«آسایشگاه»، زاینده خطوط دلهره

«آسایشگاه» هارولد پینتر همچون دیگر آثارش دارای فضایی پرداخته از تهدیدهای ناشناخته و سایه ترس از مرگ و نیستی، بر زندگی شخصیت‌هاست. این احساس خطر، که یا مبهم و روانی است یا به شکل فیزیکی و مجسم، موجب می‌شود پرسوناژها در واکنش به آن، رو در روی یکدیگر قرار بگیرند و این تنش‌ها، فروپاشی خانوادگی و شغلی و روانی آنها را در پی خواهد داشت. سکوت که ویژگی بارز نمایشنامه‌های پینتر است در آسایشگاه در قالب پرحرفی و سرریز شدن واژه‌ها و دیالوگ‌ها نمود پیدا کرده است و شخصیت‌های نمایش پیوسته میان حرف‌های هم می‌پرند. فضای تولد و رشد پینتر سرشار از اظهارات یهودی‌ستیزی بوده است و این امر اهمیت بسیاری در نمایشنامه‌نویس شدن او و شکل‌گیری چنین فضای ذهنی‌ای داشته است. «روت» سرپرست یک آسایشگاه روانی است و «گیبس» معاون او؛ در این مؤسسه بیماران را نه با نام و شهرت آنها که با یک شماره می‌شناسند.

روت از گیبس درباره بیمار شماره ۶۴۵۷ می‌پرسد و گیبس به او پاسخ می‌دهد که «قربان... این آقا فوت کرده»؛ روت به دفتر خود نگاه می‌کند و می‌گوید که او همین دیروز با بیمار ملاقات داشته، اما گیبس پاسخ می‌دهد آن مرد دو روز قبل فوت کرده است. گیبس به دفتر روت نگاه می‌کند و متوجه دو اشتباه می‌شود: اول آنکه روت تاریخ ملاقات با بیمار را اشتباهاً می‌خوانده است و دوم اینکه شماره بیماری که روت سراغ آن را می‌گرفته ۶۴۵۹ بوده نه ۶۴۵۷. لختی بعد، روت می‌پرسد: «بگو ببینم، حال ۶۴۵۹ چطوره؟» و گیبس پاسخ می‌دهد: «قربان، یه پسر زاییده!» این امر، اتفاقی بسیار عجیب در آسایشگاه است و هرچه زودتر باید پدر بچه پیدا شود، اما خود بیمار که زنی ۳۰ ساله است از شناسایی فرزندش عاجز است، زیرا طی این مدت اکثر کارمندان آسایشگاه با او خوابیده‌اند و او نمی‌تواند مشخص کند که پدر بچه دقیقاً چه کسی است!دوشیزه کاتس، شخصیت دیگر نمایش است که به ابهام و رازآلودی فضای نمایش کمک می‌کند.

او ظاهراً معشوقه‌ روت است، اما در صحنه‌ای او را با گیبس می‌بینیم، آنچنان که گویی معشوقه اوست. روت، خواهان شناسایی هرچه سریع‌تر پدر بچه است و گیبس، برای حل ماجرا «لمب» را، جوانی که به تازگی به استخدام آسایشگاه درآمده و نقش کلیددار اتاق بیماران را بر عهده دارد، به‌عنوان مقصر معرفی می‌کند. در صحنه پایانی نمایش شاهدیم که گیبس در دفتر وزارتخانه در حال گزارش‌ دادن به مافوق خود است. آنچه اتفاق افتاده این است که بیماران به‌گونه‌ای از اتاق‌های خود خارج شده‌اند و همه کارمندان آسایشگاه را کشته‌اند (از جمله روت، دوشیزه کاتس و لاش را)؛ اما گیبس زنده است و قرار است رئیس جدید آسایشگاه شود و اینجاست که درمی‌یابیم لاش، دوشیزه‌ کاتس و روت همگی بازیچه‌هایی در دست گیبس بوده‌اند. گیبس علت اتفاق افتاده را این‌چنین توضیح می‌دهد: «شکی نیست که آقای روت آدم بدنامی بود. بیمار شماره ۶۴۵۹ را اغفال کرده بود و شکمش ‌را بالا آورده بود. بیمار شماره ۶۴۵۷ را هم کشته بود. پذیرش این‌ کارها برای بیماران سخته.»

هفت نفر  با شمایل بابانوئلی در رنگ سرد و آبی فضا خشکشان زده است. چراغ‌های سالن که خاموش می‌شود آواز سال نو می‌خوانند و برف شادی بر سرشان فرود می‌آید. کف صحنه با خطوطی به فضاهایی جداگانه تقسیم شده است. سه اتاق و چند راهرو که در هر اتاق میز و صندلی چیده شده است. در پشت اتاق‌ها دو پرده با هم زاویه ساخته‌اند و چند ویدئو در حال اجراست، ویدئوهایی که خبر از آنچه می‌دهند که ما در صحنه نمی‌بینیم. چند شمع در اتاق وسط روشن است و مردی با لباسی نظامی پشت میز نشسته است و با معاونش در مورد بیمارانی حرف می‌زند که یک سری عدد جای نام و نشانشان را گرفته است. اینجا آسایشگاه هارولد پینتر است که محمدحسین زیکساری آن را به صحنه برده است. زیکساری دانش‌آموخته سینما و تئاتر است و دکترای خود را در رشته فلسفه‌ وهنر گرفته است. زمان زیادی را به بازی در تئاتر برای کارگردانان مختلف گذرانده است. «آسایشگاه» پس از «چشم بر هم زدن» دومین نمایشی است که زیکساری کارگردانی می‌کند. در ادامه گفت‌ و گوی «ایران» را با این کارگردان می‌خوانید.

چه چیزی در نمایشنامه آسایشگاه برای شما جذاب بود که با وجود سختی کار کردن آثار هارولد پینتر، تصمیم به اجرای آن گرفتید؟

سایکوفیزیک محوریت پایان‌نامه دانشگاهی‌ام بود و من «آسایشگاه» را برای این پژوهش انتخاب کردم. سایکوفیزیک مقوله‌ای تنی-روانی است که پیوندی بین حوزه روانشناسی و تئاتر ایجاد می‌کند، همین‌طور علاقه شخصی من به پینتر نیز در این امر مؤثر بود و فکر کردم این نمایش می‌تواند درخور اتفاقاتی باشد که می‌خواستم روی آنها پژوهش داشته باشم، مثل بازی بازیگرها.

چرا از ویدئو برای فضاسازی و طراحی بخشی از صحنه استفاده کردید؟ به نظرتان ایده ویدئو کمی دستمالی‌شده نیست؟

درست است، اما می‌خواستم راهروها و لابیرنت‌هایی که در این آسایشگاه وجود دارند و ساکنان آنجا در آنها سرگردانند را فضاسازی کنم. آدم‌های آثار پینتر همواره اسیر فضایی شده‌اند که پشت آن تهدید پنهان و ناشناخته‌ای وجود دارد که ترس به همراه دارد. از لحاظ ابعاد سالن و هزینه کار ممکن نبود این پیچیدگی‌ها را درآورد و تصمیم گرفتم اتاق‌هایی را که در صحنه اصلی دیده نمی‌شوند  از طریق ویدئو و با میزانسن‌های مشخص نشان دهم تا تماشاگر آن فضاها را دریافت کند. توجیه آن هم اتاق کنترل رئیس آسایشگاه است که همه فضا را تحت نظر می‌کند.

اشتراک این نمایشنامه با جهان این روزها در چیست؟

فضا متعلق به گروهی توتالیتر است. من از بازیگرانم می‌خواستم داستان «میرا» را بخوانند چون مریض‌های این آسایشگاه در میرا هستند. یک سری آدم در فضای تمامیت‌خواه گرفتار شده‌اند، جایی مثل کره شمالی که فضای بسته‌ای دارد، یا اردوگاه اشرف مجاهدین.

روند تمرین این کار چگونه بود؟

تمرین‌های من معمولاً طولانی هستند زیرا فکر می‌کنم اتفاق در تئاتر با تمرین مداوم و حساب‌شده شکل می‌گیرد و ۵ماه تمرین داشتیم. چون به واسطه پایان‌نامه‌ام روی پینتر اشراف پیدا کرده بودم، فضای مختص به او را درک می‌کردم. پینتر با اینکه از «بکت» وام گرفته است اما مانند بکت نمی‌توان کار او را کاملاً ابزورد نامید؛ همچنین نمایشنامه‌هایش رئالیستی نیست و فضاهای تکرارشونده مختص خود پینتر ایجاد می‌کند، با موضوع های جدید سرشار از مکث و سکوت که هر کدام علائم و معنای بخصوصی دارند. کاراکترها یا دارند خودشان را پنهان می‌کنند، یا عواطفشان، یا از پرگویی همین پنهانکاری را پیش می‌برند. فضاهایی پر از ابهام و ایهام که خود پینتر دوست دارد به آن دامن بزند که شاید این امر گنگ را از بکت دریافت کرده اما با حالتی عامه‌پسندتر، چراکه مخاطب عامه بکت را تاب نمی‌آورد. به خاطر این آشنایی من سعی کردم تمام ویژگی‌هایی را که مد نظر پینتر است  رعایت کنم. کارگردانی به نام پیتر هال، تخصص پینتر دارد و اکثر نمایشنامه‌های او را کار کرده که خود پینتر هم برای او بازی کرده است. مقاله‌های هال را خواندم و متدهایی را که برای اجرای پینتر داده بود تا حدودی رعایت کردم که نتیجه خوبی داشت اما احساس کردم شاید تماشاچی این مدل مطلوب و وفادارانه که نمایشی نزدیک به سه‌ساعت شده بود  تحمل نکند. از ماه دوم سعی کردم یک لایه اتفاقات روانی را که در درام مستتر است  بیرون بکشم و برای کاراکترهایم بیماری‌هایی روانی تعریف کنم.

با روانشناس هم مشورت کردید یا به بیمارستان‌های روانی هم سر زدید؟

بله، هم با روانشناس مشورت کردم و هم به بیمارستان رازی و امین‌آباد ۵، ۶ جلسه رفتم و با بیماران زمانی را گذراندم تا بیماری‌هایی که از دل نمایشنامه به من کد می‌دادند را از نزدیک ببینم. مسأله‌ای که من داشتم این بود که ما در صحنه بیماران را نمی‌بینیم و این بیماری‌ها باید در مسئولان نمود پیدا می‌کرد. این سختی کار بازیگران بود که باید این لایه بیماری را در کنار بازی اصلی‌شان، به شکلی که بیرون نزند، دیده شود.

از اجراهایی که از این نمایشنامه در خارج از کشور شده است هم نمونه‌ای دیده‌اید؟ مثلاً از کارهای آقای هال؟

چند اجرا پیدا کردم که به نظرم کارهای بسیار سطح پایین و غیرقابل‌قبولی هستند. ما خیال می‌کنیم تمام کارهای خارجی اتفاقات ویژه‌ای هستند اما اینگونه نیست.  متأسفانه اجرای هال که خود پینتر برایش بازی کرده است در دسترس نبود.

چقدر از روانشناسی برای انتخاب رنگ‌هایی که در طراحی دکور و لباس به کار رفته کمک گرفتید؟

ابتدا می‌خواستم برای فضاسازی روانی تمام رنگ‌ها سفید باشند، اما رنگ سفید در زمان طولانی چشم را خسته می‌کند و تکراری می‌شود. برای همین به‌خاطر تماشاچی خواستم نمایش را جذاب کنم و با نور و رنگ فضا را متفاوت کنم. به طراح صحنه اصرار داشتم که با نور کم و چند شمع نمایش برگزار شود تا ژانر هارور(وحشت) و همچنین فضای کلاسیک در نمایش وجود داشته باشد و خطوط شکسته و زاویه‌دار هم در دکور و هم لباس‌ها رعایت شود. برای همین فکر کردم نور و تاریکی عنصر خوبی برای جذب چشم تماشاگر جهت دنبال کردن نمایش است.

شما فیلم هم ساخته‌اید، برای طراحی این نمایش چقدر از سینما کمک گرفتید؟

من دوست دارم در هر کاری اتفاقی متفاوت و جدید را تجربه کنم که خودم نیز از آن لذت ببرم. نمایش قبلی من کاری رئالیستی بود که چاشنی گروتسک ایرانی داشت و در دهه ۶۰ می‌گذشت. فضا متفاوت بود و میزانسن‌ها و دیالوگ‌ها روان و ساده بود و زیبایی‌شناسی متفاوتی داشت. در آسایشگاه خواستم زیبایی‌شناسی متفاوتی را تجربه کنم که اتفاقاً خیلی هم تئاتریکال باشد. خب مطمئناً سینما روی ناخودآگاه من تأثیر گذاشته است. شاید سینما در یک سری زوایا و اوور شولدرها (OS(over the shoulder shot سعی کرده باشم سینمایی رفتار کنم و نماهای بسته یا بازی به مخاطب بدهم ولی ضمن اینکه این نماها را داده‌ام بسیار از جوهر تئاتر برخوردار است. اینکه تئاتر را به سینما ببرم یا سینما را در تئاتر بیاورم یکی از علایق من است.

انتخاب بازیگرها به چه شکلی صورت گرفت؟

این نمایش در دوره دانشجویی با محسن نوری (نقش روت) اجرا کرده بودیم. برای انتخاب بازیگر چندنکته برایم مهم است، اول اینکه نقش درخور آن فرد باشد، یعنی ویژگی‌های کوچک روانی و فیزیکی از آن کاراکتر در بازیگر وجود داشته باشد که بتواند نقش را بر آنها سوار کند؛ مسأله بعدی مسائل اخلاقی است، اینکه آدم صبوری باشد و تمرین‌های طولانی را تاب بیاورد و حتی مشتاق چنین تمرین‌هایی باشد تا آن اتفاقی که می‌خواهیم بیفتد.

با توجه به علاقه‌ای که به روانشناسی دارید چقدر به تئاتردرمانی معتقدید؟

اتفاق جالبی است. شما روح کاراکتری در کالبد شما می‌آید و خود این اتفاق می‌تواند کمک‌کننده باشد. در بسیاری از آسایشگاه‌های جهان با تئاتردرمانی شرایطی را فراهم می‌آورند تا بیمار برون‌ریزی داشته باشد. خیلی از مسائل درام وارد حوزه روانشناسی شده است؛ اعتراف پیش کشیش یا صحبت با مشاور موجب کاتارسیس می‌شود و طبق تعریف ارسطو از کاتارسیس، نمایش هم موجب تزکیه روح، تطهیر و پایان دلهره و عذاب می‌شود. من در این مسأله تخصص ندارم اما این را می‌دانم که همه ما نقش بازی کردن را دوست داریم و آیا جایگاه‌های اجتماعی هرکداممان نقشی نیست که در طول روز در آنها فرومی‌رویم و در میان آنها جابه‌جا می‌شویم؟

شما به‌عنوان یک کارگردان جوان که در ابتدای راه هستید وضعیت سالن‌های خصوصی و اقتصاد تئاتر را چگونه می‌بینید؟

مسأله تئاتر به یک بحران تبدیل شده و اینکه چه چیزی مسبب آن شده است را  نمی‌دانم. جریان خصوصی شدن تئاتر هم جنبه‌های مثبت دارد هم منفی؛ مثبت از این منظر که اقتصاد تئاتر رونق گرفته و مخاطب بیشتری به سالن‌ها می‌آیند و اتفاق بد این است که تنها اسامی تعیین‌کننده میزان تماشاچی هستند. منِ کارگردان دوست دارم با کسانی که می‌دانم به مراتب از چهره‌های سینمایی توانایی اجرای تئاتر دارند کار کنم اما تهیه‌کننده دنبال چهره است. تماشاچی هم این ارزش را قائل نمی‌شود که نمایش را به خاطر ارزش مفهومی آن تماشا کند؛ رسالت تئاتر چهره نیست، بلکه یک حوزه انتقادی است که باید در کنار سرگرمی کارکرد اجتماعی خود را داشته باشد. من به این ماجرا تن نداده‌ام و مدام در حال ضرر کردن هستم و این فشار اقتصادی موجب می‌شود در آینده امثال من با وجود میل باطنی‌مان عمل کنیم. از تئاتری‌ها، مخاطبان و مسئولان می‌خواهم تئاتر را از این حالت ایجادشده بیرون بیاوریم. باید سلیقه مخاطب اصلاح شود و ذائقه آسیب‌دیده او برگردد. متأسفانه حتی آنها هم که داعیه روشنفکری دارند سراغ تئاترهای دانشجویی که اتفاقات عجیبی در آنها رخ می‌دهد، نمی‌روند و تنها دنبال اسامی هستند.