اغراق نیست اگر آرونوفسکی را ازجمله معماران سینمای هزاره سوم بدانیم. او ازجمله فیلمسازانی در دهه ۹۰ بود که داشته‌های روایی و تصویری جدیدی برای سینما به ارمغان آورد. دهه ۹۰ زمان عمومی‌شدن زیبایی‌شناسی ویدئو موزیک‌ها بود.
ریتم‌های سریع، استفاده از پرش‌ها در تدوین، دوربین‌های روی دست و استفاده از جلوه‌های رنگی متنوع از جمله اِلمان‌هایی بود که سینما از تلویزیون، شبکهMTV و ویدئو موزیک‌ها وام گرفت. فراگیری ویدئو موزیک‌ها باعث شد مخاطبان از متنهای تصویری، انتظار تاثیرگذاری شدید در کم‌ترین زمان ممکن را داشته باشد.
در نتیجه عمومی‌شدن این زیبایی‌شناسی ذهن‌ها از پس خوانش پرش‌ها در یک روایت بر می‌آمدند، اما دیگر حوصله‌ای برای روایت‌های کلاسیک باقی نمانده بود. در کنار فن‌آوری‌های تازه، اجازه روی دست آمدن دوربین‌ها را می‌داد. پدیده استدی‌کم به فیلمبرداران اجازه می‌داد نماهای دوربین روی دست را با لرزش‌های کمتر و نرمی بیشتر ثبت کنند. این اختراع که در سال ۱۹۷۸ ثبت شده بود و در سال ۱۹۸۸ جایزه ویژه امی به مخترعان آن رسیده بود، در دهه ۹۰ به کالای اساسی در صنعت سینما تبدیل شد.
حال ابزار لازم برای تصویرسازی‌های پُرحرکت و پرش در دسترس اهالی سینما قرار گرفته بود. یکی از اولین تجربه‌ها در این زمینه بی‌شک فیلم «قاتلین بالفطره» (۱۹۹۴) به کارگردانی الیور استون بوده است. فیلم در آن زمان چنان مخاطبان خود را هیجان‌زده کرد که چند نفری به تقلید از زوج بانک‌زن و بزهکار فیلم، اسلحه به دست گرفتند و خبرساز شدند. «قاتلین بالفطره» اقتباسی دهه نودی شده از فیلم «بانی و کلاید» به کارگردانی آرتور پن بود. به عبارت بهتر، استون، نه از فیلم آرتور پن که دو شخصیت واقعی تاریخ آمریکا که پیش‌تر داستان‌شان در فیلم «بانی و کلاید» هم روایت شده بود برای روایت خود احضار کرده بود. تفاوت‌های شکلی و ۱۸۰ درجه‌ای این دو فیلم می‌تواند نمایانگر سینمای داستان‌پرداز نیمه دوم قرن بیستم با سینمای تصویرساز هزاره سوم باشد.
آرونوفسکی به میان می‌آید
در سال ۱۹۹۸ دارن آرونوفسکی ۲۹ ساله که تحصیلات خود را در هاروارد به سرانجام رسانده بود، نخستین فیلم خود، «پی» را جلوی دوربین برد. فیلم به جشنواره مستقل‌سازان آمریکایی راه پیدا کرد و در فستیوال «ساندنس» به نمایش در آمد. داستان درباره یک نابغه ریاضی است که در نظریه اعداد کار می‌کند و اعتقاد دارد که جهان از عدد ساخته شده است.
او برای به‌دست آوردن قابلیت پیش‌بینی بازار بورس از یک ابرکامپیوتر استفاده می‌کند که معادلاتی را که براساس چند میلیارد متغیر درست کرده است، حل کند. فیلم که با بودجه ۶۰ هزار دلاری جلوی دوربین رفته بود، در اکران عمومی سه میلیون و ۲۲۱ هزار دلار فروش کرد تا آرونوفسکی جوان، کار خود را با موفقیت آغاز کند.
دو سال بعد او مهمترین فیلم کارنامه سینمایی‌اش را جلوی دوربین برد. «مرثیه‌ای برای یک رؤیا» در آغاز هزاره سوم و در سال ۲۰۰۰ به‌عنوان فیلم افتتاحیه در جشنواره کن به نمایش در آمد. در کن، جایزه‌ای نصیب فیلم نشد و در اسکار هم تنها یک نامزدی نصیب بازیگر زن فیلم شد که آن‌هم در نهایت ختم به جایزه نشد.
بااین‌حال «مرثیه‌ای برای یک رؤیا» تا امروز می‌تواند مهمترین و معروف‌ترین فیلم آرونوفسکی قلمداد شود. روایت آرونوفسکی از آدم‌های به ته رسیده با آن مونتاژ پُر پرش و ریتم‌های سریع با همراهی موسیقی به امضای آرونوفسکی تبدیل شد. همراهی او با کلینت منسل به‌عنوان آهنگساز از فیلم «پی» آغاز شد و در فیلم «مرثیه‌ای برای یک رؤیا» به اوج خود رسید و در لحظاتی چفت‌شدن صدا و تصویر، نشان از زیبایی‌شناسی وام گرفته‌شده از موزیک‌ویدئو‌ها را داشت. این همکاری تا پیش از فیلم «مادر!» ادامه پیدا کرد و موسیقی همه فیلم‌های آرونوفسکی را تا پیش از «مادر!»، اثر کلینت منسل بوده است.
تجربه سینمای وحشت
«مادر!» نخستین تجربه آرونوفسکی در سینمای وحشت به‌حساب می‌آید. فیلم با حرف‌وحدیث‌های زیادی روی پرده رفت. عمده منتقدان در دو سوی موافق و مخالف قرار گرفتند و خبری از نظر‌های خاکستری نبود. حال که فیلم با کیفیت مناسب در دسترس مخاطب ایرانی قرار گرفته، می‌توان دید که آرونوفسکی فیلمی ساده و مخاطب‌پسند جلوی دوربین نبرده است. فیلم هرچند به وضوح در زیرمجموعه سینمای وحشت قرار می‌گیرد، اما مؤلفه‌های سینمای وحشت به شکلی متفاوت در این فیلم مورد استفاده قرار می‌‌گیرند.
مدتی است که سینمای چند ژانری و به‌طور کل، سینمایی که قواعد ژانر را به بازی می‌گیرد در آمریکا نمود زیادی دارد. برادران کوئن می‌توانند هم‌زمان فیلمی در ژانر‌های تاریخی، موزیکال و کمدی بسازند. آنها در فیلم آخرشان «سلام سزار» آنچنان‌که براساس داستان، دوربین‌شان از استودیویی به استودیوی دیگر می‌رود، انواع ژانر‌ها را نیز تصویر می‌کنند؛ مثلا در یک استودیو، فیلم موزیکال می‌سازند و فیلم کوئن‌ها هم موزیکال می‌شود. (بیشتر بخوانید:معرفی انواع ژانر فیلم )
در استودیوی بعدی فیلمی ملودرام جلوی دوربین رفته و زبان و بیان فیلم کوئن‌ها هم آن‌گونه می‌شود. در سوی دیگر، تارانتینو مدام در حال اختراع قواعد جدید برای ژانر‌های موردعلاقه‌اش است؛ مثلا او صحرای برفی برای وسترن‌هایش خلق کرد و برهوت سفید را به جهان سینمای وسترن پیوند زد. وسترن برفی در سینما بی‌سابقه نبوده، اما ردیابی آن فیلم‌ها، کار یک ژانرباز حرفه‌ای مثل تارانتینو می‌توانسته باشد. حال در فیلم «مادر!» آرونوفسکی هم از یک‌سو انواع سینمای وحشت را در کنار هم قرار می‌دهد و در مواردی سعی می‌کند امضای خاص خود را پای ژانر بگذارد. یکی از کلاسیک‌‌‌ترین ایده‌های سینمای وحشت، نمای از پشت سر است.
این نما در ژانر وحشت باعث می‌شود مخاطب مدام احساس کند که کسی شخصیت فیلم را به نظاره نشسته یا که هر لحظه ممکن است چیزی یا آدمی دیگر وارد کادر شود. آرونوفسکی در «مادر!» از این نما خیلی استفاده کرده، اما از جایی دیگر احساس می‌کنیم در اینجا قرار نیست چیزی از بیرون به درون کادر بجهد. فیلم ممکن است در لحظاتی برای بعضی یادآور «بچه رزمری» پولانسکی باشد و برای مخاطبان دیگری، اشاره به «بازی‌های مسخره» هانکه داشته باشد.
لحظه هجوم غریبه‌ها به خانه برای فیلم‌باز‌ها از یک‌سو می‌تواند یادآور لحظه هجوم گدایان میهمان در «ویریدیانا» بونوئل باشد و در خوانشی دیگر می‌توان آن را روایت آرونوفسکی از ایده زامبی‌ها در سینمای وحشت دانست. «مادر!» نمی‌تواند فیلم محبوبی برای عموم مخاطبان سینمای وحشت باشد چراکه از یک‌سو قواعد ژانر را رعایت نمی‌کند و از سوی دیگر خالقش، متنی تصویری را به میان آورده که روی به‌سوی متنهای دیگر دارد.
از همه این‌ها که بگذریم «مادر!» فیلمی درباره تفاوت‌های جهان زنانه و مردانه است. آرونوفسکی شخصیت مردش را نویسنده می‌گیرد و این نویسنده‌بودن می‌شود معادل زایمان سطحی، اما در سوی دیگر، شخصیت زن با بازی جنیفر لارنس است. اینجا زن برابر است با مادر بودن و در جهان آرونوفسکی، این امر معنای عمیق‌بودن را می‌دهد و در اعماق است که کابوس‌ها شکل می‌گیرد. شاید فیلم «مادر!» را بتوان کابوس‌های یک زن دانست؛ زنی که به هنگام مادر شدن، عمیق شده است.
باربد اعلایی
- 14
- 4
