«توفان»، اجراي مازيار سيدي از کمدي مشهور ويليام شکسپير در تالار خورشيدي دانشکده سينماتئاتر، نمايش جست‌وجو است؛ بيش از آنکه بخواهد نگاه و نظريه‌اي مشخص را بازتاب دهد، تلاش براي يافتن تکنيک‌ها و تفسيرهايي است که بين ذهنيت دراماتورژ و کارگردانش با متن شکسپير پل بزند و از گذر اجرا، متن را تبديل کند به اثري درباره امروز و اينجا. وقتي نشستيم درباره‌اش حرف بزنيم، براي من هم فارغ از موفقيت يا شکست اين تلاش، خود اين جست‌وجو مهم بود. سعي کردم داوري نکنم و بيشتر از پرسش‌هايي بپرسم که خود گروه اجرائي در مواجهه با «توفان» داشتند و همچنين اينکه چطور به چه جواب‌هايي رسيدند. اين گفت‌وگو با مازيار سيدي، کارگردان، فرهاد اميني، دراماتورژ و رضا سرور، مشاور اجرا، صورت گرفته است.
به تعبير يان کات، هر متني بايد معاصر ما باشد و اگر نيست ما بايد آن را معاصر خودمان کنيم. چه‌چيزي در توفان شکسپير ديديد که فکر کرديد اين متن معاصر ماست يا مي‌تواند معاصر ما بشود و ما امروز بايد در تهران بنشينيم و اجرايش را ببينيم؟
مازيار سيدي: دليل انتخاب متن يک وجه فني دارد، يک وجه تجاري دارد و يک وجه شخصي. بخش تجاري‌اش خيلي ساده است، اگر قرار بود متني از شکسپير اجرا شود، ترجيح مي‌دادم متني باشد که کمتر اجرا شده؛ يعني تماشاگر کمتر با اين متن از شکسپير مواجه شده باشد. آثاري مثل هملت، ليرشاه و مکبث به دليل زياد اجراشدن شناخته‌شده‌تر هستند.
هنوز که هنوز است هرروز سر اجرا دارم بيشتر به اين نتيجه مي‌رسم که توفان، متني خيلي امروزي است، متني است مرتبط با مسائل و چالش‌هاي امروز ايران و جهان؛ چه به‌لحاظ سياسي و چه به‌لحاظ اجتماعي. ضمنا در اين پروژه اول متن انتخاب نشد؛ اول پروژه طراحي شد و بر مبناي اين پروژه من دنبال متن گشتم. بايد متني را انتخاب مي‌کردم که قابليت اجراشدن با امکانات امروز من را داشته باشد. دنبال اين بودم که اگر قرار است در دانشگاه اجرا شود، متني باشد که کيفيت و اعتبار آکادميک داشته باشد، متني باشد که بتوانيم به‌عنوان شروع يک پروژه دانشگاهي ارائه‌اش دهيم.
وقتي که رفتم جست‌وجو کردم، متوجه شدم در خيلي از مدارس تئاتر دنيا زماني که مي‌خواهند کار را شروع کنند، با اجراي متون کلاسيک شروع مي‌کنند. ديدم متني از شکسپير مي‌تواند کارورزي خيلي خوبي باشد براي بچه‌هاي تازه‌کاري که مي‌خواهند کار کنند. جداي از اين، متون شکسپير در قياس با نمايش‌نامه‌هاي يونان باستان، اين امکان را برايم مهيا مي‌کرد که بتوانم از تجربه زيست خودم چيزي به آن بيفزايم. وقتي فهميدم انتخابم شکسپير است، به متون مختلف رجوع کردم و ترجيحم متني کمتر ديده‌شده بود و متني که قابليت اجرا براي يک‌سري جوان در سن‌وسال کم را داشته باشد. توفان، کمدي بود، راحت‌تر قابل لمس‌شدن از طرف بچه‌هاي جوان‌تر بود. تعداد بازيگر زيادي لازم داشت، پس مناسب براي پروژه دانشگاهي بود.
دلايل فني و تجاري انتخابتان را گفتيد. آن چيزي که حالا توفان را بين ساير متن‌ها برايتان جدا از مسائل فني معاصر مي‌کرد چه بود؟
سيدي: يک‌جور نقد بامزه سياسي مي‌کند، خيلي شيرين اين کار را انجام مي‌دهد. انگار با روحيه‌اي کودکانه حرف‌هايي عميق مي‌زند، درباره همه‌چيز. راجع به سياست، فلسفه، اجتماع و... اما اين کار را شيرين مي‌کند. متن نه آن‌قدر خشن است که مثل تراژدي‌هايش عبوس و جدي به مسائل بپردازد، نه لوده است. يک حد وسطي را شکسپير اينجا رعايت کرده که ارتباط برقرارکردن با آن براي مخاطب نسل جوان امروز شدني است. دغدغه‌هاي اين متن، برايم خيلي قابل لمس بود، حتي ملموس‌تر از خيلي کمدي‌هاي ديگرش؛ مثلا رؤياي شب نيمه تابستان.
آقاي سرور، کمي از تاريخ اجراي اين متن شکسپير از زمان خود او تا الان بگوييد و اينکه مشخصا چرا براي
هم‌عصرهاي شکسپير، متن جذابي بوده و تا الان هنوز دارد در همه‌جاي دنيا روي صحنه مي‌رود؟ در هر دوره‌اي چه آدم‌هايي چطور اين متن را معاصر خودشان کرده‌اند؟
رضا سرور: پيش از هرچيز مايلم نکته‌اي را درخصوص معاصربودن شکسپير بگويم. در چهار قرن گذشته، شکسپير هربار به‌خاطر يکي از خصوصيات متن‌هايش معاصر شده است. در قرن هفدهم شکسپير به دليل ارائه تصوير اومانيستي‌اي که از انسان نشان مي‌داد معاصر بود، در قرن هجدهم ـ و به‌خصوص در دهه ١٨٣٠ ـ درون‌مايه‌هايي که در آثارش بر ابهام جنسيتي و مبدل‌پوشي دلالت داشت بيشترين تأثير را بر تئوفيل گوتيه، ژرژ ساند، بالزاک، دو ويني، مريمه و... گذاشت و رمان‌هايي چون مادمازل موپن (گوتيه)، لليا (ساند)، دختر زرين‌چشم و سارازين (بالزاک) از آثار او الهام يافتند. در اوايل قرن نوزدهم، رمانتيک‌ها درون‌مايه‌هاي تغزلي آثار او را برجسته کردند و در قرن بيستم، تأويل‌هاي روان‌کاوانه و بعد سياسي به‌ترتيب مورد توجه قرار گرفتند. درواقع آثار شکسپير؛ چه در عرصه ادبيات و چه اجرا، آزمايشگاهي بودند براي پروراندن ايده‌هاي نو و انعکاس بحران‌هاي اجتماعي و سياسي در آن. آثار شکسپير ميانجي‌هايي بودند که تئاتر نوين خود را در آنها بازمي‌يافت و از طرف ديگر از طريق دستاوردهاي جديد تئاتري، آثار شکسپير بهتر فهميده مي‌شد.
اين روند تا اواخر دهه ١٩٨٠؛ چه در حيطه درام‌نويسي و چه در عرصه اجرا بسيار چشمگير بود. اما از اوايل دهه ١٩٩٠، اين تأثير کم‌رنگ شد و شکسپير معاصر به‌تدريج جاي خود را به شکسپير جهاني داد. در طول اين چهار سده هيچ‌وقت شکسپير تا اين حد جهاني نبوده است. ما امروز مثلا شکسپير آلماني، شکسپير فرانسوي و شکسپير ژاپني داريم. آنها شروع کردند به يافتن مسائل ملي و بومي خويش در آثار شکسپير و حالا در سال‌هاي اخير، با اوج‌گرفتن تعداد ترجمه‌ها و اجراهايي که از شکسپير در ايران مي‌شود و نيز دخل و تصرف‌هاي مداوم اجرائي در اين متون، ما کم‌کم در آستانه مواجهه با شکسپير ايراني هستيم و زمينه براي درک دروني اين متون براي ما فراهم مي‌شود. به اين معنا شکسپير جهاني جايگزين شکسپير معاصر شده است. اما به نظرم حتي اگر امروز در سطحي‌ترين لايه بخواهيم درام‌هايي را از شکسپير پيدا کنيم که با مسائل روز ما منطبق باشد، شايد توفان در آخرين رده‌ها قرار مي‌گيرد.
از نظر من متن توفان شايد در مقايسه با درامي مثل چشم در برابر چشم، کمتر معاصر ما قرار بگيرد؛ اما چنان‌که گفتم، مي‌تواند براي کارگردانان جوان ما عرصه‌اي باشد براي کشف سويه‌هاي تئاتري جديد و تجربه‌هاي نو. توفان از بدو امر که نوشته شد، از متوني بود که به‌شدت از آن اقتباس شد؛ به خاطر اينکه هم زمينه‌اي رئاليستي داشت هم داستان پريان جذابي بود. اين نمايش‌نامه، تصويري تمام‌عيار از انسان رنسانسي ارائه کرده و همين نکته در کنار وجه قصه پرياني آن باعث شده به چشم رمانتيک‌ها بيشترين جذابيت را براي اجراهاي صحنه‌اي داشته باشد. از طرف ديگر، طبق تفسيرهايي که آن زمان خيلي مد بود، تصوير پراسپرو، قهرمان نمايش، تصوير شکسپير از خودش پنداشته مي‌شد و اين نمايش را يک‌جور نمايش اتوبيوگرافيک مي‌دانستند. هميشه ترکيب همه اين وجوه، براي مفسران و کارگردان‌ها جذاب بوده است.
نکته آخر اينکه در تمام نمايش‌نامه‌هاي شکسپير ـ چه تراژدي و چه کمدي ـ نوعي پايان تلخ وجود دارد؛ يعني در کمدي‌هاي شکسپير که با ازدواج پايان مي‌يابد، هميشه کنايه تلخي وجود دارد که تعريضي است بر پايان خوش نمايش؛ اما توفان با گونه‌اي اعتدال تمام مي‌شود. يک جور بخشايش در متن ديده مي‌شود که به چشم مي‌آمد و از قضا آقاي سيدي و اميني با آن مسئله داشتند و تغييرش دادند؛ يعني فکر کردند اگر اين وجه بخشايش در متن کم‌رنگ بشود، ارتباط آن با زمانه ما بيشتر مي‌شود و زمينه معاصرشدن متن فراهم مي‌آيد.
دليل اينکه مي‌گوييد در دو دهه گذشته شکسپير معاصر ما نيست چيست؟
سرور: زيرا به‌نظر مي‌رسد امروزه بيش از آنکه شکسپير به‌لحاظ درون‌مايه‌هاي متني با شرايط اجتماعي و سياسي ما مرتبط باشد، آثارش دستمايه‌اي شده براي ابداعات بصري و صحنه‌اي؛ مثلا سوژه‌اي شده تا طراحان لباس ترکيب‌هايي ناهم‌زمان از لباس‌هاي رنسانسي و مدرن را ابداع کنند، طراحان صحنه دکورهاي انتزاعي خويش را بر صحنه به رخ بکشند و با استفاده افراطي از ويدئوآرت، صحنه را پر کنند. من ديگر آن ارتباط فراگير و بنيادين را ـ نظير آنچه بروک در رؤياي شب نيمه تابستان و منوشکين با ريچارد دوم يا اشتاين در همان‌طورکه دلخواه شماست انجام داد- نمي‌بينم. سال‌هاست هيچ دستاورد خيره‌کننده‌اي در اجراهاي شکسپيري ديده نمي‌شود و پس از کنت برانا، شکسپيرين درخور اعتنايي ظهور نکرده است. درعوض، جهاني‌شدن شکسپير و چندمليتي‌شدن او، جايگزين اجباري معاصربودن او در قرن بيستم شده است. اين واقعيتي است که برخلاف ميل ما در همه جاي جهان در حال وقوع است.
آقاي اميني، آقاي سيدي نکاتي گفتند راجع به اينکه چه خواسته‌هايي از متن داشته،چه نگاهي به متن داشته و اينکه چرا به‌نظرش اين متن به درد اجراشدن مي‌خورده است. شما در دراماتورژي‌تان چگونه سعي کرديد ايده‌هاي کارگردان را تبديل به وجوه ملموسي براي اجراي صحنه‌اي بکنيد. چه افزوديد و چه کم کرديد؟ درباره روند دراماتورژي متن توضيح مي‌دهيد؟
فرهاد اميني: اولين سؤالي که در جايگاه دراماتورژ هنگام مواجهه با متن بايد پرسيده شود، اين است که چرا اين متن الان و اينجا بايد اجرا شود؟ و اين چرايي به ما کمک خواهد کرد که بدانيم حالا مي‌خواهيم با متن چه کنيم تا آن اتفاقي که مي‌خواهيم بيفتد. بين کمدي‌هاي شکسپير، دو اثري که اسم‌شان در جامعه ايران دست‌کم بيشتر شنيده شده، رؤياي شب نيمه تابستان و توفان هستند. توفان اين وسط خيلي جالب است، نمايش‌نامه‌اي است که انگار طليعه يک جهان مدرن را دارد نشان مي‌دهد، انگار ما با نويسنده‌اي طرفيم که اين نبوغ را داشته که لايه‌هاي زيرين و نهفته جامعه‌اش را ببيند و آينده را يک‌جوري پيشگويي کند و اتفاقاتي را که بعدا مي‌افتد، ببيند و بنويسد. ما با يک ايده کلي شروع کرديم؛ با اين نگاه که داستان، داستان قدرت و قدرت‌طلبي است. توفان از جمله متن‌هايي است که پسااستعمارگرايان به آن علاقه داشته‌اند؛ ولي ما فکر کرديم بهتر است سراغ تحليلي کلان‌تر برويم و آن هم تأکيد روي بازي قدرت است.
بازي قدرت دو تا لغت است: بازي و قدرت. بازي شايد آن چيزي است که بلافاصله ما را به سمت يک اجراي پرشروشور و جوان و درک‌شدني براي مردم مي‌برد و لغت قدرت مي‌تواند يک تفسير کاملا امروزي داشته باشد؛ بنابراين اين دو لغت کنار هم ما را به سمتي برد كه اثري طراحي کنيم پر از بازي و پر از وجوه مختلف قدرت‌طلبي. آن پاياني که آقاي سرور اشاره کردند که تغيير کرد، آن تغيير به نفع گفتمان قدرت بود، به نفع يک‌جور تفسير از قدرت. پايان را عوض کرديم، پاياني که شايد شکسپير هزار تا دليل برايش داشته.
ما تلاش کرديم اعتدالي در کار نباشد؛ انگار پراسپروي ما آدم قدرت‌طلبي است که در نهايت در قدرت‌‌طلبي‌اش پايدار مي‌ماند و کسي را هم نمي‌بخشد. او علاقه‌اي ندارد خودش را سفيد جلوه بدهد. مي‌خواهد خيلي راسخ دنبال قدرت برود. ايده‌هاي مختلف بسياري براي زبان و ساختمان متن وجود داشت، امتحان کرديم که ببينيم در وهله اول چه زباني بايد بسازيم. مجبور بوديم تصور آرکائيک را از زبان شکسپير بشکنيم و كمي وارد فضاي زباني متفاوت‌تري بشويم؛ آن فضا بايد چگونه مي‌بود که درعين‌حال با تفسير و تحليل ما بخواند؟ در اين اجرا چند سطح مختلف از زبان وجود دارد که بعضي از اين سطوح مختلف زبان حتي بداهه به دست آمد؛ يعني در تمرين‌ها به آن رسيديم. ولي به‌هرحال مجموعه‌اي از ايده‌هاي اجرائي وجود داشت که من بايد آنها را با متن تطبيق مي‌دادم؛ يعني مازيار سيدي تعدادي تصوير ذهني از اثر داشت و اين تصاوير بايد با متن سازگار مي‌شدند. طبيعتا چون روند کار طولاني بود، ايده‌ها تغيير مي‌کرد و تصوير‌هايي که مازيار داشت عوض مي‌شد. نتيجه آن روند طولاني اين شد که بعضي صحنه‌ها- مخصوصا در پرده اول- در يکديگر ادغام شوند و ما با صحنه‌هايي موازي طرف باشيم که به ريتم اجرا هم کمک مي‌کند تا بتوانيم آن تصوير اوليه را که مخاطب قرار است دريافت کند به‌سرعت به او انتقال بدهيم.
در اين اجرا مشخصا لحظاتي از يک زبان نسبتا فاخر سقوط مي‌کنيد به يک زبان کاملا روزمره و بعد دوباره برمي‌گرديد به همان زبان فاخر. چرا فکر کرديد که اين توي ذوق تماشاگر نمي‌زند؟ اصلا دليل اين انتخاب چه بود؟
اميني: زباني که ما استفاده کرديم، زبان آرکائيکي نيست. لااقل زباني که پراسپرو و شاه و همراهانش با آن حرف مي‌زنند، زباني است که انگار يک‌جورهايي در حافظه فرهنگي مخاطب طنيني دارد. معنايش اين است که اينها آدم‌هاي خاصي هستند، آدم‌هاي طبقه خاصي از جامعه، طبقه فرادست.
چرا تصميم گرفتيد پرده سوم نمايش‌نامه را کلا حذف کنيد؟ اين پرده اتفاقا مي‌توانست با رويکرد شما در تأکيد روي گفتمان قدرت کاملا هم‌خوان باشد.
سيدي: اين تکه، از روز اول که من با آقاي سرور و فرهاد اميني صحبت مي‌کردم، اذيتم مي‌کرد، براي اينکه در وهله اول مقاديري از هدف اصلي‌اي که داشتيم دورمان مي‌کرد و در وهله دوم اين خطر را داشت که متن را ببرد به سمتي که نتيجه کار آن کيفيتي را که مي‌خواستم نداشته باشد. پرده سوم يک پرده فوق‌العاده رمانتيک است، پرده‌اي است که شخصيت فرديناند با يک‌سري شاخ‌و‌برگ و کنده‌هاي زيادي وارد و با ميراندا روبه‌رو مي‌شود و صحبت‌هاي عاشقانه‌اي رد‌و‌بدل مي‌کنند. بخش رمانتيک بخشي است که اساسا با ذهنيت من از اجرا هم‌خوان نبود. در ضمن به‌شدت هم زمان نمايش را طولاني مي‌کرد و خطرات ديگري هم داشت: وقتي داريم با تعدادي بازيگر کار مي‌کنيم که ٧٠ درصدشان دفعه اولي است که روي صحنه مي‌آيند، اين خودش تا حدي به ما تحميل مي‌کند چه ايده‌هايي را بايد در اجرا بگذاريم تا بازيگران تازه‌کارمان از پسِ اجراي‌شان بربيايند. من نه حاضر بودم به‌خاطر کم‌تجربه‌بودن بازيگرها از خيلي از ايده‌ها صرف نظر کنم و نه حاضر بودم بازيگرم را توي اين خطر بیندازم که نتواند از پس اجراي نقشش برآيد. حد وسطي را بايد مي‌گرفتيم؛ پس آمديم با تعدادي تصوير که انگار خلاصه‌اي از آن پرده بود، ماجراي آن پرده را نشان داديم.
اميني: جدا از اين نکته‌اي که مازيار گفت، اين هم مهم است که قدرت هميشه دو بُعد کلي دارد: تهديد و اغوا. يعني قدرت هميشه اغواگر است و تهديدگر. ما اين دو بعد را ابتدا توي پراسپرو و آريل مي‌بينيم؛ پراسپرو قدرت تهديدکننده است و آريل قدرت اغوا‌کننده. گفتيم که مي‌توانيم اين دوتايي را تکثير کنيم توي متن؛ مثلا صحنه‌اي هست که قدرت پراسپرو را بر کاري که به فرديناند تحميل کرده و آن کوله‌بار و اسارت فرديناند شاهديم و اغوا را در دخترش مي‌بينيم. تلاش کرديم در صحنه‌هاي ديگر و در کل نمايش هم اين دوتايي‌ها را داشته باشيم و نشان بدهيم.
آقاي سيدي، توفان شما خيلي کمدي به معني شکسپيري‌اش نيست که درآن معمولا همه‌چيز ختم‌به‌خير مي‌شود و چيزي ناتمام نمي‌ماند و موکول به بعد نمي‌شود. در پایان نمايش شکسپير، پراسپرو همه را مي‌بخشد؛ اما در پایان نمايش شما او هيچ‌کس را نمي‌بخشد و تأکيد مي‌کند بعدا رسيدگي مي‌کنيم. شما نمي‌بخشيد يا به نظرتان اساسا نبايد بخشيد؟
سيدي: راستش به اين فکر مي‌کنم که آيا واقعا در اين دنيا من دارم بخشيده مي‌شوم؟ در زندگي خودم مدام در حال بخشيده‌شدن هستم يا فقط همه‌چيز دائم به تعويق مي‌افتد؟ نمي‌دانم اين چرخه معيوب کي تمام مي‌شود؛ اما با بندبند وجودم احساس مي‌کنم ما گرفتار چرخه‌اي هستيم که هيچ‌جا قرار نيست ختم شود؛ دايره‌اي است که هيچ‌وقت قرار نيست باز شود و تبديل به يک پاره‌خط شود. اگر هم خط شود، پاره‌خط نيست، نيم‌خط است و تا ابد دارد ادامه پيدا مي‌کند. از خردترين مسائل تا کلان‌ترين‌شان همين روند را دارند.
چه زمانی قرار است اين بازي تمام شود، نمي‌دانم و من شخصا هيچ نقطه پاياني براي اين بازي، اين دائم دويدن و هرگز به‌نتيجه‌نرسيدن نمي‌توانم متصور باشم. براي تمام‌شدن و آرام‌شدن انگار راهي نيست. آخر نمايش دايي وانياي چخوف کسي به کنايه مي‌گويد: «يه روز آروم مياد. يه روز آروم که ديگه اتفاقات اين شکلي نيست». آن روز هرگز نمي‌رسد. وضع همه‌چيز «بماند براي بعد» و «ببينيم چه اتفاقي مي‌افتد» است. براي همين پراسپروي من نمي‌تواند جزئي از اين بازي بشود که من همه را بخشيده‌ام شما هم مرا ببخشيد، او هم موکول مي‌کند به آينده. مي‌گويد بخشش بماند براي بعد؛ اما ميلان را از تو باز مي‌گيرم. اين احساس شخصي من است. شايد کس ديگري بگويد اين‌طوري‌ها هم نيست؛ اما من همين‌قدر به جهان بدبينم و به نظرم جهان تيره است و پراسپروي بعدي‌اي به اين جزيره مي‌آيد و اين چرخه تکرار مي‌شود. پراسپروي من به اين باور دارد. انگار اين بازي شوم هيچ‌وقت تمام نمي‌شود.
- 13
- 5
