برای اجرای آثار کلاسیک باید فاصله زمانی را از بین ببریم

من نمی‌خواستم طبق آن چیزی که متعارف پرده‌خوانی و نقالی است، کار کنم بلکه می خواستم از این شیوه استفاده کنم تا ذهنیتی را که ما از یک متن کلاسیک غربی داریم، در ذهن مخاطب از بین ببرم.

سال ۸۸ اولین اثر، یعنی «اتللو» را کار کردم. سال ۸۹ روی هملت کار کردم و با این دو کار، کم کم یک شیوه اجرایی شکل گرفت.

خیلی برایم طبیعی است که در نمایش «هملت» تماشاگر بیشتر بخندد. البته «اتللو» هم بامزگی هایی دارد اما نمی خواستم تماشاگر را بیشتر از این بخندانم.

اگر ما مثل فرانسه ۱۰ سالن داشته باشیم که مورد حمایت کامل دولت باشد و کارهای با کیفیت بدون زرق و برق اجرا شود، آن زمان تماشاگر واقعی تئاتر را پیدا می‌کنیم.

متون شکسپیر، سال هاست به شکل های مختلف روی صحنه می روند و این روزها نیز اجرای متفاوتی از آثار او با نام «دو روایت از شکسپیر»، به نویسندگی و کارگردانی اصغر نوری روی صحنه است. این نمایش تلاش دارد با ترکیب نمایش و ساز ایرانی و استفاده از عنصر روایت، دو اثر معروف «اتللو» و «هملت» شکسپیر را در حال و هوا و فضای امروز ایرانی روایت کند.

این اثر که پیشتر خارج از کشور اجرا رفته بود، این روزها در ایران روی صحنه است. پیش از این «اتللو به روایت یاگو» و «هملت به روایت هوراشیو» برگزیده جشنواره شکسپیر فرانسه و جشنواره بونته بونه آلمان شده اند.

«اتللو به روایت یاگو»: بعد از مرگ دزدمونا و اتللو، یاگو به جرم توطئه و خیانت، محکوم به مرگ می‌شود. او از سربازی که مامور اعدام او است اجازه می خواهد کمی ساز بزند و کل ماجرا را از دیدگاه خود برای او تعریف می کند.

«هملت به روایت هوراشیو»: هملت قبل از مرگ از هوراشیو می‌خواهد شهر به شهر برود و قصه زندگی او را تعریف کند تا حقیقت برای همه روشن شود.هوراشیو و نامزدش، دزدمونا، شهر به شهر می روند و حالا از تهران سر درآورده اند. می‌خواهند قصه هملت را با استفاده از شیوه های تئاتر ایرانی، نقالی و پرده خوانی، روایت کنند.

با اصغر نوری(کارگردان تئاتر، نویسنده و مترجم فرانسه) در رابطه با این اثر و همچنین فضای حاکم بر تئاتر ایران به گفت‌وگو نشستیم که در ادامه می‌خوانید:

شما چند سالی هست که به تحقیق و پژوهش در خصوص آثار شکسپیر مشغول هستید. کمی درباره کار تازه‌تان با عنوان «دو روایت از شکسپیر» که این روزها در تماشاخانه سنگلج اجرا می شود، توضیح دهید. چطور شد که از میان آثار شکسپیر، این دو اثر را برای اجرا انتخاب کردید؟

این پروسه از این دو متن آغاز شد که خود شروع یک پژوهش اجرایی روی متن های شکسپیر با این ایده بودکه چطور متن های شکسپیر را به شیوه روایی اجرایی کنیم. سال ۸۷که دانشجوی ارشد کارگردانی بودم، برای کار خودم و بعد برای گروهی که تشکیل دادیم (گروه تئاتر ۸۸ ) به دنبال ایده‌های جدید اجرایی بودم. دو عنصر در متون شکسپیر من را به خود جذب کرد. یکی از آن ها عنصر روایت است؛ گاهی پیش می آید که شکسپیر به جای اینکه در توضیح صحنه بنویسد یک یا چند نفر با هم دیالوگ برقرار می کنند، یکی از شخصیت ها را رو به مخاطب قرار می دهد و او ماجرا را روایت می‌کند. در اینجا شکسپیر دیوار چهارم را می شکند. مساله دوم، عنصر نمایش در کارهای شکسپیر بود؛ در دلِ نمایشنامه های او آدم ها یک نمایش دیگر بازی می‌کنند. به دلیل علاقه ام به شکسپیر و سال ها مطالعه آثار او، به این دو عنصر رسیده‌ام. از سوی دیگر به تئاتر شرق نيز علاقه مند شده بودم و روی ایران کار می‌کردم؛ در این میان یک چیزی به ذهنم آمد که می‌توانم نمایشنامه های شکسپیر را با روایت ایرانی اجرا کنم.

کدام اثر را در ابتدا برای اجرا انتخاب کرده بودید و تغییرات تا چه حد روی کار صورت گرفت؟

سال ۸۸ اولین اثر، یعنی «اتللو» را کار کردم. سال ۸۹ روی هملت کار کردم و با این دو کار، کم کم یک شیوه اجرایی شکل گرفت که در آن چند اتفاق مشترک بود؛ اول اینکه مشخص شد می خواهم از عنصر روایت استفاده کنم و دوم اینکه راوی، باید یکی از شخصیت های تاثیرگذار متن باشد. بعد از آن «ریچارد سوم» را کار کردم، بعد «مکبث»، «طوفان»، «هملت» و در نهایت «شاه لیر». این آثار را در فرانسه و آلمان اجرا کردم اما برای اجرای ایران قرار بود یک رپرتوار از این۶ تجربه را که خارج از کشور اجرا رفته بودیم در سنگلج داشته باشیم اما مسائلی از قبیل وقت بازیگران و هماهنگ نشدن آن‌ها، باعث شد تعدادی از آثار را حذف کنیم. پروژه «طوفان»، پروژه مشترک ما و فرانسوی ها بود که امکان اجرای آن در ایران نبود اما از بین این پنج اثر قرار شد سه اثر را اجرا کنیم؛ «شاه لیر به روایت ادموند»، «هملت به روایت هوراشیو» و «اتللو به روایت یاگو». اما بازیگران شاه‌لیر نتوانستند به اجرا برسند و در نهایت چون ما به سالن قول داده بودیم و باید این اجرا را می‌رفتیم، تصمیم بر این شد که دو روایت را اجرا کنیم.

سال هاست آثار شکسپیر به شکل های متفاوت در سراسر دنیا اجرا می شود. با اینکه این متون کلاسیک هستند، می توانند به اشکال مختلف به زمان معاصر ما نزدیک شوند. شما فکر می کنید این متون تا کجا ظرفیت اجرایی دارند؟ در واقع چه عناصری باعث ماندگاری این متن ها می شود؟

اینجا استناد می کنم به حرف «یان کات» که در کتاب «شکسپیر معاصر ما» می گوید: « غیرممکن است و اگر ممکن باشد، بیهوده است که ما متن شکسپیر را همان‌طور که شکسپیر نوشته اجرا کنیم؛ از این نظر که یک پروژه سنگین به لحاظ دکور و بازیگر است که حتی اگر ممکن باشد، بیهوده است؛ چرا که ربطی به زمان ما ندارد». من ایده «یان کات» را خیلی دوست داشتم چون خودم همیشه به این موضوع فکر می‌کردم که وقتی یک متن کلاسیک را اجرا می‌کنیم باید آن را برای امروز خودمان تعریف کنیم. طوری که این متن فاصله زمانی را از بین ببرد و متعلق به امروز ما باشد.

شما با نگاهی به شیوه نمایش ایرانی، این اثر را اجرا کردید. آیا قصد داشتید به‌طور مشخص از فرم پرده خوانی و نقالی استفاده کنید؟ چقدر از این مدیوم وام گرفتید؟

من نمی‌خواستم طبق آن چیزی که متعارف پرده‌خوانی و نقالی است، کار کنم بلکه می خواستم از این شیوه استفاده کنم تا ذهنیتی را که ما از یک متن کلاسیک غربی داریم، در ذهن مخاطب از بین ببرم. من با همین شیوه اجرایی می خواهم به تماشاگر بگویم که ما داریم برای ایران و امروز خودمان کار می کنیم؛ موسیقی ایرانی هم این کاربرد را برای ما دارد و یکی از این مولفه هایی است که این را به تماشاگر می رساند.

تجربه اجراهای خارج از کشور چطور بود؟

اجراهایی که در فرانسه و آلمان داشتیم، خیلی کمک کرد. خارجی ها از این اثر استقبال و با آن ارتباط برقرار کردند و خیلی دوست داشتند. ما هر جشنواره‌ای هم که رفتیم، برای ما یک کنسرت هم در دلِ جشنواره گذاشتند و در گروه من همیشه نوازنده های خوبی بودند. خودم فکر می‌کنم موسیقی ایرانی با کلامی که از یک کشور دیگر حرف می‌زند، تناقض شیرینی به وجود آورده است. این اتفاق به‌خصوص در هملت خوب نشسته است.

متن در هر اجرا تا چه اندازه تغییر می کند؟ و آیا این تغییرات فقط به دليل محل اجرا بوده است؟

من هملت را یک بار برای جشنواره تئاتر دانشگاهی سال ۸۹ اجرا رفتم، یک بار پایان نامه خودم و بار سوم در جشنواره شکسپیر فرانسه بود. سال چهارم در آلمان اجرا کردم و این بار پنجم است که در سنگلج اجرا می روم و باید بگویم در همه این اجراها متن تغییر می کرد؛ نه فقط به دليل محل اجرا. در اجرایی هم که این روزها داریم، تا آخرین شب اجرا در بيشتر مواقع چیزهایی عوض می شوند. به‌طور كلي تئاتر برای من کاري پژوهشی است و بسته نمی شود که بگویم یک کار به همین شکلی هست، باید اجرا شود و هیچ تغییری نکند؛ پژوهش ما دايمی و روزانه است. دلیل دوم بازمی‌گردد به جایی که اجرا می کنیم، در فرانسه و آلمان که اجرا می کردیم، بعضی دیالوگ ها را به فارسی یا آلمانی یا فرانسه می‌گفتیم اما در اجرای ایران لزومی به این کار نبود. اجرای «اتللو» یک مقدار بسته است اما در «هملت» چون از خود تماشاگر می خواهیم بیاید روی صحنه، اجرا هر شب متفاوت می شود؛ بستگی به آدم هایی دارد که روی صحنه می‌آیند و این یکی از سرگرم کننده‌ترین بخش‌های نمایش است. من هرشب بعد از اینکه اجرای «اتللو» تمام می‌شود، می‌آیم کنار صحنه می ایستم تا ببینم امشب «هوراشیو» چه کسی را روی صحنه می آورد و چه اتفاقاتی می افتد. در فرانسه و آلمان این برخورد ها خیلی جالب تر بودند.

دو روایت «هملت» و «اتللو» در اجرای شما علاوه بر دارا بودن نقاط مشترک، تفاوت زیادی هم با هم داشتند. فضای «اتللو» با اینکه ته مایه طنز داشت، با فضای «هملت» که سراسر خنده بود تفاوت زیادی داشت و حتی این تفاوت را مي‌شددر فرم اجرایی بازیگران نيز مشاهده كرد. این تفاوت فضاها در یک نمایش، چقدر عامدانه بود؟

قرار بود سه تا کار اجرا شود؛ طرح من این بود که مخاطب اول «شاه لیر» را ببیند، بعد از سالن بیرون بیاید بیرون و در لابی «اتللو» را ببیند که کوتاه است و دوباره در سالن به تماشای «هملت» بنشیند. وقتی اجرای «شاه لیر» منتفی شد، خیلی فکر کردم که کدام را اول اجرا کنم. تصمیم گرفتم از آن بک گراندِ پرده تکه ای که متعلق به اجرای «هملت» است در «اتللو» هم استفاده کنم. در بخش اول، دوروبرِ «دزدمونا» پر از دستمال است و در بک گراند، پرده‌ای است که انگار از همان دستمال ها دوخته شده باشد. یک چیزهای تکرار شونده مانند عنصر روایت، عنصر نمایش در نمایش و در نهایت عنصر زیباشناسی شر، در هر دو این اجراها وجود دارد. شخصیت‌های شر را دعوت می کنیم تا با آن ها همذات‌پنداری کنیم. خیلی برایم طبیعی است که در نمایش «هملت» تماشاگر بیشتر بخندد. البته «اتللو» هم بامزگی هایی دارد اما نمی خواستم تماشاگر را بیشتر از این بخندانم فکر می کنم اگر چنین می‌شد، آن جنبه بی‌قراری «دزدمونا» از دست می رفت و نمی خواستم این اتفاق بیفتد. از سوی دیگر خیلی هم در بند این نیستم که تماشاگر در «اتللو» هم به اندازه «هملت» بخندد. فکر می‌کنم برای تماشاگر هم دو تجربه متفاوت باشد.

شما پیش از این اجرا، چقدر تجربه بازیگری داشتید و چه شد که بعد از سال ها کار کارگردانی تصمیم به بازی در این اجرا گرفتید؟

تئاتر را در سال ۷۷ با بازیگری شروع کردم. در آن سال‌ها کلاس بازیگری می‌رفتم و نقش‌های کوچکی نیز بازی کرده بودم اما خیلی زود از بازیگری دور شدم و به سمت کارگردانی، نوشتن و ترجمه رفتم. آن زمان حس می‌کردم من بیشتر آدم پژوهش، کارگردانی و ایده‌پردازی‌ام. به‌جز آن تجربه‌ها، در سال ۸۰ نیز تجربه‌هایی در بازیگری پانتومیم داشتم اما دیگر بازیگری نکردم تا سال گذشته که می خواستیم «اتللو» را به آلمان ببریم. دوستانم برای بازی در «اتللو» دلگرمم کردند و این باعث شد من شروع کنم به کار کردن روی بازیگری و البته حس خوبی هم دارم که هر شب در آن نمایش کوتاه بازی می‌کنم اما همچنان برایم سخت است چون هنوز حس می‌کنم بیشتر آدم ایده و تحقیقم تا آدم اجرا. نمی‌دانم بعد از این دوباره بازی کنم یا نه اما به دلیل اینکه خودم می‌خواستم بازی کنم، یک جاهایی متن را تغییر دادم و حتی سه تار زدن را به کار اضافه کردم و در واقع نقش را دوباره برای خودم نوشتم.

شما سال هاست به فعالیت در تئاتر مشغول هستید و در برخی جشنواره ها نیز داور بوده‌اید. به‌طور کلی فضای تئاتر امروز ایران را از نظر مخاطب و همچنین از نظر اجرایی چگونه می بینید؟

در سالی که گذشت، خیلی از کارها را دیدم و به یک نکته جالب رسیدم؛ فضایی در تئاتر ایران حاکم شده است که اگر ادامه پیدا کند، ضربه های خیلی بدی به نمایش ایران وارد می‌شود. یک بخشی از این فضا را دولت و یک بخشی را خودِ تئاتری ها به وجود آورده اند. در حال حاضر ما یک تماشاگر حباب در تئاتر داریم و گاهی وقت ها خودمان باورمان می‌شود که این تماشاگر واقعی تئاتر است. آن تماشاگران یک بخشی‌اش خود تئاتری ها هستند که کارهای یکدیگر را می بینند. یک بخش دیگر که این روزها بیشتر شده است، تماشاگری است که می رود بازیگر دلخواهش را که در جای دیگری مثل سینما و تلويزیون چهره شده است، ببیند. در حال حاضر یک مافیا یا بهتر است بگویم یک تشکیلات فروش بلیت به وجود آمده که دستِ تهیه کننده‌ها و مکان‌هایی است که برای تئاتر تبلیغ می‌کنند و روز به روز کارگردان ها را دعوت می کنند به اینکه باید بازیگری را بیاوری که در تلويزیون و سینما معروف شده باشد تا بتوانی بفروشی! اگر در تئاتر خصوصی از این موضوع صحبت می‌کنیم، هیچ اشکالی ندارد؛ چرا که باید هزینه ها به هر شکلي بازگردد اما در تئاتر دولتی مساله فرق می‌کند؛ یک سالن دولتی برای این است که تئاتر حفظ شود.

یک سری هزینه ها روی این سالن شده، یک سری کارمند دارد و باید تئاتر را حفظ کند اما چون دولت حمایت مالی مناسب از کارهایی که در این سالن ها اجرا می شود، نمي‌كند حتی در این سالن ها هم به این قاعده تن می دهند که گروه ها بازیگر چهره داشته باشند. همه جای دنیا این موضوع وجود دارد اما آنجا برای اینکه تئاتر حفظ شود و ملاکش فروش نباشد، دولت به گروهی که از نظر کارشناسان آن دولت کارش خوب است و باید حمایت شود، سوبسيت مناسب پرداخت می‌کند. اگر ما مثل فرانسه ۱۰ سالن داشته باشیم که مورد حمایت کامل دولت باشد و کارهای با کیفیت بدون زرق و برق اجرا شود، آن زمان تماشاگر واقعی تئاتر را پیدا می‌کنیم؛ کسی که نه خودش تئاتر کار می کند نه اینکه می‌خواهد بازیگر تلويزیون را از نزدیک ببیند. ما این تماشاگر را خیلی کم داریم؛ درصدش آن‌قدر کم است که تئاتری مثل کار من، به سختی ادامه حیات می‌دهد. من سعی می‌کنم کارم کیفیت داشته باشد اما بازیگری که تماشاگر عام را به سالن بکشاند، ندارم و نمی خواهم به این سمت بروم که وصله هایی به کار اضافه کنم، جو ایجاد کنم و بخواهم تماشاگر را گول بزنم. اگر اين فضا ايجاد شود، من و آدم هایی مثل من کم کم آن تماشاگر واقعی را پیدا می کنیم.

امروز تماشاگرانی که سالن ها را پر می کنند، تماشاگران واقعی نیستند. یک بازیگر خوب تئاتر در گذشته کاري را اجرا کرده بود ولی استقبال زیادی از آن نشد؛ همین بازیگر به تازگی در یک سریال تلويزیونی نقش بدي را بازی کرد، آن نقش گرفت و تکه کلام هایش سر زبان ها افتاد؛ امروز آن بازیگر همان کار نخست را دوباره اجرا می‌کند و قبل از اینکه اجرا شروع شود، بلیت ها تمام می‌شوند! این همان حباب تماشاگر است. اگر آن سریال و نقش در تلويزیون نبود، این اتفاق نمی افتاد. همه ما تئاتری‌ها باید به این فکر کنیم که تئاتر با این حباب ها زنده نمی‌ماند و خودش را روزبه روز به سمت ابتذال می برد. تئاتری که قرار است کمی اندیشمند تر باشد و به مردم چیزی ارائه دهد، روز به روز خودش را به تلويزیون، هم به لحاظ شیوه اجرایی هم به لحاظ بازی، نزدیک تر می‌کند. همه کار می کنیم که تئاترمان بفروشد حتی به قیمت فدا کردن خود تئاتر! این مساله کیفیت تئاتر ما را روز به روز نازل می کند و آدم هایی که هنوز به کیفیت اين هنر و به روح آن فکر می کنند، کم کم خسته می شوند؛ در این فضا نمی توان برای جذب تماشاگر رقابت کرد. در اینجا به‌جز خود تئاتری‌ها، دولت هم باید فکری برای ذاتِ تئاتر بکند که وسط این سرمایه‌گذاری ها له نشود.

نوا ذاکری