۱. راستش دور از انتظار نبود بعد از «ایستاده در غبار»، معلوم بود که فیلم بعدی محمد حسین مهدویان نمی تواند یک فیلم «معمولی» باشد. او تازه وارد گود شده بود و با اولین فیلم سینمایی اش (که هنوز هم سر مستند یا داستانی بودنش دعواست)، چشم ها را خیره کرده بود.
همه چیز آن فیلم عجیب بود؛ تصاویر بازسازی شده او از دهه پنجاه و شصت، به خصوص دوران جنگ تحمیلی، به قدری دقیق و با وسواس ساخته شده بود که هر تماشاگری را به شک می انداخت که نکند بخش عمده تصاویر مستند. فیلم شبیه یک «دابس مش» ۹۰ دقیقه ای بود که بازیگرانش مثل فیلم های ثابت می بایست تمام قدرت و صلابت و زیرکی شان را در حرکات و بدن شان نشان می دادند.
اما «ماجرای نیمروز» به کلی با «ایستاده در غبار» فرق می کند؛ این یکی پخته تر و جذاب تر است، وجه مستندنمایی فیلم با درام مخلوط شده و نتیجه آن، فیلمی است پر ماجرا و پر حادثه، انگار مهدویان آرام آرام از فضای مستند سازی «ایستاده در غبار» دور شده و به فضای داستانی نزدیک شده است؛ اگرچه این نزدیک شدن هنوز محافظه کارانه است.
۲. محمد حسین مهدویان به عنوان یک کارگردان مستعد و صاحب نگاه در سینمای بی جان و مضمحل ایران تثبیت شده است. وسواس او در ساخت یک فضای تازه و حرکت در جهت خلاف جریان معمول سینمای ایران، نکته ای است که از این بعد هر فیلم او را به یک کنجکاوی بزرگ بدل می کند.
او می داند که چطور فیلم های ایرانی در قید زمان و مکان گرفتار شده اند و مباحثی مثل خانواده، آپارتمان، معضلات جامعه، و البته رئالیسم اجتماعی نفس سینما را بریده است.
بنابراین بی پروا و بی توجه به این جریان و خواست معمول سینما، خودش را سرگرم ساخت فیلم های بلندپروازانه تاریخی کرده است که شخصیت ها و وقایع جنجالی و مهم را روی پرده می آورد. از بخت یاری اوست که فعلا تهیه کننده ای از بخش خصوصی، توان استقبال از قصه ها و موقعیت های داستانی اش را دارد؛ وگرنه فیلمنامه اش در کشوی تهیه کننده ها خاک می خورد برای روزی که دولتی ها دست در جیب کنند و بخواهند فیلمی درباره تاریخ انقلاب بسازند.
۳. ولی نگاه او به تاریخ، یک نگاه پرسشگر نیست. مهدویان در «ایستاده در غبار» به دنبال بازنمایی یک شخصیت تاریخی و نقش انسانی از یک شخصیت جنگاور و دلیر بود. می خواست که با فرمی مستند، ریشه های زیست یک نیروی رزمی را در موقعیت های دراماتیک نمایش دهد و با چندصدایی در فیلم، تصویری زمینی از یک شخصیت آرمانگرا خلق کند. بنابراین طبیعی بود که در فیلمش به نقد نپردازد یا حتی مطالبه ای درباره مفقود شدن احمد متوسلیان طرح نکند ولی در «ماجرای نیمروز» او بجای بازنمایی تاریخ، داستانی معمایی را روایت می کند که کشف اسرار و خوانش خطوط ناپیدای داستان، مهم ترین عامل جذابیتش است.
بله، این یک فیلم تاریخی است درباره یکی از مهم ترین وقایع دوران بعد انقلاب ولی رویکرد مهدویان، بدل کردن قصه به یک ماجرای معمایی برای کشف توطئه و دستیابی به یک پیروزی است. این نگاه شاید به دلیل توجه او به درام و تمایلش به قصه گویی به وجود آمده است. این که بر خلاف «ایستاده در غبار»، هدف فقط بازنمایی نبوده و قرار بوده که تماشاگر در مسیر جستجو، با یک تیم همراه شود و کشف کند. از این نظر «ماجرای نیمروز» طرح و توطئه و شکست و پیروزی دارد و بجای دادن اطلاعات سیاسی درباره گروه تروریستی، با فرض مسلم دشمن پنداری طرف مقابل، کارش را شروع می کند و قید نمایش آنتاگونیست ها را می زند.
«ماجرای نیمروز» داستان یک تیم امنیتی اطلاعاتی است که سعی می کند از طریق کسب اطلاعات، توطئه های بزرگ را کشف کند و بزرگ ترین صید بعد انقلاب را به دست بیاورد.
۴. طبیعی است که چنین رویکردی تماشاگر علاقه مند به سینما را یاد فیلم هایی مثل «اسپات لایت» و «۳۰ دقیقه نیمه شب» بیندازد. در «اسپات لایت» یک تیم روزنامه نگاری به دنبال کشف و اثبات اقدامات غیر اخلاقی کشیش هاست ولی ما فقط با تاثیر کار کشیش ها و نتیجه عمل آنها روبرو می شویم. آنتاگونیست ها حذف شده اند و ما شاهد تلاش تیمی هستیم که مدام به در بسته می خورند، تهدید می شوند و نمی توانند به هیچ کس اعتماد کنند.
در «۳۰ دقیقه نیمه شب» (که از نظر فرم به «ماجرای نیمروز» شبیه تر است) ما با یک تریلر سیاسی – حادثه ای نامتعارف روبروییم. در اینجا هم شخصیت آنتاگونیست حذف شده و تنها تلاش تیم جستجوگر مد نظر قرار گرفته است.
در فیلم کاترین بیگلو، مایا (با بازی جسیکا چستین) در افغانستان به دنبال سرنخ هایی از بن لادن می گردد ولی هر بار به در بسته می خورد. شباهت «ماجرای نیمروز» به دومی بیش از اولی است. در «اسپات لایت» ما از معما می گذریم تا فکر کنیم که این فیلم ساده می تواند درباره نور انداختن به جامعه ای باشد که به خودش شک نمی کند و نشانه های واضح گناه را نمی بیند اما در «۳۰ دقیقه نیمه شب» اوج و فرود و شکست و پیروزی در کشف معما خلاصه شده است، درست شبیه به «ماجرای نیمروز» و کشف خانه ای که موسی خیابانی در آن زندگی می کند.
۵. شباهت «ماجرای نیمروز» به فیلم کاترین بیگلو، البته فقط در محدود شدن به معما نیست. فیلم سعی می کند فاصله اش را از سوژه حفظ کند و به شکل یک گزارش دقیق با دوربینی ناآرام که به دوربین مخفی می ماند، آدم ها را دنبال کند. در شیوه نمایش کاراکترها شباهت هایی به «اسپات لایت» دارد و مثل فیلم تام مک کارتی فقط تیپ سازی می کند اما مثل «۳۰ دقیقه نیمه شب» انرژی اش را برای نمایش درگیری انتهایی نگه می دارد.
«ماجرای نیمروز» حتی خودش را درگیر تاثیر مخرب نیروی آنتاگونیست نمی کند. تمام صحنه های ترور و کشتار را یا از صفحه تلویزیون نشان می دهد یا با یک تماس تلفنی رفع و رجوع می کند. از هر ماجرایی می گذرد و داستانش را بیشتر در اتاق ها و راهروها و جلسات جلو می برد. انگار بعد از هر حادثه ای این گروه بیشتر در خودش جمع و عمیق تر می شود و این درست خلاف خواست تماشاگری است که می خواهد این نیرو را بیرون از اتاق ها ببیند و مثل نیروی عملیاتی فیلم (هادی حجازی فر) جواب هر بمبی را با فشنگ بدهد. فیلم با خونسردی در برابر این اصل مقاومت می کند.
۶. اما این انتخاب لبه تیغ است: از یک طرف، نوعی هوشمندی در روایت و هویت مندی تیم اطلاعاتی به وجود می آورد و تماشاگر را قانع می کند که این گروه امنیتی با خونسردی و زیر سخت ترین فشارها، محکم و استوار روی عقایدش پا می فشارد؛ تا کمتر اشتباه کند و بی گناهی را به کشتن ندهد و از طرف دیگر، تماشاگرش را از تماشای صحنه های مهیج محروم می کند.
در «ماجرای نیمروز» ما فقط با اطلاعاتی که وارد اتاق جلسات می شود، روبروییم؛ دوربین همیشه دیرتر از درگیری وارد صحنه وقوع اتفاق می شود و به عمد صحنه های دیگر حذف می شود تا ما فقط شاهد نتیجه باشیم. همان قدر که عمل گروه تروریستی را می بینیم، شاهد واکنش گروه عملیاتی هم هستیم.
۷. و این عمل اگرچه یک رویکرد روایی است اما می تواند محافظه کارانه هم به نظر برسد: فیلم می خواهد همچنان وجه مستندش را حفظ کند و دوربینش وارد معرکه ها نشود. مثل «ایستاده در غبار» از صحنه های نبرد دوری می کند و روی آدم ها متمرکز است. با فاصله به آدم ها نگاه می کند و حتی رویکرد دراماتیک فیلمنامه هم باعث نشده که از این اصل تخطی کند (جز در فصل انتهایی که چاره ای نداشته است). بنابراین تقریبا هیچ صحنه بازجویی دقیقی را نشان نمی دهد، هیچ درگیری با نیروهای تروریست را روی پرده نمی آورد و حتی تعقیب و مراقبت تمام و کمالی را هم مقابل تماشاگر نمی گذارد.
کارگردان هنوز با فاصله به موقعیت ها نگاه می کند؛ اگرچه فیلم پر از ماجرای دراماتیک است اما خونسردی و خوددار بودن اجرا آن را بدل به موقعیتی غیر دراماتیک می کند. از این نظر، «ماجرای نیمروز» سراسیمه وارد معرکه نمی شود. زیر باران می رود اما نمی خواهد خیس شود. مواجهه اش با رویداد دراماتیک و تلخ و شوکه کننده، ساده و گزارشی و خوددار است. مثال «اسپات لایت» اینجا معنا پیدا می کند: فیلم تام مک کارتی با جلوگیری از درگیری حسی و با تمرکز روی روایتی گزارشی، بیشتر از افشاگری به نوعی بینایی اشاره دارد؛ این که چطور روزنامه نگاران، مردم و سیاستمداران حاضر نیستند «حقیقت» را ببینند و با «بخشی از واقعیت» سر خودشان را گرم می کنند.
ولی «ماجرای نیمروز» علیرغم رویکرد گزارشی و بی حسش نسبت به وقایع، خواهان چیزی بیشتر از رازگشایی از مسئله اش نیست. بنابراین چنین نگرشی به درام ممکن است ارتباط تماشاگر با آدم های فیلم را قطع کند و مهم تر از آن، جسارتی را که در ساختار هست به وجه روایی اش راه ندهد و محافظه کار جلوه کند.
۸. چنین رویکردی چند عامل جذاب را هم از بین برده است. مثلا کنش خائنانه شخصیت هایی مثل کشمیری، محمدرضا کلاهی، صمدی و عباس زریباف را معمولی نشان می دهد و سطح درام را از اصل واقعه پایین تر می آورد و اگرچه شخصیت های درخشانی مثل «کمال» و «مسعود» می سازد اما چون رویکرد ضدنمایش آنتاگونیست دارد و نمی خواهد تمرکزش را از روی تیم از بین ببرد، موقعیت های دراماتیک را هم از دست می دهد. انتخاب مهدویان، انتخابی رادیکال و البته پر خطر بوده است و باید دید تماشاگر در مواجهه با آن چه برخوردی می کند.
۹. با این همه «ماجرای نیمروز» یک دستاورد است، تلاشی برای جدایی از سینمای معمول ایران، بدل کردن یک قصه (احتمالا) سفارشی به داستانی شخصی و تبدیل کردن جهان فیلم به موقعیتی متناسب با سلیقه کارگردان. بازی ها همگی درخشان هستند: جواد عزتی با سکوت، نگاه نافذ و نوعی حواس پرتی، شخصیت اطلاعاتی منحصر به فردی ساخته، همان طور که هادی حجازی فر نیروی عملیاتی را به یک تندروی خوش روحیه بدل کرده است.
طراحی صحنه و فیلمبرداری، فضای دهه ۶۰ را باورپذیر و معقول کرده اند و نادیده گرفتن بخش های فنی فیلم، سخت ترین کاری است که هیئت داوران انجام داده است اما هیچ کدام از اینها مهم نیست. آنچه در حافظه تاریخی سینمای ما می ماند، فیلمی است که سعی کرده بلندپروازانه یک ماجرای ملتهب سیاسی را به فیلمی جذاب با ساختاری بدیع بدل کند. مهم فیلمی است به نام «ماجرای نیمروز» که صدای نوآوری اش در همه جا پیچیده است.
گریم جواد عزتی در فیلم یکی از نکات حاشیه ساز فیلم «ماجرای نیمروز» بود. برخی خبرنگاران گمان می کردند که شخصیت صادق در فیلم همان سعید امامی است! موضوعی که حتی در حد همین گفته هم خنده دار به نظر می رسد ولی به هر حال این سوالی بود که در جلسه مطبوعاتی از سید محمود رضوی پرسیده شد و او هم گفت که این شخصیت (سعید امامی) آن زمان در شیراز بوده است.
ماجرا از این قرار است که نه شخصیت صادق و نه گریم جواد عزتی ربطی به سعید امامی ندارد. تیمی که در «ماجرای نیمروز» نشان داده می شود، وابسته به سپاه پاسداران بوده و سعید امامی در آن دوره نقشی به این مهمی در هیچ کدام از دستگاه های امنیتی کشور نداشته است اما این شباهت ها را می شود درباره شخصیت های دیگر هم به کار برد؛ مثلا شخصیت مسعود در فیلم با آن گریم و نوع خاص حرف زدن و استدلال، شبیه سعید حجاریان است.
حجاریان در آن زمان عضو اطلاعات نخست وزیری بود اما نکته فیلم «ماجرای نیمروز» این است که هیچ گاه درباره هویت دقیق او صحبت نمی کند و معلوم نیست که او مامور اطلاعات نخست وزیری در گروه عملیات است یا عضو سپاه پاسداران. با این همه، اگر فقط به ظاهر اکتفا کنیم، می توانیم او را هم سعید حجاریان بدانیم!
یکی از شخصیت های مهم فیلم که البته چندان به او پرداخته نمی شود، عباس زریباف است؛ یکی از نفوذی ها در نیروهای انقلابی که آسیب فراوانی به کشور وارد کرد. او در فیلم، مسئول شنود تیم عملیاتی است که لو می رود اما خودش را نجات می دهد. با این حال سرنوشت او در دنیای واقعی جذاب است.
عباس زریباف یکی از برجسته ترین افراد نفوذی منافقین بود. او در سال ۱۳۳۱ در اصفهان به دنیا آمد و دانشجوی رشته مکانیک بود. زریباف از سال ۱۳۵۸ جزو هواداران سازمان مجاهدین (منافقین) قرار گرفت و به فعالیت پرداخت. او از همان زمان وارد سپاه پاسداران شد و چنان در حفظ ظاهر مهارت به خرج داد که خیلی زود مورد اعتماد نیروهای انقلابی قرار گرفت.
او عضو گروه های مختلف امنیتی سپاه شد و اطلاعات عملیات های مهم سپاه علیه منافقین را به نیروهای سازمان منتقل می کرد. مهم ترین اقدام او این بود که عملیات های سپاه علیه خانه های تیمی منافقین را به افراد سازمان منتقل می کرد و مانع از دستگیری اعضای مهم آنها می شد. فعالیت او به قدری محتاطانه بود که لو نرفت و تنها تیزهوشی چند نفر از نیروهای اطلاعاتی او را به مخمصه انداخت.
بعد از بازداشت او در زندان حاضر به اعتراف شد و با تظاهر به انقلابی گری و البته نبودن سند درباره ارتباط او با مخالفین نظام از زندان آزاد شد. او خیلی زود توانست نیروهای امنیتی را فریب بدهد و فرار کند. چند ماهی داخل ایران زندگی مخفی داشت و سال ۶۱ از ایران خارج شد. او بعد از حضور در قرارگاه اشرف، عضو نیروهای عملیاتی شد و بعد از آتش بس در عملیاتی که منافقین آن را «فروغ جاویدان» می نامیدند حاضر شد. او در چهارمین روز عملیات مرصاد، زخمی و کشته شد.
هفته نامه صدا - کریم نیکونظر
- 16
- 5
