فرم، یک شیوه اندیشیدن است

اروین، با جلیقه و عینک و موهای فر، با حرکاتی عجیب و منقطع، رو به تماشاچیان سخن می‌گوید و آنها را به مدرسه‌ای، در گذشته‌اش، دعوت می‌کند و فرومی‌ریزد؛ فروریختنی که حاصل از آینده این مدرسه است و در رفت‌وبرگشت‌های زمانی معنایش را منتقل می‌کند. به مدرسه‌ای می‌رویم که معلمی به نام هکتور، دانش‌آموزان را به توداری و درون‌ریزی تشویق می‌کند. در مقابل اروین، که به گفته مدیر، دانش‌آموخته آکسفورد است آمده تا پسران تاریخ را برای آزمون دانشگاه آماده کند و راز این پیروزی را در رد کردن واقعیات و به سؤال کشیدن هر حقیقتی می‌داند. دانش‌آموزان میان این طناب‌ها کشیده می‌شوند و رؤیای کمبریج و آکسفورد را در سر می‌پرورانند. اما این پسران تاریخ، انگار از دل تاریخی خیالی و عقب‌مانده بیرون آمده‌اند.

 گه‌گاه باورشان می‌کنی و گاهی خود را همراه آنان می‌بینی، با وجود تمام حرکات غیر متعارف و حتی سکونی که گاهی گلویت را می‌فشارد. نمایش «پسران تاریخ» نوشته الن بنت، به کارگردانی اشکان خیل‌نژاد، تجربه‌ای متفاوت در تئاتر این روزهاست که تمام تلاش خود را کرده است با وجود متنی قوی، فضا‌ها را با بدن بازیگران و کنش آنها نسبت به خلأ این فضا، بسازد. پسران تاریخ شبیه شعری بلند شده که حتی ترجیع‌بندش هم مخاطب را تشنه‌تر و کنجکاوتر می‌کند و نیاز به خوانشی مجدد دارد. در ادامه گفت‌وگوی «ایران» را با خیل‌نژاد درباره این تلاش و نگاه او به بدن و فرم و محتوا می‌خوانید:

کاراکترهای «پسران تاریخ» شبیه مولکول‌هایی هستند که در یک فضای بسته حرکت‌های نامتعارفی می‌کنند و موجب گرمایش این فضا می‌شوند. ایده این شیوه اجرایی چگونه قوام یافت؟

ما خواستیم بدن را به‌عنوان یک متریال اجرایی و عاملی برای کنش استفاده کنیم. برای این مسیر در طول ۱۰ ماه تمرین ابتدا تمرین‌های بدنی را انجام دادیم و روی بوتودنس(نوعی رقص شرقی) ایستادیم. طی مطالعه‌ها و در شکل‌های گوناگون تمرین، تربیت و پرورش بدنی که گروه ما از کار قبلی داشت، مناسب‌ترین روش آمادگی بدنی را در بوتودنس یافتیم و در تمرین آن را آزمایش کردیم. مبدأ ما این بود و مقصد جایی است که بدن‌ها در این مسیر خودشان شروع به خلق کردند. پسرهایی که در کلاس‌های هکتور که حرکت زیادی ندارد و اِروین با حرکات مقطع پیچیده، در رفت‌وآمد هستند، تأثیرهایی می‌پذیرند و تأثیرهایی هم می‌گذارند و این تأثیرات منطق اصلی کنش صحنه‌ها بود. ما اعتقاد داریم بدن باید حامل کنش‌ها باشد و گفتار نباید صرفاً نمایش را پیش ببرد.

خیلی از این حرکت‌ها که طراحی شده‌، برآمده از همین نگاه است. بعضی از صحنه‌ها بسیار پر جنب و جوش و برخی بسیار ساکن است و تئاتر ما بر جنس بازی استوار است. بدن بازیگران فضای صحنه‌ها را از خودش پرسیده و به این نوع اجرا رسیده است.

دکور هم فضایی خالی است و ما آکسسواری در نمایش شما بجز چند وسیله کوچک نمی‌بینیم، مانند توپ تنیسی که آن هم بعد از چند دقیقه حذف می‌شود و بازیگران با توپ نامرئی به بازی ادامه می‌دهند. این خلأ و بی‌چیزی برای چیست؟

طراحی‌ها هم بر اساس ضرورت همان مسائل پیش رفت و در ادامه چنین مسیری خودش را به ما نشان داد. وقتی وارد بحث فضا می‌شوید مهم است که انتخاب در طراحی چه باشد. نور و صحنه و لباس می‌توانند کمک کنند، صحنه‌ای پر جزئیات از منظر آکسسوار باشد یا نورهایی از جنس دیگر. ابژه و آکسسوار تمرین ما را مختل می‌کرد و برای همین کنار گذاشته شد و چیزی از پیش تعیین شده نبود. انگار آن بدن‌ها باید در خلأ شروع به حرکت می‌کردند. برای همین اواسط تمرین تصمیم گرفتیم که برای ساخت فضای نمایش به یک خلأ نیاز داریم و باید در مکانی تهی از معنی بایستیم، با یک دیوار بلند و دری بزرگ که فضای ما را محصور کرده است و بدن‌هایی که در آن حرکت دارند. اگر بین طراحی‌ها به‌عنوان یکی از عناصر فضاسازی و پیش برنده کنش و بدن‌ها به‌عنوان عنصری دیگر، یک همسانی و خط سیر متصل وجود دارد، این اشتراک به همان پرسش‌های ابتدایی برمی‌گردد. شاید اگر این نمایش پر آکسسوار بود و نور اینقدر تخت نبود اتفاقات دیگری هم در بدن‌ها می‌افتاد و آنوقت دیگر اجرای دیگری را از این متن شاهد بودیم.

نقاشی‌های محو روی دیوار مضامین مختلفی چون مذهب، تاریخ و فرازمینی و... را القا می‌کنند. چرا انتخاب به این صورت محو و چندوجهی بود؟

هرچیزی که روی صحنه است با بدن بازیگر گفت‌و‌گویی برقرار می‌کند. ما خیلی به نقاشی‌ها فکر کردیم و می‌دانستیم که نباید معنای ثانویه‌ای بیش از همان چیزی که هستند ساطع کنند. اگر این نقاشی‌هایی که تماشاگر به شکل محو می‌بیند گل‌درشت می‌شد، مخاطب مجبور بود حتماً آنها را بفهمد و ارتباط مضمونی بیابد و کنجکاو شود که سازندگان دنبال چه معنای سومی بوده‌اند. به خاطر همین ما بیشتر با فرم و اشکالی که به‌عنوان امکان بصری برای تماشاگر پرتاب می‌شود کار داشتیم و آنها را محو کردیم تا هرکس برداشت خودش را کند. به جای آنکه ما اثر را کامل بسازیم و در پی معنایی مشخص و تحمیل آن باشیم، به مخاطب احترام می‌گذاریم و او را به‌عنوان کنشگر در نظر می‌گیریم تا چیزهایی که کاشته‌ایم را دوباره‌سازی کند.

نگاهتان به بعد زمان و مفهوم آن چگونه است؟ ما در نمایش نه تنها زمان خطی نداریم انگار در موقعیتی بی زمان قرار گرفته‌ایم.

زمان در این نمایش زمان خطی و روند جهان واقعی نیست. یک زمان ذهنی است و چون این اجرا یک فلش‌بک بزرگ است، خودش منطقش را پیدا می‌کند. مثلاً وقتی می‌گویم: «الان برمی‌گردم مدرسه» حالا این امکان را دارم که همه چیز را به هم بزنم و با زمان به مثابه ذهنی برخوردکنم نه امری برای تعریف مکان. می‌توانی با بردن و آوردن نور این ویژگی را از آن پس بگیری و زمان را حقیقی کنی، اما ما به دنبال آن بودیم که زمان را در آن فلش‌بک کلی به چالش بکشیم. این برخورد فرازمانی و فراحقیقی زاده یک ایده تئاتری است که زمان را به معنای روابط علت و معلولی که خط سیری را پی‌ریزی می‌کند از میان برداریم و مخاطب هم بتواند آن را فهم کند. ما بدون بردن و آوردن نور و بدون تغییر صحنه، بدون تداخلی با امکانات سالن و تئاتر کلاسیک این کار را کردیم. این امکانی است که تنها تئاتر و ادبیات در زمان ایجاد می‌کنند و ویژگی ذاتی آنهاست. برای اینکه تماشاگر آن را دریافت کند از مقصد و مبدأ و بدن استفاده کردم؛ بازیگران یا عاملان کنش با برخوردی که با این مکانِ بدون ساختار کلاسیک دارند اطلاعاتی را از زمان فراحقیقی منتقل می‌کنند.

نمایش شما مانند یک شعر نو است، بندها و پاراگراف‌های مختلفی دارد که یک خط از آن هم امکان حذف ندارد. ترجیع‌بندهایی هم دارید که آنها هم مانند حرکات بازیگران، نامنظم در این شعر می‌نشینند. آیا شما خودتان شباهتی بین اثرتان و شعر می‌بینید؟

بله، اگر به این اثر به مثابه شعری بلند نگاه کنیم در پاره‌های مختلف کلیتی از تصاویر پراکنده‌ای به شما می‌دهد و آنجا شمایید که دارید تئاتر را می‌سازید. شاید بتوان پاره‌ها را جداگانه متوجه شد، اما در پایان نمی‌توان تصویر واضحی از کلیت داشت و باید به آن رجوع کرد. در ساختار کلاسیک شعر پارسی رابطه علت و معلولی است و قالب مشخص است اما رابطه مخاطب با اثر ما مانند رابطه با همان شعر نو است، او زمانی می‌تواند کامل‌کننده باشد که پیش‌فرض‌هایش را در مورد تئاتر به این سمت پیش برد. یکی از اهداف ما نیز همین است که به مخاطب یادآور شویم جور دیگری هم می‌شود یک اثر هنری را دریافت و تماشا و با آن برخورد کرد.

دراماتورژی این اثر چقدر زمان برد؟

تئاتر معاصر ما در پس تئاتر غرب دارد اندکی به سمت امر دراماتورژ می‌رود. او می‌تواند شخصی در کنار کارگردان باشد، یا خود کارگردان، یا حتی بازیگران به‌عنوان کنشگران. دراماتورژی ابتدایی این کار ۱۰ ماه طول کشید، همان میزان تمرین. ما در روند تمرین تئاتر را می‌ساختیم. متریال ما بخشی از نمایشنامه، آوازها و شکسپیر بود که خودمان به کار اضافه کردیم. برای پیش رفتن تئاتر و فرار از منطق کلاسیک باید روی متن الن بنت دراماتورژی روی می‌داد. متن برای ما به‌عنوان یک متریال نهایی یا یک کتاب مقدس نبود بلکه ما به آن یورش می‌بردیم و چیزهایی از آن برای ساختن تئاترمان برداشتیم. تئاتر خودش نیازهایش را به ما می‌گفت، این یک گونه از دراماتورژی است. تئاتر خودش، خودش را می‌سازد، به متن به‌عنوان یک متریال کوچک نگاه می‌کند، هرجا بخواهد آن را دفرمه می‌کند، از متون و حوزه‌های دیگری مثل آواز وام می‌گیرد و... گونه‌های دیگری هم می‌شود دراماتورژی کرد، پیش از شروع تمرین درباره مفاهیم، تحلیل، بن‌مایه‌ها، بافت‌های تاریخی و جغرافیایی بحث کرد و متن را برای تمرین آماده کرد.

آوردن شکسپیر در کار برای نشان دادن تقابل تئاتر کلاسیک و مدرن بود؟

برداشت جالبی است اما دلیل اصلی این بود که من نیاز می‌دیدم در آن مدرسه کلاس تئاتری لازم است و معلمی که تئاتر را از طریق شکسپیر درس می‌دهد. ما به تقسیم یک اجرا به دو بخش فرم و موضوع قایل نبودیم، نمی‌خواهم بگویم فرم و محتوا یکی است، اما فرم که یک شیوه اندیشیدن است، از زایشِ انباشت مفهوم می‌آید. این دیگر یک انتخاب نیست، بلکه یک ضرورت است؛ وقتی انباشت مفاهیم زیاد می‌شود ناگهان با یک بازی بزرگ روبه‌رو می‌شوید که ناخودآگاه یک منطق هم با خودش حمل می‌کند. همه چیز یک بازی بزرگ است که آدم‌ها در آن مناسبات خودشان را دارند، حتی آموزش و پرورش و انگار همه یک بازی بزرگی را شاهد هستیم.

مفهوم قدرت یکی از درونمایه‌های این نمایش است. خودتان قدرت را در هنر چگونه می‌بینید؟

بله، انتقال دانش فی‌نفسه یک عمل هیجانی و عاطفی است و هر عمل هیجانی و عاطفی نسبتی با قدرت دارد. در نگاه فوکویی، شکل‌گیری هر نهادی نسبت کلانی با قدرت دارد؛ اقتصاد، ورزش، آموزش و پرورش و هنر. مفهوم قدرت در ذات این اجرا هست، می‌توان حتی نسبت کارگردان و بازیگران را نسبتی اینچنینی تعریف کرد، اینکه من دوساعت بازیگران را به شکل پیوسته در رفتارهایی غیرتکراری قرار داده‌ام خود بزرگترین اعمال قدرت منِ کارگردان است.

دهه هفتاد میلادی را باید دهه عجیبی برای درام‌نویسی بریتانیا دانست. روزی که تام استوپارد نمایشنامه «روزنکرانتز و گیلدرسترن مرده‌اند» را نگاشت و ناگهان مورد توجه منتقدان قرار گرفت، فصل جدیدی در درام‌نویسی شکل گرفت؛ درامی که تنها وابسته به دیالوگ و داستان و شخصیت نبود. درام تازه وابسته به ارجاعات و متونی بود که نمایشنامه‌نویس به فراخور طرح و پیرنگ از آنها بهره می‌برد. «پسران تاریخ» اثری متأخر از این گونه درام‌نویسی بریتانیایی است. الن بنت، نمایشنامه‌نویس کهنه‌کاری است که با تکیه بر دانش تاریخی و اشرافش بر ادبیات اروپا «پسران تاریخ» را نگاشته است. نمایش داستان تقابل دو معلم دبیرستان است.

هکتور با تکیه بر ادبیات و متون شاعرانه جوانان را به در دل نگاه داشتن معلومات دعوت می‌کند و در آن سو اروین، مشوق بهره‌گیری از برهان خلف برای زیر سؤال بردن واقعیت‌های تاریخی است تا با آن شانس پیروزی در مصاحبه آکسفورد افزایش یابد. نمایش به یک جدال مبدل می‌شود. جدال بر سر دو دیدگاه آموزشی که یکی کارکردگرا و دیگری بر پایه احساسات فردی است. یک بلبشو در یک تک فضا رخ می‌دهد. در هم می‌لولند و مبارزه می‌کنند بدون آنکه تضارب روی صحنه رخ دهد. اشکان خیل‌نژاد پیشتر در زمان اجرای نمایش «بالاخره این زندگی مال کیه» در باب شیوه اجرایی خود گفته بود تمایل دارد به نقاشی مشهور نسبیت موریس آشر، مجموعه‌ای از پلکان‌های در هم بدون هیچ نقطه قطع، برآمده از ریاضیات و هندسه نزدیک شود.

همان چیزی که در حرکت بازیگرانش در «پسران تاریخ» دیده می‌شود. شیوه اجرایی مشتق از ریاضیات در کنار دنیای تاریخ و ادبیات این دبیرستان انتزاعی را شکل می‌دهد.

خیل‌نژاد از بدن به‌عنوان المانی در تعریف شخصیت‌ها بهره می‌برد. همه آنان واجد شرایط فیزیکی خود هستند. حتی می‌توان سیطره‌شان بر صحنه را نیز لحاظ کرد. شاید بازیگران بواسطه محتوای متن سهمی از حجم صحنه می‌گیرند. همانند آدمک‌های نقاشی آشر که حجم‌های خیالی هستند در راستای اثبات محتوا. مدیر عامل قدرت است، او آزادانه حرکت می‌کند. اریب و عمود و موازی با ما، مانعی بر سر راهش نیست. در مقابل اروین یا هکتور عمود بر ما حرکت می‌کنند و دانش‌آموزان، آنان همواره روبه‌روی ما می‌ایستند و گوش می‌دهند. آنجا که معلم می‌خواهد قدمی پیش می‌گذارند. تعدادشان بیشتر است و اسارتشان در فضا نیز بیشتر. همه چیز از یک تلنگر آغاز می‌شود. اینکه متون مورد بحث در ابتدای مطلب خواهان چیزی فراتر از ساختارهای کلاسیک یا حتی ابزوردبازی پینتری بودند. آنان جهان را بیرون از این متون می‌جستند. استوپارد شکسپیر را از منظر امروزی، با شکست زبان و فرم خوانش می‌کرد. آنان قدرت را نقد می‌کردند، حتی اگر پای درام‌نویس قدر قدرتی چون شکسپیر یا چخوف در میان باشد. متن بنت نیز نقد قدرت است. بماند که با گذشت زمان آنان نیز واجد قدرت شدند. مؤلفان شاخص ادبیات دراماتیک بریتانیا شدند. خیل‌نژاد این مهم را درک کرده است. او قدرت را به چالش می‌کشد. به مؤلف‌گرایی در فرم اجرایی و میزانسن اصرار می‌کند و البته شاید مدارج قدرت را طی می‌کند تا شاید روزی یک پساپست‌مدرن او را نقد کند.