علي شمس با نگارش و كارگرداني «شب دشنه‌هاي بلند» حقيقتا يك گام از نمايش قبلي‌اش «داستان‌هاي ميان رودان» رو به پيش برداشته است. اينجا ديگر صحبت از اينكه بازيگران حضور باكيفيتي دارند يا طراحي صحنه به خوبي جزييات را رعايت كرده است، اهميت چنداني ندارد. بلكه نفس نگارش نمايشنامه‌اي كه دغدغه‌اي فراتر از فروش گيشه يا طرح مسائل اجتماعي به شيوه‌اي پيش افتاده دارد واجد ارزش مي‌شود. آنچه در اين نمايش واضح به نظر مي‌رسد دلمشغولي نويسنده در توجه به يك رنج تاريخي است.
«حسد»ي كه گويي تمام اركان اجتماعي به ويژه قشر روشنفكر و هنرمند را در نورديده و اهل تئاتر كمتر بر خاستگاه‌هاي شكل‌دهنده‌اش تمركز كرده‌اند؛ دردي كه درست مدتي كوتاه بعد از آغاز اجراي اين نمايش، روي صحنه مراسم منتقدان سينمايي هم جاري شد و اعتراض جمشيد مشايخي چون مشتي گره كرده بر گوش‌ها و چشم‌هاي بسته كوبيد. گرچه بعيد است فقر آگاهي و دانش و مطالعه اجازه بدهد عده‌اي رنج امثال «پرويز فني‌زاده» يا «شاهين سركيسيان» را به ياد بياورند. در اين نمايش با اسامي آشناي ديروز و تا حدي غريب امروز مواجه خواهيد شد. بهرام بيضايي، عباس نعلبنديان، ساعدي، كارگاه نمايش و آنچه بر تمامي قلم به دستان تاريخ اين سرزمين گذشت و در اين گفت‌وگو نيز مرضيه وفامهر از سهراب شهيد ثالث ياد مي‌كند. گرچه دقت در دليل غيبت و حضور دوباره خودش بعد از سال‌ها روي صحنه نيز خالي از معنا نيست. گفت‌وگو با اين دو هنرمند را در ادامه مي‌خوانيد.
اگر به شيوه پيشنهادي نمايشنامه «شب دشنه‌هاي بلند» فرض بگيريم چندسال ممنوع‌الكاري را تجربه نكرده‌ايد و اين نمايش در ادامه كارهاي تئاتري قبلي شما قرار مي‌گيرد، حالا با چطور تجربه‌اي مواجه هستيد؟
مرضيه وفامهر: هر كاري كه به انجام مي‌رسد براي من تجربه است ولي نمي‌توانم بگويم در ادامه تجربه قبلي‌ام چه جايگاهي را اشغال مي‌كند. چون اين فرض محال است. اما امروز من ديگر نه آن آدم قبل هستم و نگاهم ارتباط چنداني با آن زمان ندارد و نه هنوز آدم تازه ثبوت يافته. تفاوت به حدي زياد شده كه غيرقابل توضيح به نظر مي‌رسد. يكباره به وضعيتي جديد پرتاب شده‌ام. البته در اين سال‌ها بارها تلاش كردم كه در اين وضعيت تغييري به وجود بياورم و به عنوان نمونه سال ۸۳ در كاري بازي داشتم كه به دلايلي در شب اجرا يك مدير در حوزه هنرهاي نمايش دستور داد من را كنار بگذارند. آن زمان گذشت. امروز مساله اصلي من مواجه شدن با خواسته‌هاي متن، كارگردان و دريافت تماشاگران است و چيزي كه روي صحنه بيان مي‌شود.
تماشاگر تئاتر ما هميشه به تاييد و تشكر عادت دارد. اينجا اتفاق متفاوتي رخ داد؟
وفامهر: من تاييدها را به سادگي نمي‌پذيرم. حتما سوال‌هاي زيادي مي‌پرسم تا دقيق متوجه شوم مخاطب چه بخشي از نقش يا كليت اجراي گروه را درك كرده و دوست داشته است. تقريبا تماشاگري را نديدم كه شب خوبي را با تماشاي «شب دشنه‌هاي بلند» سپري نكرده باشد.
اين فاصله چند ساله از صحنه چه چالش‌هايي به همراه داشت؟
حضور دوباره روي صحنه كار ساده‌اي نبود. تلاش و كار برد.
از سويي موقعيتي در نمايشنامه برجسته شده كه شايد چندان براي تماشاگر قابل درك نباشد. حسادت جاري در فضاي فرهنگ و هنر ايران و آدم‌هايي كه وقتي به جايي نمي‌رسند، آرزوي سقوط ديگران را دارند.
به نظرم حسادت فقط ميان هنرمندان ايران نيست بلكه خصلتي است انساني كه بين هنرمندان جهان هم وجود دارد مثل رابطه آمادئوس و سالي‌يري. در جوامعي كه شاهد تنگ‌نظري باشيم احساس حقارت و گرسنگي ذهني بيشتر مي‌شود. حسادت اصل مي‌شود و خودانديشيدن و كاركردن در فرع قرار مي‌گيرد. در چنين جوامعي هركس مي‌شود سركوبگر ديگري. دوباره به پرسش قبلي شما برمي‌گردم كه اين بازگشت به كار بعد از مدت‌ها چطور تجربه‌اي است؟ به نظرم نه تنها براي يك بازيگر يا فيلمساز كه براي روزنامه‌نگار، نويسنده و هركسي كه چند سال نتواند با مخاطب ارتباط مستمر داشته باشد به يك شكلي تاثير مي‌گذارد. اگر حتي دچار ضعف‌ها يا مسائل روحي مثل عقده و احساس خشم نشود تا حدي الكن خواهد شد و زمان مي‌برد تا بيانش به شيوايي برسد. البته من اين روزها شاهدم آنها كه توقيف نشده‌اند و هميشه هم روي صحنه بوده‌اند و كار كرده‌اند حس حقارت بيشتري دارند چون خودشان مي‌دانند كه موقعيت كنوني‌شان به علت غيبت آدم‌هاي قوي‌تر به دست آمده است. چنانچه نخبه‌ها كار مي‌كردند سهم آنها از حضور و كار اين نبود كه هست.
شايد وقتي براي يك روزنامه‌نگار ممنوع‌الكاري رخ دهد، راحت‌تر قابل توضيح باشد. چون فرهنگ جاري عمومي به قدري سريع پيش مي‌رود كه ايجاد شكاف بين مردم و روزنامه‌نگار براي همه قابل لمس مي‌شود. اما براي حرفه بازيگر چطور؟
دقيقا؛ موافقم كه با جنس متفاوتي از پيچيدگي مواجه هستيم. ولي در مورد خودم بايد تاكيد كنم هيچ‌وقت رابطه‌ام با جهان بيرون قطع نشد. گرچه سال‌هاي سال تئاتر كار نكردم ولي از كارگرداني فيلم، هدايت بازيگر تا دستياري كارگردان را تجربه كردم و اين همكاري‌ها موجب شد همچنان در جريان فضاي فرهنگي و بازيگري باشم. از طرفي ديدن اجراهاي تئاتر را از دست نمي‌دادم و ارتباطم با جامعه هنري و مدني ايران قطع نبود. شايد همه اينها ارتباط مستقيم به تئاتر و بازي روي صحنه نداشته باشد اما مي‌خواهم بگويم ارتباطم صد در صد با مردم قطع نشد. اما به هر حال بعد از مدتي دوري، كار براي بازيگر دشوار مي‌شود و در چنين شرايطي مواجهه با تماشاگر تا حدي هول‌انگيز است. علي شمس اما اصرار داشت كه من اين نقش را بازي كنم.
البته انتخاب خوبي بود و با استقبال خبرنگاران و هنرمندان تئاتر همراه شد.
علي شمس: قبل از هرچيز روي اين نكته تاكيد مي‌كنم كه از همكاري با مرضيه وفامهر بسياري راضي‌ام و در اين نمايش حال خوبي دارم. گرچه بعضا با هم اختلاف نظرها و دعواهايي داريم كه طبيعت كار است ولي به طور كل شخصيت حرفه‌اي‌اش اين همكاري را رضايت‌بخش مي‌كند. خيلي هم خوشحالم مرضيه وفامهر بعد از اين همه سال كار نكردن با نمايش «شب دشنه‌هاي بلند» به تئاتر بازگشت. دوم اينكه به لحاظ محتوايي مي‌توانيم خط ربطي بين اتفاقي كه براي مرضيه رخ داد و چيزي كه در نمايش مي‌گذرد جست‌وجو كنيم. اين وصف‌الحال چندسالي است كه همه از سر گذرانديم و مرضيه وفامهر به عنوان يك قرباني و مبتلابه اين ماجرا از بهترين گزينه‌هاي ايفاي نقش در نمايش بود. از طرفي به هنرمند دغدغه‌مند نياز داشتيم نه آرتيست شكم‌سير. چون من نه تنها با بعضي فضاهاي موجود در تئاتر سر دوستي ندارم بلكه دشمن هم هستم. به همين دليل فكر مي‌كنم خانم وفامهر در جاي درستي قرار گرفت.
تلقي كارگردان صحيح بود و اين قرابت در پذيرش نقش يا اجراي شما تاثيري هم داشت؟
مرضيه وفامهر: در واقع وقتي متن به دست من رسيد و براي نخستين بار آن را خواندم ابدا به اين جنبه دقت نكردم. به اين دليل كه مشابه همين اتفاق براي بسياري از اطرافيانم رخ داده بود اصلا خودم را در نظر نمي‌گرفتم و بيشتر تصوير دوستانم از پيش چشمم مي‌گذشت. اصولا خيلي سال است كه ديگر خودم را نمي‌بينم. جالب اينكه درست وقتي نيت جدي داشتم به تئاتر برگردم اين پيشنهاد مطرح شد. البته بيشتر دنبال شكلي از كار بودم كه چندان به كسب اجازه از جاي خاصي نياز نداشته باشد و اذيت و آزار اين شكلي نبينم. اما به هرحال متن خيلي درستي بود و من دلم مي‌خواست با اين جمع همكاري كنم. چون با همان مطالعه ابتدايي متوجه شدم نمايشنامه ارجاعات فرامتني جالبي دارد و روي مسائل قابل تاملي متمركز مي‌شود. پس فكر كردم چرا كه نه؟
نمايشنامه «شب دشنه‌هاي بلند» برايم ابدا مثل بسياري از نمايشنامه‌ها نبود كه مساله‌اي را در سطح بيان كند. فهم آن نيازمند مطالعه است. اگر مخاطب متوجه حرف نويسنده نمي‌شود اصلا به سالن نيايد؛ هيچ ايرادي ندارد. مگر هنرمند چقدر بايد خودش را نازل كند تا در سطح مخاطبي قرار بگيرد كه همه‌چيز را نازل و سطحي مي‌خواهد؟ ما ترجيح داديم دنبال تماشاگري باشيم كه اهل صعود است نه نزول و من تاكيد دارم مخاطب اگر متوجه بعضي ارجاعات متن نمي‌شود بايد مطالعه‌اش را بيشتر كند. كارهاي زيادي روي صحنه مي‌روند كه داعيه صحبت راجع به مسائل جدي مثل حقوق بشر و محيط زيست و مشكلات اجتماعي را دارند ولي همه مي‌دانيم خودنمايي صرف و شوخي بيش نيستند. من دوست دارم كاري انجام بدهم كه نازل نباشد و بيانش هنرمندانه باشد. نويسنده اينجا از حذف صحبت مي‌كند؛ منشي شايد متعلق به جوامع كشاورزي كه براي ادامه حيات و كسب نان و آب و ارث بيشتر حذف ديگران را ضروري مي‌ديدند تا سهم آب و زمين‌شان بيشتر شود. بهترين و پيشروترين فضاهاي فرهنگي و اجتماعي ما هم بالاخره از دل همين جامعه كشاورزي بيرون آمده. براي همين درك مي‌كنم اگر در ميان همين پيشروترين افراد رفتاري مبتذل ببينم چون آنها هم محصول همين اجتماع عقب مانده هستند. بنابراين چه خوب كه تمرين كنيم اين طور نباشيم و نمايشنامه «شب دشنه‌هاي بلند» در اين جهت تلاش مي‌كند. تلاش براي تصحيح خودمان كه جامعه فرهنگي هنري هستيم.
صريح بگويم اتفاقا معتقدم نويسنده در مقاطعي آنقدر به خودش و متن ارجاع مي‌دهد كه اصل اجرا تحت تاثير قرار مي‌گيرد. اين درست كه خلق نمايش حاصل متن است ولي در نهايت ما با كل مستقلي به نام اجرا مواجه هستيم.
علي شمس: نه، مخالفم و به نظرم ارجاع به نويسنده خيلي زياد نيست. مساله در ايراد نظريه مولف است. يعني متن از اجرا جدا نيست. وقتي شما ساحت اجرا را با اين پيش‌فرض در نظر مي‌آوريد كه چيزي است در حال نوشته شدن و شخصيت علي شمس را در دو ساحت نويسنده/ راقم و سوژه/ مرقوم در نظر مي‌گيريد، اين طور معني مي‌دهد كه متن را در شماي كلي يك اجرا در نظر مي‌گيريد. بنابراين روي صحنه با فرآيندي اجتناب‌ناپذير مواجه هستيم. كاراكتر در همان ديالوگ هفتم يا هشتم بعد از رفتن مادر مي‌گويد: «من مي‌خواهم يك ساعت متن بنويسم و اصلا حوصله ندارم زمان زيادي را به صورتreal time صرف متقاعد كردن تو كنم. » يعني از همينجا عليه جهان و روند رئاليستي طبيعي پيشبرد يك درام عمل مي‌كند. اينجا با قالب متفاوتي هم مواجه هستيم.
مثلا در «داستان‌هاي ميان رودان» آخر ماجرا يك پادشاه وارد مي‌شد و روند متن را به هم مي‌ريخت. مي‌گفت: من همدوره اين كاراكتر نيستم و نويسنده عوض اينكه به شخصيت من بپردازد، بيشتر به فلاني توجه كرده است. يعني كاراكتر عليه منِ نويسنده مي‌شوريد و وارد متن مي‌شد. اينجا هم به همين شكل نمايشنامه‌نويس خودش به عنوان داناي كل و كسي كه مي‌نويسد در كنار يكي از شخصيت‌هاي نمايشنامه كه نويسنده است قرار مي‌گيرد. يعني نوشتن و نوشته شدن به طور توامان رخ مي‌دهد. بنابراين وقتي نويسنده خودش يكي از شخصيت‌هاي اصلي نمايشنامه است و خودش را مي‌نويسد شما در ساحت كلاسيك نام علي شمس را با هر فرد ديگري عوض كنيد، هيچ اتفاقي نمي‌افتد چون به هرحال اين جعل و فرماليزم اسم و كاراكتري در حال رخ دادن است. كار تا جايي پيش مي‌رود كه مي‌بينيم بازيگر مهمان ما در رورانس خودش را علي شمس معرفي و از خود فرضي‌اش روي صندلي خالي تشكر مي‌كند. قلب كردن اسامي و دور كردن اسم از هويت و شخصيت حقيقي هميشه در ايراد نظريه مولف اتفاق مي‌افتد. در رمان نو هم اتفاق افتاده منتها از آنجا كه رمان با يك مخاطب مواجه است از كلمه براي كاركرد مورد نظر بهره مي‌گيرد ولي اينجا چون با اجرا و تماشاگر بيشتر سروكار داريم بايد كاري كنيم كه متن به اجرا گره بخورد. اجرا ابدا از متن جدا نيست، به ويژه در مواقعي كه اجرا خودش را متن فرض مي‌كند.
اين حسادت يا هرچيزي كه در نهايت موجب جوانمرگي استعدادهاي نوظهور در ادبيات ايران يا كارگردان و بازيگرهايي مثل سوسن تسليمي و حامد محمدطاهري در همين تئاتر مي شود، هرمان ايجاد نمي‌كند؟
مرضيه وفامهر: زماني به بهانه فيلم «خانه پدري» با كيانوش‌عياري گفت‌وگويي داشتم و آنجا مقدمه‌اي درباره سرزميني نوشتم كه گورستان انرژي است. در اين سرزمين استعداد، جواني، زنانگي، زيبايي و تمام انرژي‌هايي كه مي‌توانند به حركت و سازندگي تبديل شوند به نوعي از بين مي‌روند يا مثل آنچه در فيلم كيانوش عياري شاهد بوديم به گور مي‌روند. اگر بپرسيد آيا در شرايطي كه براي من پيش آمد دچار هرمان يا عقده شده‌ام؟ پاسخ مي‌دهم واقعا امكان داشت چنين اتفاقي بيفتد ولي اجازه رشد بيماري در درونم را ندادم.
سعي كردم از خودم مراقبت كنم چون آگاهانه با فرآيندي كه در حال رخ دادن بود مواجه شدم. ولي خب شما مثالي زديد كه جالب بود؛ من وقتي ١٥ يا ١٦ سال بيشتر نداشتم شنيدم سوسن تسليمي از ايران رفت و اين اتفاق به‌شدت حالم را بد كرد. شب‌ها خوابش را مي‌ديدم. بازيگر و هنرمندي از ايران رفت كه براي من الهام‌بخش بود. در دانشگاه هر زمان با دانشجوها درباره رفتن سوسن تسليمي از ايران صحبت مي‌كرديم من معتقدم بودم دليل مهاجرت او فقط مواردي كه همه مي‌دانيم و عنوان مي‌شود نبوده و نيست. معتقدم تمام اركان يك اجتماع او را به سمت چنين تصميمي هدايت كردند. به نظر من تسليمي تنها زن سينماي ايران است كه حضورش روي پرده با جسارت، شجاعت، تعقل، خرد و هوشمندي مترادف مي‌شود. ولي بيشتر بازيگران زن سينماي ايران حضورشان و جنس‌شان كاراكترهاي محدودي مي‌سازد. يا اغواگر هستند يا مادر يا كلفت. حضور و جنس سوسن تسليمي هوشمندي بود و انديشمندي و جسارت و برابري با مردان. چنين حضوري از آگاهي و استعداد ذاتي سوسن تسليمي مي‌آمد و من تاكيد دارم اگر او نبود اصولا فرم‌هايي در سينماي بهرام بيضايي ايجاد نمي‌شد. آقاي بيضايي با سوسن تسليمي در آثارش به زباني مي‌رسد كه بعد از رفتن اين بازيگركارش صدمه مي‌خورد.
آيا علي شمس به عنوان نمايشنامه‌نويس با اين مسائل مواجه شده يا سير تاريخي چنين دغدغه‌اي به وجود مي‌آورد؟
شمس: اصولا ناسزا گفتن در تمام دوران از جمله دوراني كه خودمان در آن به سر مي‌بريم وجود داشته و دارد. ما نمي‌توانيم بگوييم ناسزا شنيدن و تحقير شدن از سمت افراد حقير برخورنده نيست. انتقاد آبكي، الكي، دروغين و ايدئولوژيك برخورنده است. شما وقتي با توهيني مواجه مي‌شويد كه مستحق آن نيستيد احوال بدي پيدا مي‌كنيد. حالا هر چقدر بگوييد «كي شود دريا به پوز سگ نجس» يا به اين افراد بي‌اعتنايي كنيد اما قطعا رفتارشان روي روان شما تاثير مي‌گذارد. جامعه ما همواره در طول تاريخ اهل حذف بوده و اگر فردوسي هم مي‌بوديد، عسجدي بوده كه عليه‌تان رفتار كند. تاريخ معاصر جريان روشنفكري ايران هم كم تحت تاثير چنين فضايي نبوده؛ بي‌رحمي، حذف و انكار چه از سوي جريان قدرت و چه از سوي رقبا وجود داشته است.
اصولا تئاتر كه حجم زيادي در جريان روشنفكري ايران اشغال نكرده است و منِ نوعي كه در همين فضاي تئاتر كسي نيستم. ولي همين شرايط هم تا بن دندان مملو از آدم‌هاي حقيري است كه بودن خودشان را به نبودن و حذف ديگران منوط كرده‌اند. در صورتي كه تصور مي‌كنم فضا به حدي باز هست كه هركس بتواند كار مورد علاقه‌اش را پيش ببرد. جالب است كه مفهوم «ديگري» در فلسفه ضمانت موجوديت شماست. يعني شما به واسطه ديگري است كه نسبت به خودت شناخت پيدا مي‌كني، ولي در ايران جرياني ١٠٠ درصد متضاد حاكم شده و ديگري دليل نبودن تو مي‌شود. تو نيستي چون ديگري هست. فلاني مي‌گويد من نمي‌توانم باشم چون محمد چرمشير يا فرهاد مهندس‌پور هست. خشم از اين است و به خصوص ديگريِ دگرانديش كه از همه بدتر. اين مساله نويسنده و كارگردان ما را نابود و معيوب و نازل مي‌كند. موجب مي‌شود به هر كاري تن بدهد يا اصلا تصميم بگيرد هيچ كاري نكند. به هرحال عاقبت وحشتناكي براي كسي كه فكر مي‌كند رقم مي‌زند. به نظرم اين فرآيند نخبه‌كشي توامان حاصل همدستي كثيف بين حسد رقيب و قدرت است. هيچ ربطي هم به مردم ندارد.
شما هم تصميم گرفتيد به نزول تن ندهيد و با وجود عواقب مادي كه همراه دارد روي موضع‌تان بايستيد؟
شمس: دقيقا، چون من نمي‌توانم چندين ميليون دستمزد بازيگر بدهم و راجع به گورخوابي و حاشيه نشيني تئاتر بسازم. نمي‌توانم در سرمايه‌دارانه‌ترين شكل ممكن كه انتهاي رياكاري است، شبي دو ميليون تومان به بازيگر دستمزد بپردازم تا او را ببرم انتهاي دروازه غار كه زن بدبخت معتاد در خيابان مانده را از نزديك تماشا كند و الهام بگيرد. زني كه ناچار است براي پيدا كردن دو هزارتومان مواد هر شب با يك ايدزي باشد و بعد بيلبوردهاي نمايش ما سرتاسر اتوبان‌هاي تهران به اهتزاز درآيد. اين يك فرآيند رياكارانه و دروغين است. به نظرم رياكاري در كشور ما ساحتي عميقا مقدس شده و تئاتر من در اين شرايط درست است. امكان نداشت درباره رنج‌هاي روشنفكري صحبت كنم اما بازيگر مخاطب‌پسند بچه‌اي را به كار دعوت كنم كه اصولا «بامداد خمار» را هم نخوانده يا آخرين حوزه مطالعاتي‌اش به «زنان مريخي، مردان ونوسي» بازمي‌گردد. اين كار عليه فكر من عمل مي‌كند و به تماشاگر نشان مي‌دهد من چه آدم جعلي و حقيري هستم.
وقتي نمايشنامه را مطالعه كرديد اسامي و چهره كدام افراد را مرور كرديد؟
مرضيه وفامهر: تعطيل شدن كارگاه نمايش، ناصر تقوايي، بهرام بيضايي، پرويز كيمياوي، امير نادري، واروژ كريم‌مسيحي، سهراب شهيد ثالث، سوسن تسليمي، آذر شيوا، آذر فخر و كساني كه بسيار مي‌توانستند براي جامعه سازنده باشند و تن به ابتذال ندادند. كساني كه در حذف‌شان جريان قدرت و همكاران كوتوله درجه سه همدست شدند. حسودان و بخيلان و منفعت طلباني كه دزدهاي سرگردنه‌اند و به اسم هنر مال مردم را چپاول مي‌كنند و جز زباله چيزي توليد نمي‌كنند.
در نمايش شاهد يك دو پارگي هستيم. فكر نمي‌كنيد به اين ترتيب كار از نظر فرمال با چالش مواجه مي‌شود؟
شمس: اگر از بيرون نگاه كنيم چرا ولي در داخل اجرا عليه قواعد خودش عمل نمي‌كند.
وفامهر: اصلا بياييد فرض بگيريم تكه دوم اجرا شبيه بخش اول بود. در اين وضعيت نمايشنامه مجدد خوشكوش كه ايرادي نداشت. اختلاف سليقه او با علي شمس به چشم نمي‌آمد. اتفاقا تماشاگر اينجا بايد به اين فكر كند كه چطور شد در بخش اول همه‌چيز آن گونه پيش رفت اما در بخش دوم كيفيت و سليقه تغييركرد. اين دوپارگي ناشي از ضعف كار نيست، اتفاقا نشان‌دهنده ضعف مجدد خوشكوش است.
شمس: از طرفي اجرا تا زماني ادامه مي‌يابد كه متن نوشته شده و به محض اينكه خودكار زمين گذاشته شد كار تمام است. به عنوان نمونه «قصر» كافكا يك رمان ناقص است كه شما را دويست صفحه مي‌كشاند و آخر هم به جايي نمي‌رسد. اما الان يك ناقصِ شاهكار است اتفاقي كه امكانش در نقاشي وجود ندارد. حالا اگر بخواهيم از چنين فرمي براي اجراي نمايش استفاده كنيم بايد چطور پيش برويم؟ چون نمايشنامه ناقصي داريم كه نمي‌توانيم به همين شكل روي صحنه ببريم. اين تماشاگر نمي‌پذيرد. مخاطب ما ظرفيت ندارد كه رومئو كاستلوچي بيايد تماشاگر را بدون آنكه متوجه شود به بازيگر كار تبديل كند و بعد از سي دقيقه هم كار تمام شود. بعد مخاطبي كه ٣٠ يورو هم پرداخت كرده بگويد عجب تجربه شيريني بود. اينجا تماشاگر، گروه و كارگردان را تكه تكه مي‌كند. تازه من همه‌چيز را در يك ساحت منطقي روايت مي‌كنم. اگر از حمايت دولت برخوردار بوديم قطعا امكان تجربه‌هاي متفاوت به وجود مي‌آمد. ولي در شرايط فعلي بايد به بخشي از قواعد بازار هم تن بدهيم.
وفامهر: به نظرم همه‌چيز درست است. چون تمام آنچه در نمايشنامه اتفاق مي‌افتد ارجاع فرامتني دارد. اينجا به تماشاگري نياز داريم كه بعد از تماشاي نمايش سه، چهار سوال مطرح كند. اصلا از خودش بپرسد چرا نام نمايشنامه «شب دشنه‌هاي بلند» است؟ مثلا چرا بيضايي يا كارگاه نمايش يا ساعدي يا نعلبنديان؟ همينجا بگويم، مخاطبي كه وقتي با چيزي مواجه مي‌شود نمي‌تواند دو تا چرا بگذارد، اصلا به تماشاي اين نمايش نيايد. من حاضرم روي صحنه بروم حتي اگر يك تماشاگر توي سالن باشد و چند تا سوال مطرح كند. تئاتر خيلي نيازمند انديشيدن تماشاگر است. اتفاقا اين كار اجازه مي‌داد يك رپ‌خواني داشته باشد و لابد با فروش آنچناني مواجه مي‌شديم. اما قطعا ضد تفكر خودش عمل مي‌كرد. كار بايد در خودش و ارجاعات متنش اصالت داشته باشد.
اتفاقا به همين دليل پرسيدم شرايط تئاتر در اين چند سال چقدر تغيير كرده است؟ چون در مواقعي حس مي‌كنيم حقيقتا با آشفته بازار مواجه هستيم.
وفامهر: مي‌دانيد چرا؟ چون show off - خودنمايي- در جامعه ما به حدي رسيده كه اگزوتيك‌ترين اتفاق در سطح جهاني را به مستمسكي براي در بوق كردن شخص بدل مي‌كند. جوان وقتي مي‌بيند بزرگ‌ترها اين كار را انجام مي‌دهند چرا بايد راه ديگري انتخاب كند؟ شماري از چهره‌هايي كه در جامعه هنري ايران موفق شدند به ثروت و موقعيت برسند، رياكار و دروغگو هستند. كافي است ببينيد همان فيلم‌هايي كه ميلياردي درآمد كسب مي‌كنند و معتبرترين جوايز بين‌المللي را هم به دست مي‌آورند چطور دستمزد پايين‌ترين عوامل ساخت فيلم خود را نمي‌پردازند. اين همه سال سينماي ايران گل و بلبل به دنيا نشان داد، مگر ما گرفتاري‌هاي اجتماعي و دهه‌هاي متلاطم ٦٠ و ٧٠ نداشتيم؟ جنگ نديديم؟ فقر نبود؟ گورخوابي مگر يكهو به وجود آمد؟
كدام كارگردان سينماي ايران است كه درباره اين مسائل حرف زده باشد، صدايش به مجامع جهاني رسيده ولي ناديده گرفته نشده باشد؟ فقط آب را گل نكنيم كه بوي علف مي‌آيد. سهراب شهيد ثالث ١٣ فيلم درجه يك در آلمان ساخت ولي هيچ‌كس در جهان نديد، چرا؟ بهرام بيضايي چرا براي داوري جشنواره فيلم كن دعوت نمي‌شود؟ چرا هيچ‌وقت از سوسن تسليمي براي داوري در جشنواره ونيز و غيره دعوت نمي‌كنند؟ فقط خوشگل- خوشتيپ‌هاي كم‌مايه و نه افرادي كه اهل فكر و انديشه هستند.
بنابراين مي‌بينيد كه نه آن سوي آب‌ها ايراني انديشمند مي‌خواهد و نه در كشور خودمان تقاضايي وجود دارد. يك تباني جهاني انگار وجود دارد. زمانه‌اي شده كه مي‌گويد: «زرنگ باش و فقط بار خودت را ببند.» حالا ما چرا بايد به جواني كه تئاتري روي صحنه برده ايراد بگيريم، وقتي بزرگ‌ترهايش آن كار ديگر مي‌كنند؟ يك نفر نپرسيد چرا سهراب شهيد ثالث كه با كمترين بودجه فيلم‌هاي خارق‌العاده ساخت در كشور خودش مطرح نشد و در اروپا هم ناديده گرفته شد. چون سهم متوسط‌ها كم مي‌شد. چون جايزه‌ها سهم او بود. همه‌چيز خيلي روشن است. داشتن ديد اجتماعي فقط به زماني مربوط نيست كه بلايي سر خودت بيايد و آن وقت حرف بزنيد. يعني سكوت نكردن درست وقتي حرف زدن هزينه دارد.
اين نتيجه فرهنگ است يا سياست؟
وفامهر: هر دو، چون به هم وابسته هستند. رابطه بين دولت و ملت دوطرفه است. اگر بتوانيم بگوييم امروز دولت و ملتي وجود دارد ولي در همين حد كه امكان خلق اثر وجود دارد شاهد كم كاري هستيم. از طرفي سرمايه‌داري پدر هنر را درآورده؛ تئاتر كار مي‌كنند به مبتذل‌ترين شيوه و به فروش يك ميلياردي مفتخر مي‌شوند.
فكر نمي‌كنيد تمام آنچه متن و نمايش مي‌گويد از طريق يك مقاله هم قابل بيان بود؟
شمس: اين كاركرد در تمام زيرشاخه‌هاي علوم انساني وجود دارد. مي‌توانيم مساله موجود در بعضي رمان‌ها را هم در قالب يك مقاله روزنامه توضيح بدهيم. ولي بحث انتخاب مديوم هم مطرح است. من اينجا از تكنيكي استفاده مي‌كنم كه كاملا اجرايي و تئاتري است. از طراحي صحنه گرفته تا وجود شعبده در كار. كمااينكه اگر چنين چيزي قابليت ايراد گرفتن داشت پس «شنيدن» اميررضا كوهستاني به اوينيون نمي‌رفت. ما بايد ببينيم چطور مي‌توانيم اين ظرفيت فكري را به فرم اجرايي بدل كنيم و من اين كار را انجام دادم. خوب هم انجام دادم. مثلا در «داستان‌هاي ميان رودان» شلخته بودم ولي اينجا عوامل حرفه‌اي حضور داشتند كه دست به دست هم دادند تا كار تميز اجرا شود. پس تاكيد دارم كه مديوم درست است و نمايش عليه خودش عمل نمي‌كند. كارگرداني به نظرم يعني ايجاد يك اتمسفر براي قرار دادن فرآيندهاي سوبژكتيو در كار و از جايي به بعد مي‌گويد «چون كه صد آيد، نود هم پيش ما است. » اگر بتوانيم اتمسفر را كارگرداني كنيم باقي موارد به طريق اولي حل مي‌شود.
- 15
- 4
