بنا بر گفته‌اي مشهور و تا حدي معتبر، هر يك از پارادوكس‌هاي پنهان و آشكار در رفتار و نهاد ايراني‌جماعت، برآمده از يكي از سه هويتِ هم‌زيست يا هم‌زمانِ «ايراني»، «اسلامي – عربي» و «غربيِ» او است. از آميزش جلوه‌هاي متضاد برآمده از تنه اصلي و شاخ‌وبرگ‌هاي هر يك از اين سه هويت، هر بار الزام‌ها و گَرده‌هايي بر هويت «ايراني» ما نشسته و در هر بازه زماني آن‌را قطورتر از قبل ساخته است.
تازه، در ميانه و كشاكش اين گونه‌گون‌شدن‌ها، لمپنيسم مهارناشدني نيز هر بار سهم خود را طلب كرده و در بيشتر موارد هم به اين «حق» دست يافته است. در مسير شناخت چيستي و چگونگي اين هويت و آن پارادوكس‌هاي رفتاري در جامعه ايراني، سينماي ايران نيز مي‌تواند بررسي شود؛ هم به‌عنوان يك جامعه صاحب كنش و واكنش و هم در جايگاه هنري كه محصولاتش دربردارنده آثاري هستند كه به هر حال نمايانگر بخشي از اين رفتارها بوده‌اند. در اين بستر، هر يك از آثار تاريخ اين سينما (به‌صورت بالقوه و با هر كيفيتي) مي‌تواند ما را با بخشي از اين ويژگي‌هاي رفتاري و بومي آشنا كند.
با اين نگاه، براي شناخت جزييات در حال تكميلِ هويت ايراني از طريق محصولات سينمايي (و تلويزيونيِ) بومي، همان‌قدر بايد هامون و درباره الي را مد نظر قرار داد كه گنج قارون و جوجه‌فكلي را. همان‌قدر كوچك‌جنگلي و سربداران را كه سلطان صاحب‌قران، سوته‌دلان، رگبار، دليران تنگستان، دايي‌جان‌ناپلئون، هزاردستان، تنگنا، مادر، گزارش، گوزن‌ها و حتي اخراجي‌ها و معراجي‌ها را. نكته اين است كه فيلمفارسي نيز خواسته يا ناخواسته در مقاطعي اشاره‌هايي كلي و جزيي به اين چندگونگي هويتي و پرتضاد داشته است.
از اين نظر، آن‌هايي كه معتقدند تحول‌هاي آنيِ كاراكترهاي اين سينما از جنس زندگي نيست و با واقعيت‌هاي موجود نمي‌خوانَد،بايد –دست‌كم – در اين نگاه‌شان دقت و بازنگري كنند چرا كه تحول آنيِ فراري‌ها و لمپن‌هاي برزخي‌ها و اخراجي‌ها از واقعيت زندگي بخش‌هايي از افراد جامعه ما چندان نمي‌تواند دور باشد.
ظهور موج نوی سینما
با ظهور جدي موج نوي سينماي ايران از سال ۴۸ – به‌ويژه با قيصر - مضمون زوال ارزش‌ها يكي از مضمون‌هاي مورد علاقه فيلمسازان جوان شد. در تمام سال‌ها و دهه‌هاي اخير، نويسندگان و منتقدان سينمايي به اين فيلم مشهور كيميايي و آثار ديگر هم‌نسلان و همراهانش فراوان پرداخته‌اند اما نگارنده كمتر ديده نامي از جوجه‌فكلي ساخته رضا صفايي ببرند يا دست‌كم يادي از آن كنند.
درست است كه اين فيلم محصولي از جريان رايج سينماي ايران در دهه ۵۰ است اما يكي از عجيب‌ترين فيلم فارسي‌هاي تاريخ سينماي ايران هم هست كه مي‌تواند به‌عنوان مصداقي روشن، در پي‌گيري بحث، راه‌گشاي ما باشد. عجيب اينكه فيلم با وجود «جذابيت»هاي رايج آن روزگار، در سال نمايشش فروشي متوسط كرد و در عوض، از دهه ۶۰ به بعد، روي نسخه‌هاي ويديويي و سپس كانال‌هاي ماهواره‌اي تا حدي ديده شد. جوجه‌فكلي يكي از فيلمفارسي‌هاي نمونه‌اي و شايد قدرناديده‌ترين آن‌هاست.
اين فيلم – فقط - در انتخاب‌هاي بهترين فيلم‌هاي تاريخ سينماي ايران كه هر ۱۰ سال يك‌بار توسط ماهنامه «فيلم» برگزار مي‌شود، در ميان فهرست انتخاب‌هاي فرعي دو،سه نفر از همكاران منتقد و سينمايي‌نويس هم قرار داشته است.
از سوي ديگر نيز در حق اين فيلم، كم‌لطفي شده،آن‌هايي كه قصد تحليل سرانجام موج نوي سينماي ايران را دارند، مي‌توانند به‌طور جدي به بازبيني و دقت در مضمون و تا حدي ساختارِ جوجه‌فكلي بپردازند. فيلمي كه به‌عنوان يك مصداق بارز و دم دست، محصول پنجمين يا ششمين سال حيات موج نو (۵۳) بود؛ موجي كه افول آن از همين سال شروع شد. آن‌هايي هم كه دنبال ريشه‌ها و دلايل ضدفرهنگِ «نخبه‌كشي» و شهوت عموميِ «غول‌كشي» [يا به تعبير همان جور فيلم‌ها: گُنده‌ضايع‌كني] در اين ديار مي‌گردند، بهتر است اين فيلم را ببينند تا پاسخ بخشي از پرسش‌هاي خود را در زمينه رنگ‌به‌رنگ شدن‌هاي ناگهاني و استحاله‌هاي هويتي، فردي و اجتماعي بگيرند، آن‌هم به روايت يك فيلمفارسي‌ساز.
ساخته ای هدفمند از رضا صفایی
جوجه‌فكلي اثر دستِ تَر و فِرز رضا صفايي است كه با ساختن حدود۵۰ فيلم در ۱۵ سال، پركارترين فيلمساز تاريخ سينماي ايران (از حيث ميانگين توليد سالانه) محسوب مي‌شود. مشهور است كه صفايي معمولا در زماني دوهفته‌اي، فيلمبرداري يك فيلم را به پايان مي‌بُرد و ۴۰-۳۰ روزه آن را روانه اكران مي‌كرد (خود او هم اين را در كتاب خاطراتش با عنوان من و سينما تاييد كرده است). بنابراين (مطابق اشاره جمال اميد در كتاب تاريخ سينماي ايران): «[هرچند كه] جوجه‌فكلي هجويه قيصر و كار موفقي بود و به‌يقين، بعيد بوده كه كارگردان براي خلق لحظات شيرين و طنزآميز فيلم، تدارك از قبل داشته باشد [اما] در حالتي خوش‌بينانه شايد بتوان توالي اتفاقي تدابير في‌البداهه و نامنظم صفايي را در اين كار موثر دانست».
جوجه‌فكلي مانند قيصر از يك بيمارستان شروع مي‌شود،با عده‌اي كه اين‌بار بر خلاف آن فيلم، در انتظار تولد – و نه مرگ كسي - هستند. دو كودكِ در حال زاده‌شدن، متعلق به دو خانوادة مرتبط (فاميل؟ همسايه؟ اما سخت رقيب يكديگر) هستند. هر يك از دو خانواده هم‌زمان و دقيقا در راهرويي از همان بيمارستان، در انتظار شنيدن خبر خوش پسرزاييدنِ خويشاوندشان ايستاده‌اند. ناگهان «فرمان» پدر يكي از دو نوزاد در حال تولد - با همان هيبت فرمان قيصر، اما اين‌جا با بازي بازيگري گمنام در اولين و شايد آخرين حضور مهمش در سينما - از راه مي‌رسد و به‌رغم اصرارها و انكارهاي بقيه، حرف از تصميمش براي توبه و كنارگذاشتن لات‌بازي مي‌زند.
ضمنا در تقابل با نظر اطرافيان مبني بر گذاشتن اسمي معمولي و پايين‌شهري بر پسرش، نام «فريدون» را انتخاب مي‌كند و مي‌گويد دوست دارد اين پسر بر خلاف خودش درس‌خوان بار بيايد و «دكتر» شود. هر دو نوزاد متولد مي‌شوند؛ فرزند فرمان پسر است و آن يكي هم بر خلاف انتظار بستگانش دختر!
بعدها فريدون (بهمن مفيد) در فقدان پدر كه همچون سلفش در قيصر به‌نامردي او را از پشت چاقو زده و كشته‌‌اند، پسري مدرن، تحصيلكرده و امروزي بار مي‌آيد و شب‌ها هم در يك ديسكوتك با هيبت هيپي‌ها آواز مي‌خوانَد. كشته‌شدن هر دو «فرمان» در جوجه‌فكلي و قيصر، يكي از نتايج پشت‌كردن به قوانين قديمي – اما همچنان پايدارِ – جامعه است.اين دو به‌سبب توبه‌كردن و دست‌شستن از «گذشته» خويش، هيچ‌كدام هنگام مرگ «چاقو» به همراه ندارند و دقيقا به همين دليل، در حالتي مظلومانه هدف قرار مي‌گيرند و جان مي‌بازند. فريدون پا را از اين هم فراتر گذاشته و در محيطي كاملا سنتي، ضمن دوري جستن (از) و بيگانگي كامل با چاقو، حتي به حفظ ظاهر هم نمي‌انديشد و آشكارا خود را به سبك هيپي‌ها مي‌آرايد.
از قضا در نقطه مقابل، وقتي فريدون به همان دختري كه هم‌زمان با خودش متولد شده (شيرين) دل مي‌بازد، چاره رسيدن به وصال را فقط در پوشيدن لباس جاهلي و بازگشت به مسيري كه پدر از آن پشيمان شده بود مي‌بيند و با كمك «حسين پاشنه» (با بازي زنده‌ياد رضا ارحام‌صدر) و جاهلان و نوچه‌هاي زيردست او كه مثل فريدونْ عضو «انستيتو جاهلي» شده‌اند، موفق مي‌شود با «شيرين» ازدواج كند. فيلم، با غلبه فريدون بر گنده‌لات محله و رقيبش «اسمال دوزخيان» (زنده‌ياد احمد معيني) و وصال او با «شيرين بهشتي» (مستانه جزايري) پايان مي‌يابد و پناه‌آوردن قهرمان قصه به دامان سنت‌هاي لمپني و جاهلي، همچون نجاتش از دوزخ و راه‌يافتن به بهشت القا مي‌شود. در تمام مراحلي كه فريدون براي بازگشت به اصل خويش طي مي‌كند («اصالت»ي كه پدرش با پشت پا زدن به آن، خانواده‌اش را از نعمت دستيابي به «صندوق‌صندوق» ميوه و «شقه‌شقه» گوشت كه در پي باج‌خواهي‌ها و زورگويي‌هاي او، از سوي هم‌محلي‌ها روانه خانه‌اش مي‌شده دور كرد)، مي‌بينيم كه مادر (وطن؟) همواره از استحاله همسرش ناخرسند بوده و مدام، غصه نبود همان ميوه‌ها و گوشت‌ها را مي‌خورَد. او تنها كسي است كه در فيلم، با تصوير قاب‌گرفته و آويخته بر ديوارِ فرمان، سخن مي‌گويد و عجيب اينكه هر بار، روح فرمان هم در جوابش به سخن مي‌آيد و هر يك از اين دو، نگراني‌هاي متفاوت‌شان را با هم در ميان مي‌گذارند!
فيلم البته با عروسي فريدون به پايان مي‌رسد و بيننده مجال نمي‌يابد تا آينده فريدون و فرزندانش را ببيند و از دغدغه‌ها و تفاوت‌هاي اين دو نسل مطلع شود، اما در زندگي واقعي، حالا كه چهار دهه از زمان ساخت جوجه‌فكلي مي‌گذرد (همچنين با وجود اطلاع بيننده از رخدادهايي كه جامعه ايراني از سر گذرانده) مي‌توان گمانه‌ها و احتمال‌هايي را در زمينه رابطه آن‌دو دريافت. در طول فيلم مي‌بينيم كه مادر فريدون (زنده‌ياد مليحه نصيري) كه امكان سخن‌گفتن با روح فرمان را دارد، كوچك‌ترين حرفي از دغدغه‌هاي اين پدر با فرزند مشترك‌شان به ميان نمي‌آورد و فقط هدف‌هاي خاص و رندانه خود را تعقيب مي‌كند كه چيزي نيست جز تجديد رونق و «شكوه» قديم.
فريدون نيز چشم‌بسته و به‌صورت ابزاري، فقط سوداي وصال با موقعيت لمپني گذشته دور پدر را در سر دارد و كمترين اعتنايي به دغدغه‌هاي او كه منتهي به جدايي‌اش از سلك جاهلي و در پيش گرفتن يك زندگي آبرومندانه شده نمي‌كند (در واقع، با چشم‌بستن بر واقعيت‌هاي اصيل، بزرگيِ «راستينِ» پدر را ناديده مي‌گيرد و حرف و خواسته پدر را به‌همراه جسمِ گنده‌لات محله، يك‌جا زمين مي‌زند تا خرش از پل بگذرد و به وصال شيرين برسد). در ممل‌آمريكايي (شاپور قريب) نيز كه محصول همان سال بود، زني ميان‌سال (نادره) حاضر است بخش مهمي از ثروت و اعتبار اشرافي‌اش را فداي بهره‌مندي جسماني از يك جوان دزد و لمپن اما خوش‌تيپ و «سرزبان‌دار» (با بازي بهروز وثوقي) بكند. اين نگاه ابزاري و توجيه‌گرا، دقيقا يكي از علت‌هاي رويكردها يا روگرداني‌هاي مقطعي به سنت و مدرنيسم (به‌همراه باورهاي متافيزيكي و مانند آن) است.
نخبگان ما نيز هر يك به‌سبب انتساب به يكي از عرصه‌هاي فرهنگي، علمي يا هنري مرتبط با سه هويت موصوف به بالندگي رسيده‌اند و حضيض ظاهري يا باطنيِ عرصه مورد انتساب آن‌ها بالطبع، هر بار موقعيت اجتماعي اينان را نيز به مخاطره مي‌افكند.
قیصری از سینمای فیلمفارسی
جوجه‌فكلي بهترين محصول ذهن و دست فيلمسازي چون رضا صفايي است كه اين‌بار شهود و غريزه هنري‌اش را آزاد گذاشته و در كارنامه او يك استثناست، هرچند كه صفايي معدود آثار قابل تحمل ديگري هم در كارنامه معمولي‌اش دارد. مثل بده در راه خدا. جوجه‌فكلي با ساختاري البته به‌شدت متكي بر فيلمفارسي، در نگاه نخست شايد هجويه‌اي بر قيصر به نظر برسد اما در اصل با سود جستن – به‌شكل كاريكاتوري - از برخي مولفه‌هاي آن و حتي وام‌گرفتن شخصيتي مثل فرمان در شكل مضحكش (كه صداي ايرج ناظريان، دوبلور ملك‌مطيعي در قيصر را نيز با خود دارد) با زبان خنده‌آفرين (و نه‌چندان كميك خود) به تاييد حرف آن فيلم تراژيك و به‌شدت اشك‌انگيز (قيصر) مي‌پردازد.
اگر بپذيريم كه يك درون‌مايه مهم قيصر «بازگشت به خويشتن در تقابل با وضع موجود» است، در جوجه‌فكلي هم فيلمساز – دانسته يا ندانسته- چنين مضموني را القا مي‌كند، هرچند كه اين رويكرد، دست‌بالا از حد تلاش مضموني صفايي و قهرمان داستانش براي آشتي با سنت‌ها و «گذشتة باشكوه» و ازدست‌رفته پدر، در برابر مدرنيسمي كه مي‌خواهد همه چيز را در خود ببلعد فراتر نمي‌رود. اساسا شايد هر اثر هنري و فرهنگيِ جدّي‌اي كه در آن زمان عرضه مي‌شد (از قبيل شعر، كتاب، سخنراني، ترانه و تصنيف) دور از اين مضمون نبود كه همه اين‌ها نشان از آبستني روزگار و زمانه مي‌دادند؛ در زايش توفان سهمگيني كه در راه بود.
به ياد بياوريم صحنه‌اي از قيصر را كه خان‌دايي (جمشيد مشايخي)، در ادامه تلاش‌هاي نافرجام خود مي‌كوشد به خواهرزاده جوان و خشمگين‌اش درسِ افتادگي بدهد و منش‌هاي پهلواني را به او كه دلش پرخون است يادآور شود، در حالي كه قيصر زيركانه در جواب مي‌گويد: «...اما خان‌دايي! تو هم ته دلت از ديدن اين خون كيف مي‌كني!» (نقل به مضمون). حرف جوجه‌فكلي هم دقيقا همين بود.
هر دو فيلمساز مي‌خواستند چيزي را بگويند كه در واقع يكي بود، منتها انگار به‌شكل موازي با يكديگر حركت مي‌كردند بيآنكه در نقطه‌اي به هم برسند،مگر نقطه پايانيِ اثرشان كه فيلمساز و تماشاگر با هدف عاقبت‌به‌خيري قهرمان فيلم – ناخواسته - به شكست مدرنيسم پوشالي در برابر سنت‌هاي چغر، پوست‌كلفت و برآمده از ضدفرهنگ كهنِ لمپني در اين ديار، راي مي‌دهند (در قيصر با خنده تلخ «وثوقي- قيصر» هنگام چيرگي نهايي بر هر سه برادر و ناكام‌گذاشتن پليس، قانون و معادلات دنياي جديد در جلوگيري از سلسله انتقام‌هايش و در اين‌يكي با ازدواج «مفيد –فريدون» با دختر مورد علاقه‌اش). منتها در جوجه‌فكلي تماشاگر به اينكه قهرمان فيلم در يك لحظه مي‌خواهد هر چه را كه در گذشته بدان «آويخته» بوده دور بريزد تا رها شود مي‌خندد، درست مثل واكنشي كه تماشاگر – به‌جبر يا از روي اختيار – در برهه‌هايي نسبت‌به چيزهاي ريز و درشتي كه دوست مي‌داشته نشان داده و آن‌ها را پس زده است. در دنياي واقعي نيز همين تماشاگر، گاهي به يكي از آدم‌هاي بزرگ جامعه (از فرهيخته و هنرمند گرفته تا ورزشكار و سياستمدار) پشت مي‌كند و او را كه روزگاري تجلي بخشي از آمال و ايده‌آل‌هاي خود را در وجودش مي‌ديده لگدكوب مي‌كند و دور مي‌اندازد.
در اين زمينه، از روي پارادوكس‌هاي ذهني و به‌ويژه عيني و مبتلابه ما ايرانيان، بهتر مي‌توان به پاسخ‌هايي سرراست‌تر رسيد. با مشاهده چيزهاي كاملا متضادي مثل نوارهاي روضه‌خواني مرحوم شيخ احمد كافي و آلبوم ترانه‌هاي موسيقي خوانندگان محبوب پاپ كه در آستانه انقلاب اسلامي در طاقچه‌هاي بسياري از خانه‌ها كنار هم قرار مي‌گرفتند و «عنداللزوم» به‌طور جداگانه شنيده مي‌شدند و حالا شايد جاي خود را به چيزهاي به‌روزتر و شايد متضادتري داده باشند.
يا مثلا در پهنه‌اي ديگر، در نظر گرفتن علاقه‌ها، پسندها و اعتقادات (يا حتي ميزان بي‌اعتقاديِ) تماشاگري كه هم جدايي نادر از سيمين را دوست دارد و هم اخراجي‌ها را مي‌پسندد (مرجعي آماري نيست تا روشن كند چند نفر در ايران تماشاگر هر دو فيلم بوده‌اند.) به‌همراه انبوه پيامك‌هاي هنجارشكنانه با مضامين جنسي و پاسخگو به تمايلات سطح پايين طبقه متوسط به بالاي تحصيلكرده و «صاحب‌فرهنگ»، يا مثلا كارهاي يواشكيِ فراواني كه بسياري از افراد منسوب به اين طبقه انجام مي‌دهند. همه و همه مي‌تواند ما را با عمق تضاد‌هاي عميقي كه در بطن فرهنگ فردي و جمعي ايراني هست آشنا كند؛ تضادهايي كه پارادوكس‌هاي عيني و قابل مشاهده، فقط يكي از مصداق‌هاي آن است و در بزنگاه‌هاي ديگري مصداق‌ها و شاهد مثال‌هايي بسيار غافل‌گيركننده‌تر دارد (مشاهده توأم با لذت اعدام‌هاي علني توسط جمعيتي قابل توجه كه گاهي تكرار مي‌شود، درگيري‌هاي خونين و فزاينده‌اي كه اين‌سال‌ها گاهي فقط به بهانه يك تصادف ناخواسته صورت مي‌گيرد، خبر طغيان پدري فرهيخته و هنرمند و قتل آنيِ دخترش كه به او – فقط - سوءظن داشت و نه چيزي بيشتر).
در فرهنگ مذهبي ما نيز كنار هم چيدن و استفاده يكي‌درميان از نوارهاي روضه مرحوم كافي و آلبوم‌هاي موسيقي پاپ، به هم‌زيستي آتش و پنبه مي‌مانَد كه در نگاه نخست، كمتر به نوع مسالمت‌آميزش ختم خواهد شد اما هنر ايراني‌جماعت آن است كه مي‌تواند آب و آتش را به نوعي هم‌زيستي مسالمت‌آميز وادارد، همان‌گونه كه فلان شاه بيگانه و متجاوز مغول را به روش‌هاي خاص خود تمشيت و مجاب كرد تا اسلام بياورد. اين، همان حلقه مفقوده‌اي است كه در بزنگاه‌هاي ديگر شايد بتواند كليد‌هايي در اختيار ما بگذارد تا به حل معما نزديك – فقط نزديك – شويم. شايد هم روزي به پاسخ برسيم. هرچند كه منسوبان به هر يك از گروه‌ها و طبقه‌هاي اجتماعي نيز مي‌كوشند در اين «به پاسخ رسيدن‌ها» خود را جلودار و عامل و انگيزاننده رخدادهاي مهم جلوه دهند. مانند سوگواري باشكوه و نامنتظر جامعه براي زنده‌ياد مرتضي پاشايي كه هر گروه مدعي اصلي آن بودند و البته كيست كه بخواهد نقش پررنگ طبقه متوسط را در بروز اين پديده كتمان كند.
ستاره های خاموش
دست‌كم در دوران معاصر، درآويختن با بزرگان در ادامه يك يا چند دوره تكريم و بزرگ‌داريِ آنان، يكي از سنت‌هاي مألوف و تكرارشونده ما بوده است. بسياري از ما هر بار و از پي پايان تاريخ يك پسند (بخوانيد: تاريخ مصرف) در بزنگاهي مي‌كوشيم بزرگي را بر زمين بكوبانيم و در تيپا زدن به او از يكديگر سبقت بگيريم. يك‌بار علي دايي را مسئول و مقصر تمام بلايايي كه بر فوتبال نحيف و نيمه‌جان‌مان رفته معرفي مي‌كنيم و در هزل و هجو پيامكي و «درگوشيِ» او سنگ‌تمام مي‌گذاريم، بار ديگر با ابوالفضل پورعرب چنان معامله‌اي مي‌كنيم و آن قدر در تحقيرش با هم مسابقه مي‌گذاريم كه از دست ما به گوشه‌اي پناهنده مي‌شود تا از شرّمان در امان بماند اما باز هم بيكار نمي‌نشينيم و به‌طرزي مشكوك خبر مرگش را جعل مي‌كنيم تا غمي بر غم‌هاي اين هنرمند رنج‌ديده بيفزاييم. انگار يادمان نيست روزگاري را كه شادمان بوديم از جدي‌گرفته‌شدنِ (با تاخيرِ) حضور ستاره‌ها در سينماي پس از انقلاب كه نخستين‌شان پورعرب بود. در ادامه نيز با سلام و صلوات او را بر عرش نشانديم، در استفاده از او در فيلم‌ها از همديگر سبقت گرفتيم و در تبليغات، چهره و نامش را عَلَم كرديم. اما به‌راستي، حالا چه شده كه با او چنين رفتاري مي‌كنيم؟ چرا با مشايخي آن‌قدر بد تا كرديم كه – با همه بزرگي و درويش‌مسلكي‌اش – لب به شِكوِه گشود و به روي‌مان آورد كه: «حضور تصوير فلان حيوان را بر تصوير من در پوستر فلان فيلم ترجيح داديد».
پارادکس جامعه در سینما
در كليات و جزييات رفتاري مردم سرزمين ما قوانين نانوشته زيادي وجود دارد كه گاه همچون يك مسابقه فوتبال آن‌را پيش‌بيني‌ناپذير و به‌نوعي غافلگيركننده مي‌نمايد. اتفاقا و به‌عنوان نمونه دم‌دستي و تقریبا نزديك با رخدادهاي همين سال‌ها، مثلا خوب است يك تحليل آماري صورت گيرد تا روشن شود كه واقعاچند نفر ايراني از باخت سنگين هفت بر يك تيم برزيل به آلمان در نيمه‌نهايي جام جهاني فوتبال ۲۰۱۴ خوشحال شدند. تعجب نكنيد؛ بيشتر اين افراد اتفاقا جزو كساني هستند كه برزيل يا آرژانتين را در كنار تيم ملي كشور خودمان دوست دارند. اين دوست‌داشتن (و احترام گذاشتن) در كنار پارادوكس بزرگِ «مي‌خواهم سر به تنش نباشد»، يكي از بزرگ‌ترين كليدها براي دستيابي به موفقيت در مسير شناخت «رفتارهاي متضاد» مايي است كه اين توانايي را داريم كه وقتي چيزي را با دست پس مي‌زنيم - هم‌زمان - آن‌را با پا پيش بكشيم.
نگارنده به‌خوبي در يادش مانده كه با پيروزي انقلاب، ناگهان ناخودآگاهِ جمعي حكم به نابودي مظاهر دوران پيش از آن داد و در كوتاه‌زماني نوارها، مجله‌ها، عكس‌ها و بسياري چيزهاي ديگر كه يادآور آن زمانه بودند گاهي داوطلبانه و در مواردي به‌خاطر نگراني، توسط دارندگان آن‌ها نابود شدند اما طولي نكشيد كه بيشتر همين افراد در صدد بازيابي و احياي – دست‌كم – نوارهاي موسيقي و فيلم‌هاي قديم برآمدند و با چه ولعي نسخه‌هاي دست چندم و بي‌كيفتي را كه مي‌يافتند، حلوا حلوا مي‌كردند. نيز يادمان نرفته كه از پي چهار صباح دوري ناگزير از هنرمندان و بازيگران قديمي، مردم عادي با چه احساسات نوستالژيكي در معدود محافل جمعي (مراسم ختم و تشييع‌جنازه رفتگان اين جمع) با بازماندگان آن‌ها روبه‌رو مي‌شدند. تقليد از صدا و اجراي برخي از خوانندگان گذشته هم از مواردي بود كه با همين رويكرد در دو سه دهه گذشته رواج يافت.
تاثیر فیلمفارسی بر ایرانیان
فيلمفارسي در لحظه‌ها و دوره‌هايي، همواره اثري تخديري، نشئه‌كننده و – شايد - بي‌جايگزين بر روح و ذهن بسياري از ايرانيان مي‌گذارد. «تخدير»ي از نوع بصري و تا حدي عيني و مرتبط با روياهاي مسكوت‌گذاشته‌شده تماشاگر؛ بسته به اينكه در كجاي آن دايره سه‌بخشيِ هويت ممزوج و چندپاره‌‌مان قرار گرفته باشيم و آمال و اميال‌مان را تا چه حد سركوب‌شده يا فروخورده ببينيم و چقدر دچار عناد با خود باشيم. عجيب اينكه «كجا»هاي مربوط به اين هويت سه‌گانه كه با فيلمفارسي سروكار دارد، همواره و به‌طور دقيق معلوم است.
مثل استقبال شگرف و «زيرزمينيِ» ايرانيان درگير با جنگ از گنج قارون در دهه ۶۰ كه به‌هر حال و موقتا آن‌ها را از تشويش ناشي از آتش بمب و موشك رها مي‌كرد، يا معراجي‌ها كه با وجود اين كيفيتش مي‌تواند دل بخشي از جوانان امروزي و متصل به جديدترين آثار سينماي روز جهان را ببَرد. از اين نظر، تا زماني كه مهره‌هاي ناهمخوان اين تسبيح به هم‌زيستي با يكديگر ادامه دهند و نخي از جنس ذهنيت و عامليّتِ لمپنيْ اين مهره‌ها را به هم پيوند دهد، تنها ژانر (يا شبه‌ژانرِ) بومي سينمايي در ايران – فيلمفارسي – با طراوتي كه هر بار از فرهنگ و هنر ما بازمي‌ستانَد و آن‌را همچون خوني تازه به رگ‌هاي خود تزريق مي‌كند، به حياتش ادامه خواهد داد. اين‌گونه است كه - به نظر نگارنده - مي‌توان ميزانِ بالاي تعداد تماشاگران مشترك و همذات‌پندارِ جدايي نادر از سيمين و اخراجي‌ها را توجيه كرد.
تماشاگراني كه در جايگاه يك معلول (و نه علت) بر آسانسور پرنوساني سوارَند كه هر بار آن‌ها را به مقصدي و نقطه‌اي از يكي از جايگاه‌هاي آن هويت چندپاره مي‌برَد و بازمي‌گردانَد، شايد بيآنكه خود بخواهند يا حتي بدانند. تماشاگري كه مدام مجبور است خود را دور بزند و چيزي را كه همين ديروز دور انداخته با ولع جست‌وجو كند و بتواند لَختي هم كه شده «عطش تازه»اش را فرو بنشاند. عطش‌هاي نو و كهنه‌اي كه هر يك ريشه در همان هويت ناهمگون و ناهم‌جنس دارند و فقط «هنر»ي كه نزد ايرانيان است و بس، مي تواند آن‌ها را همگون جلوه دهد.
زنده‌ياد ایرج قادری يك‌بار در مصاحبه با فريدون جيراني به نكته جالبی اشاره كرد. او (نقل به مضمون) می‌گفت پس از رها كردن تحصیلاتش در رشته پزشكی و روي‌آوردن به سینما می‌بیند كه در دهه‌هاي ۳۰ و ۴۰ بسیاری از شخصیت‌های فیلم‌های ایرانی از قشر آدم‌هاي تحصيلكرده یا اشرافی و دست كم نظامی‌اند. این شخصیت‌ها معمولا نام‌هایی شیك چون بهروز، كامران و منوچهر داشتند اما از سال ۴۸ با ظهور قیصر و از آن پس تا زمان وقوع انقلاب، بيشتر كاراكترهای سینمایي به قشر لمپن و جاهل تنزل درجه پیدا می‌كنند و نام‌هایی چون غضنفر ، ذبيح ، فتنه و كافر بر خود می‌گیرند. نظیر این سیر نزولی را در – مثلا - موسیقی آوازی نیز می‌توان ردیابی كرد، چنان كه آواز ایرانی در اوايل قرن خورشيدي حاضر از طاهرزاده، ظلی، قمر و بعد هم بنان شروع مي‌شود و در اواخر دهه ۳۰ به اكبر گلپایگانی می‌رسد.
سپس ایرج در دهه ۴۰ با صدای بی‌نظیر خود در بخشي از ابتذال فیلمفارسی - از نظر كلامي - شریك می‌شود. در ادامه، كسانی چون آغاسی، عباس قادری، جواد یساری و چند خواننده زن، نوع خاصی از موسیقی ایرانی آمیخته با تم‌های عربی و تركی استانبولی را رواج می‌دهند. بعد هم هر چند كه در دهه ۵۰ و سال‌های بعد، شجریان تا حدودی آواز ایرانی را از این بیراهه‌ها نجات می‌دهد اما موسیقی كوچه‌بازاری بار دیگر در لس‌آنجلس تجديد حیات می‌كند. این موسیقی در دهه ۶۰ از طریق صدای «معین» تا دورترین روستاهای ایرانی نفوذ می‌كند و هنوز هم بسیاری از خوانندگان مجاز پاپ داخلی او را الگوی خود قرار داده‌اند، صداهايي كه از اين ماه تا آن ماه مي‌توان در آغاز و پايان سريال‌هاي تلويزيونيِ در حال پخش از رسانه رسمي آن‌ها را شنيد. جالب اين كه هر يك از ما با هر موقعيت تحصيلي و فرهنگي‌اي در مواقعي همه اين صداهاي ناهمگون و ناهمخوان را دوست داشته‌ايم و از آن‌ها لذت برده‌ايم.
به هر حال يادمان باشد كه فعلا و تا اطلاع ثانوي همه ما به‌نوعي سوار بر آن آسانسوريم؛ آسانسوري كه هر بار «عشقش مي‌كشد» تا در طبقه‌اي و نقطه‌اي ما را پياده كند و هر بار مسافران متضادي را هم (در رفت‌وآمدهايش) به جمع‌هاي ناهمگون و ناهماهنگ ما بيفزايد.
مدرنیته‌ای که واقعی نبود
اصرارهاي بيهوده يا زودهنگامْ بر اِعمال مدرنيزاسيون پوشالي و «تحميلي/ وارداتيِ» پهلوي‌ها هم در واقع به‌نوعي برآمده از عناصر جزيي يا كلّيِ مرتبط با يكي از سه هويت درهم‌خفته ما ايرانيان بود. هرچه باشد پهلوي پدر و پسر نيز مثل ما ايراني بودند و از آسمان فرونيفتاده بودند تا براين ملك حكومت كنند. آن‌ها هم از جايي يا نقطه‌اي، سر در پي كار و پروژه‌اي گذاشته و آن پروژه را با بخشي از اين هويت، همخوان يافته بودند.
نيز اين‌گونه بود كه در ادامه آن مسير پرتناقض و سخت‌گذر، محمدرضاشاه پهلوي گاه در جلد يك ايراني اصيل فرو مي‌رفت و از كورش مي‌خواست آسوده بخوابد چرا كه خودش بيدار است، گاه در هيات يك فرد مسلمان به زيارت خانه خدا يا بارگاه امام هشتم مي‌شتافت و گاه نيز در هيات يك انسان فرنگي‌مآب با آداب افراد سكولار، به‌عنوان شاه مملكت در انظار ظاهر مي‌شد و ترجيح مي‌داد معاشرت‌هايش رنگ و لعاب غربي‌ها را داشته باشد. بدين سياق، هر بار مي‌كوشيد – موقتا– آتشِ زبانه‌كشيده از هويت چندگانه و ناهمخوان خود را به‌كمك آبي جوشيده از چشمه بخشي ديگر از همان هويت «درهم‌وبرهم»اَش فروبنشاند. هر يك از ما نيز شاهاني بي‌تاج‌وتخت و بي‌سيطره‌ايم كه هر بار در جلدي فرومي‌رويم و عَلَمي برمي‌افرازيم، بدين اميد كه هر وقت خرمان از پل گذشت آن‌را فروبيندازيم.
عجيب اين كه در تحليلي متضاد با اين بخش از نوشته، نگارنده گمان مي‌كند كه دست كم درنزد طبقه متوسط امروز، كساني محبوب‌ترَند كه شخصيت‌شان آميزه‌اي از هر سه هويت جاري در جامعه باشد و تا حد امكانْ جلوه‌هاي متوازني از هر سه را در پندار، رفتار و گفتار خود داشته باشند. بقيه‌مان نيز يك‌بار با هدف ايرانيزه كردن غذايي به نام ماكاروني، در دستور پخت آن دست مي‌بريم و انواع چاشني‌ها و افزودني‌هايي را كه حتي به مخيله ابداع‌كننده اين خوراكي هم خطور نمي‌كرده به آن اضافه مي‌كنيم، يك‌بار هم با تدارك‌ديدن «پيتزاي قرمه‌سبزي» نهايت كوشش خود را در بومي‌سازي يك غذاي وارداتي ديگر نشان مي‌دهيم و جالب اينكه باز هم نام اين غذاي جديد را «پيتزا» مي‌گذاريم.
بعد هم از نظر «فرهنگستاني» دست‌به‌كار مي‌شويم و معادل نچسب و بي‌ربطي همچون «كش‌لقمه» برايش انتخاب مي‌كنيم كه فقط به‌عنوان لطيفه‌اي بانمك دهان‌به‌دهان مي‌چرخد. حكايت‌هاي كميك و تراژيك و لطيفه‌ها و مرثيه‌هايي كه همچنان ادامه دارد.
انگار زیادی بزرگ شده بودیم
چند سال پيش جعفر والي به نگارنده گفت: «يكي از مسائل مهم و حياتي ما در كودكي و نوجواني براي خانواده، تهيه و جفت‌وجور كردن پوشاك‌مان بود. به اين ترتيب كه هر سال شب عيد نوروز، پدر به بازار مي‌بُردِمان و براي من و برادرانم نفري يك دست كت‌وشلوار كازروني مي‌خريد؛ لباسي به رنگ خاكستريِ روشن كه چيني‌ها شبيه‌اش را بر تن مي‌كنند، از همان‌هايي كه كت‌هايش از بالا تا پايين دكمه دارد. از طرفي چون در حال رشد دايمي بوديم، هميشه لباس‌هاي ما را يكي،دو سايز بزرگتر از اندازه واقعي‌مان مي‌خريدند. در نتيجه، در تمام مدت عيد و بهار، اين لباس‌ها به تن ما زار مي‌زد.
براي رفع اين مشكل، مادرم پاچه‌ها و آستين‌هاي اين لباس‌ها را به‌اصطلاح «توُ» مي‌زد تا اندازه‌مان شود. در فصل تابستان به دليل گرما لباس‌ها را موقتا كنار مي‌گذاشتيم اما دوباره اول پاييز، لباس‌ها را از گنجه بيرون مي‌آورديم. سپس با بازكردن آستين و پاچه «توزده» سعي مي‌كرديم آن را با اندازه جديد خود وفق دهيم اما چشم‌تان روز بد نبيند، هر سال پاييز كه فرامي‌رسيد، درمي‌يافتيم كه لباس‌هاي ما كوتاه‌تر از خودمان شده‌اند، انگار زيادي بزرگ شده بوديم! مشكل ديگر اين كه به دليل نتابيدن آفتاب بر قسمتي از آستين‌ها و پاچه‌ها، لباس‌ها دورنگ مي‌شدند. مثل اينكه تنگ و گشادشدنِ آن لباس‌ها كنايه‌اي از تقدير ما بود كه هميشه مي‌بايست؛ يا در تنگنا به سر بَريم، يا در گشادي و بي‌قوارگي» (روزنامه شرق، ۱۱ ارديبهشت ۸۵).
راستش نگارنده فكر مي‌كند كه هر يك از ما، از اين «انگار زيادي بزرگ شده بوديم»ها در زندگي شخصي و جمعي‌مان زياد داريم، به‌ويژه زمان‌هايي كه با آويختن به بزرگ‌ترها و پوشاندن عاريتي لباس توانايي‌ها و شهرت آن‌ها، با فراموش‌كردن خود واقعي‌مان مي‌كوشيم نقابي از «بزرگي» بر چهره بزنيم و خودي نشان دهيم، غافل از آنكه اين لباس‌ها در بيشتر مواقع بر تن «غير» (كه خود ما باشيم) گريه مي‌كنند. ما نيز در اولين فرصت، لباس را بيرون مي‌آوريم و در ادامه – از اساس – منكر همه چيز مي‌شويم. بعد هم چون نمي‌توانيم به‌تماميْ منكر آنچه در بساط بوده باشيم، به تخطئه آن فرد نخبه و زبانزد مي‌پردازيم و اين‌چنين، هر بار دور باطلي از «نخبه‌كشي» و زمين‌زدن بزرگان، از راه‌ها و گونه‌هاي مختلف، از بزرگ‌مداري تا «بزرگ‌نداري» (بزرگ‌نداشتن)، به راه مي‌افتد.
علي شيرازي
- 20
- 2
