روزنامه هم‌میهن نوشت: آن‌چه این روزها در ایران می‌گذرد و شنیده شدن چندین باره ترانه‌های اعتراضی از خوانندگانی چه در داخل و چه در خارج از کشور در پیوند با رویدادهای اجتماعی معاصر موجب اندیشیدن دوباره به این نکته می‌شود که یک ترانه و کلی‌تر از آن موسیقی، چطور با رویدادهای اجتماعی پیوند می‌خورد؟ سابقه این پیوند در ایران تا کجا قابل پیگیری است؟ و در این میان آیا می‌توان از آن‌چه گروه «چاووش» کرد به عنوان نقطه عطف این پیوند نام برد؟ این روند در ایرانِ پس از انقلاب چگونه پیگیری و چه عواملی موجب کم‌رنگ شدن آن می‌شود؟ این‌ها سوالاتی است که با سعید یعقوبیان، نوازنده تار و سه‌تار، منتقد و پژوهشگر موسیقی درمیان گذاشتیم و آن‌چه در ادامه می‌خوانید حاصل پاسخ‌های او به پرسش‌های روزنامه «هم‌میهن» است.
از آن‌چه گروه «چاووش» در مقطع زمانی انقلاب ۵۷ انجام داد همواره به عنوان نقطه عطفی در نسبت موسیقی باکلام با خیزش‌های اجتماعی یاد می‌شود اما پیشینه ترانه‌های انقلابی و اعتراضی را در ایران تا کجا می‌توان پیگیری کرد؟
بخشی از آن چه می‌گویم احتمالا تکراری به نظر خواهد رسید اما با توجه به این نکته گفته می‌شود که شاید بخشی از خوانندگان شما از آن مطلع نباشند. تا پیش از مشروطه نشانه‌ای از چنین چیزی نبود. به این معنا که حرکت‌ها فردگرایانه بودند و آن‌چه اکنون تحت عنوان موسیقی کلاسیک ایرانی از آن یاد می‌کنیم در آن دوران محدود به داخل دربار و نهاد قدرت می‌شد. در نتیجه نه‌تنها سویه اعتراضی نداشت که اقتصادش هم از راه دربار می‌گذشت. پس نسبت حرکت اجتماعی و موسیقی بی‌معنا بود. جالب است که آن‌چه از مشروطه به بعد می‌بینیم هم اتفاقا ریشه در موسیقی مطربی دارد. موسیقی مطربی از زمان شاه عباس اول در دوران صفویه آغاز شد و در دربار کریم‌خان به اوج رسید. به این دلیل که کریم‌خان علاقه‌مند بود نظامیان و سران لشکری را برای پیشگیری از کودتا و شورش به عیش و نوش مشغول کند. درواقع موسیقی کلاسیک که به واسطه گسست ایجادشده در دوران صفوی ضعیف شده بود، در دوران کریم‌خان اوج گرفت و موسیقی مطربی هم به دلیلی که اشاره شد مورد توجه قرار گرفت. این موسیقی مطربی به لحاظ عناصر موسیقایی ساده بود و برای اولین بار این امکان را فراهم آورد که افراد عامی نیز در ساخت آن مشارکت کنند. پس موسیقی از کانال موسیقی مطربی به بیرون از دربار سرریز و جرقه‌ای شد تا موسیقی وارد عرصه عمومی اجتماع شود. کارکردهای این موسیقی مطربی، شوخی و لودگی بود، اما به واسطه مشروطه، فکر هم به آن افزوده شد. مردم به بهانه‌های مختلف شروع به پرداختن به موضوعات اجتماعی با استفاده از موسیقی کردند، اما همان‌طور که اشاره کردم چون ریشه آن، موسیقی مطربی بود به لحاظ عناصر موسیقایی آثاری ضعیف محسوب می‌شد.
پس این نقطه شروع نسبت موسیقی با رخدادهای اجتماعی بود؟
بله، استفاده از سرریز موسیقی دربار به عنوان موسیقی مطربی به اجتماع و بیان موضوعات اعتراضی از طریق آن، نقطه شروع نوعی از موسیقی بود که لزوما کلاسیک و درباری نبود و صرفا به خاطر خود موسیقی تولید نمی‌شد و کلامی که روی آن می‌نشست هدفی اجتماعی داشت. از جمله این موارد می‌توان به سفر ناصرالدین شاه در یک موقعیت خطیر تاریخی به کربلا و به قول عامه، «زدن به چاک» توسط او اشاره کرد، جایی که مردم برایش خواندند «شاه کج‌کلاه، رفته کربلا، نون شده گرون، یک من، یک قرون!». این‌جاست؟ پایان دوره قاجار و آغاز دوران مشروطه. پس ابزار، یعنی موسیقی فراهم بود و در این میان مشروطه هم فکر را به این ابزار افزود و در ادامه به مدد همین فکر، طبقه روشنفکر هم به بیان اعتراضات خود از طریق موسیقی پرداخت. نمونه بسیار شاخص این جریان ابوالقاسم عارف قزوینی بود که موضوع اغلب تصانیف‌اش سیاسی بود و از لنین تا آذربایجان و قیام کلنل پسیان را دربرمی‌گرفت و تماما به اتفاقات اجتماعی و به‌ویژه سیاسی می‌پرداخت. این اولین آثار موسیقی کلاسیک ایرانی بود که در آن به مسائل سیاسی و اجتماعی پرداخته شد. پس ریشه این موسیقی اعتراضی بسیار پیش از «چاووش» بود و این‌گونه هم نبود که پس از مشروطه با سکوتی مواجه شویم و موسیقی اعتراضی در سال‌های پیش از انقلاب با «چاووش» سربرآورد.
می‌توان مثالی از آن‌چه در فاصله مشروطه تا به قول شما سال‌های پیش از انقلاب و «چاووش» گذشت، زد؟
ما در کل این دوران موسیقی سیاسی داشتیم و به عنوان مثال علی‌نقی وزیری برای ملی شدن صنعت نفت سمفونی ساخت یا بسیاری از موزیسین‌های پاپ به تبع ورود موسیقی‌های غربی به ایران آرام‌آرام شروع به کار کردند و هرچقدر به انقلاب نزدیک‌تر شدیم چهره‌هایی آشناتر و برجسته‌تر مشاهده شدند. پس ما پیش از «چاووش»، شاهد تولید آثار اجتماعی و اعتراضی در موسیقی پاپ بودیم که از جمله نمونه‌های آن می‌توان به قطعاتی از فرهاد، فریدون فروغی، گوگوش و... براساس کارهایی از ناصر و منوچهر چشم‌آذر، واروژان، اسفندیار منفردزاده و... اشاره کرد. مثلا به موسیقی فیلم «خاک» ساخته مسعود کیمیایی نگاه کنید. آن زمان کسی به این نکته نمی‌اندیشید که برای خیزش مردمی موسیقی بسازد، چون هنوز خیزشی در کار نبود اما اعتراض بود و نوعی پیش‌بینی شرایط اجتماعی و خلق اثر براساس آن پیش‌بینی‌ها.
پس می‌توان گفت اهالی موسیقی پاپ بیش و پیش از «چاووش» در این زمینه فعالیت می‌کردند؟
آن زمان اصلا نام «چاووش» در میان نبود و در مرکز حفظ و اشاعه موسیقی هم کسانی مشغول فعالیت بودند که در آن مقطع زمانی صرفا به احیای موسیقی قاجاری می‌پرداختند و این تنها نکته‌ای بود که آن‌ها در آن زمان به آن می‌اندیشیدند. آن‌ها در جشن هنر شیراز هم به اجرای برنامه پرداختند و هیچ‌کدام از آثارشان نیز جنبه سیاسی نداشت، آن‌ها همین محمدرضا لطفی، پرویز مشکاتیان، حسین علیزاده و... بودند اما آثارشان مطلقا سیاسی نبود، کاملا کلاسیک بود و تصانیف دوران قاجار را می‌خواندند و براساس آن تصانیف کارهایی تازه می‌ساختند. درواقع با تاثیر چشمگیر هوشنگ ابتهاج بود که «چاووش» آن وجه سیاسی خود را پیدا کرد و بعد از او، همراهی محمدرضا لطفی و علاقه‌مندی‌اش به موضوعات سیاسی بود که موجب شد «چاووش» حائز رویکرد و زاویه‌ای سیاسی نسبت به موضوعات روز شود که اوج آن با استعفا از رادیو در ۱۷شهریورماه ۱۳۵۷ اتفاق افتاد و از آنجا به بعد بود که آرام‌آرام رویکردی سیاسی پیدا کرد و اصلی‌ترین کارهایش نیز در کوران انقلاب و پس از آن منتشر شد. پس این تصور نادرست است که آن‌ها در زمانی که انقلاب هنوز پیروز نشده بود و کسی هم گمان پیروزی آن را نمی‌برد، این خطر را به جان خریدند. بله، آن‌ها در کوران انقلاب بودند اما پیش از آن‌ها ریسک اصلی را اهالی موسیقی پاپ کردند که اتفاقا پس از انقلاب به صورت کامل حذف شدند و «چاووش» ماند که توانست با جریانات پس از انقلاب هم پیش برود. به‌ویژه اینکه گرایشات قوی چپ هم داشت، یعنی اگر قرار بود گرایشی داشته باشد، گرایش چپ بود و به عنوان مثال در جلسات کارگران و نشست احزاب چپ به اجرای موسیقی می‌پرداخت که موجب ایجاد اختلاف در میان خودشان هم شد و به عنوان مثال محمدرضا شجریان نخواست در این‌گونه محافل حضور داشته باشد و محمدرضا لطفی خواست. «چاووش» اگرچه در کوران انقلاب آثار بسیاری تولید کرد اما پس از انقلاب لزوما این‌گونه نبود که همه اعضایش بخواهند که به تولید آثار اعتراضی و اجتماعی بپردازند.
اگر بخواهید همین نگاه تاریخی را ادامه دهید، سابقه نسبت موسیقی و اعتراض در سال‌های پس از انقلاب چگونه ارزیابی می‌شود؟
اینکه سیاست‌گذاری‌ها در تاریخ موسیقی بسیار تاثیرگذارند نکته‌ای حائز اهمیت و در همه جای دنیا قابل مشاهده است. اینکه سیاست‌گذاری‌های کلان یک کشور و حاکمیت همواره مسیر تاریخ هنر را به شکل اعم و تاریخ موسیقی را به شکل اخص تغییر داده است. اگرچه مثال‌های غربی بسیار است اما ترجیح می‌دهم در مورد مثال‌های ایرانی صحبت کنم. در دوره رضاشاه به موسیقی ایران تکلیف می‌شود، یعنی بخشنامه صادر می‌شود که فقط باید موسیقی غربی تدریس کرد و تدریس موسیقی ایرانی در هنرستان‌ها ممنوع است. این تصمیم حکومتی اگر ادامه پیدا می‌کرد قطعا موسیقی ایران اکنون در مسیر دیگری قرار داشت و هرچند ادامه‌دار نشد اما باز هم تاثیر خود را گذاشت. این یک مثال است از اینکه سیاست‌گذاری‌ها همواره تاریخ موسیقی را دستخوش تغییر و تحولات کرده است. بنابراین اگر بخواهیم به رابطه موسیقی و اجتماع بعد از «چاووش» نگاه کنیم، آن اجتماع را باید به سیاست‌گذاری‌ها محدود کرد و نخست به این سوال پاسخ داد که مردم آن اجتماع از چه راه‌هایی موسیقی می‌شنیدند؟ مردم پیش از انقلاب در رادیو، از طریق صفحه‌ها، در کافه‌ها، فیلم‌ها و... از امکان شنیدن انواع موسیقی برخوردار بودند. این، بعد از انقلاب محدود و قرار بر این شد که همه چیز در خدمت اهداف انقلاب باشد. بنابراین رسانه‌ها حداقل تا دو دهه پس از انقلاب، برای پخش موسیقی با دایره‌ای محدود مواجه بودند و تنها آثار کلاسیکی که از موسیقی ایرانی باقی ماند همان کارهای گروه «چاووش» بود که در دهه ۶۰ آخرین نفس‌هایش را کشید و پس از آن همه‌شان پراکنده شدند و هیچوقت هم آن تشکل دوباره شکل نگرفت و هر کدام راه خود را رفتند. پس به دلیل تاثیرگذاری گروه «چاووش» و همین‌طور به این دلیل که مردم به مدت دو دهه فقط آثار آن‌ها را شنیده بودند، بسیاری از آثار دیگر از خاطرشان رفت و به‌عنوان مثال موسیقی کافه‌ای یا کوچه‌بازاری و موسیقی گلها کلا از بین رفت و همه این از بین رفتن‌ها هم در اوج آن نوع موسیقی بود. مردم دو دهه فقط صدای سازهای کلاسیک و سنتی ایرانی را شنیدند و همین موجب شد موسیقی‌های دیگر از حافظه‌شان پاک شود. بعدتر که شاهد استفاده از اینترنت بودیم موضوع پیچیده‌تر شد. چون دسترسی مردم به موسیقی‌های اقصی‌نقاط جهان و به‌ویژه موسیقی‌های غرب، انگلستان، آمریکا و... به شکلی گسترده اتفاق افتاد و همین موجب دورتر شدن مردم از ژانر موسیقی ایرانی شد. در این شرایط دیگر نه عرضه‌ای بود و نه تقاضایی. عرضه موسیقی محدود به آن چیزی بود که سیستم و سیاست‌های آن تعیین می‌کرد و تقاضا هم که از حافظه مردم پاک شده بود. پس دو عنصری که ماندند و می‌توانستند در تاریخ موسیقی معاصر تاثیرگذار باشند، یکی موسیقی دست و پاشکسته و ضعیف شده کلاسیک ایرانی بود و دیگری هجمه‌ای عظیم از موسیقی غربی که از طریق یوتیوب و رسانه‌های جهانی و شبکه‌های اجتماعی به مردم وارد می‌شد. منظورمان هم از مردم نسل‌هایی است که مکررا تغییر می‌کنند و نسل‌های جدید به تبع چیزی به عنوان موسیقی نوستالژیک در ذهن ندارند، مگر آنکه خودشان آن‌قدر علاقه‌مند باشند که به تحقیقی تاریخی در این زمینه بپردازند وگرنه این تاریخ به‌هیچ‌عنوان در کتاب‌های درسی قابل مشاهده نیست. پس آن‌چه نسل جدید شنید اگر داخلی بود از سیاست‌های سیستم عبور می‌کرد و اگر خارجی بود به واسطه دسترسی گسترده به اینترنت به دست می‌آمد و آن نسخه ضعیف‌شده موسیقی کلاسیک هم در همان حال زار و نزار به بازتولید خود می‌پرداخت و امروز به نقطه‌ای رسیده‌ایم که تحولات اجتماعی موجب شده است در بی‌نظامی موسیقی ایران سیر کنیم. به این معنا که در حال حاضر هیچ نظامی در موسیقی کلاسیک ایران قابل مشاهده نیست، درحالی‌که این روند در گذشته کاملا قابل مشاهده بوده است ولی اکنون مشخص نیست هرج‌ومرجی که بر موسیقی حاکم است در کجا قراری پیدا می‌کند تا بتوانیم از بالا به آن بنگریم و بگوییم موسیقی ایران اکنون از نظر تاریخی در دوران x به سر می‌برد. البته که من این را به عنوان ضدارزش مطرح نمی‌کنم و محصول شرایط می‌دانمش. محصول شرایطی که در آن علاقه‌ای به ثبات روند کلاسیک وجود نداشته و هزینه و بودجه‌ای هم از جانب سیستم برای آن نشده و از آن سو نیز استفاده از اینترنت به شکلی گسترده رواج پیدا کرده و در نتیجه این هرج‌ومرج گریزناپذیر بوده است. مگر این که زمانی دولتی ملی‌گرا و توسعه‌گرا روی کار بیاید و بخشی از بودجه را به این اختصاص دهد که اهالی درجه یک و صاحب‌نظران آکادمیک و غیرآکادمیک جمع شوند تا شاید در آینده‌ای دور یا نزدیک بتوانیم بگوییم که موسیقی ایران اکنون در این وضعیت قرار دارد و آموزش آن از این قرار است و...
و همه این‌ها را می‌توان به عنوان دلایل کم‌رنگ شدن رابطه موسیقی و رویدادهای اجتماعی دانست؟
بله و اینکه مجموع این اتفاقات موجب شده است که زبان زمانه چه به لحاظ موسیقی و چه به لحاظ شعر در دست سازندگان آن نباشد و اگر هم باشد متاثر از نبوغ شخصی یک نفر است و نه جریانی اجتماعی.
نرگس کیانی
- 10
- 3
