در سایه سرکوب فرهنگی کمونیسم، از الکساندر سولژنیتسین تا آندری تارکوفسکی سیاهه مفصلی را شکل داده است. ویکتور اما از خصلت‌های قهرمان خلق بودن هم تهی است، چندان طول نمی‌کشد که او سرخورده از وادادگی وطن، خود را به دامن جهان آزاد درمی‌اندازد و حتی هویت لهستانی‌اش را انکار می‌کند. زوزانا با استعدادترین دختر گروه موسیقی، آهنگساز جلای‌وطن‌کرده را سرزنش می‌کند و آفریده‌های هنری او در غربت را حرام‌زاده می‌خواند. هر دو می‌دانند که دست‌کم تا زمانی که سرمای این کوران فرو ننشیند، بازگشتن به معصومیت ترانه‌های محلی موطن‌شان دیگر ممکن نخواهد بود.