به گزارش هنرآنلاین، میلاد حسینی را از دوره دانشجویی‌اش می‌شناسم که راه سخت‌تری را در پیش گرفته بود که بتواند در هنر تئاتر در مقام نمایشنامه‌نویس و حتی کارگردان حضور پر رنگ داشته باشد اما به اعتبار متن‌هایش او بیشتر یک درام‌نویس است که تاریخ، اقتباس و وضعیت نمایشی را دغدغه‌مند دنبال کرده و بارها جوایزی را هم دریافت کرده است.
نمایشنامه "مگافونیا" که در پایان سال ۹۵ توسط نشر قطره منتشر شد، در آغاز سال ۹۶ به چاپ دوم رسید. در این مجموعه، علاوه بر "مگافونیا"، دو متن "اردوان سوم" و "آذرمیدخت" نیز چاپ شده است. نمایشنامه "مگافونیا" در سال ۱۳۹۲ جایزه نخست اولین جشنواره ملی نمایشنامه‌نویسی ایران را از آن خود کرد و همچنین در همان سال در سالن اصلی تماشاخانه محراب به کارگردانی خودش روی صحنه رفت. "مگافونیا" درباره سرنوشت فرزندان کوروش کبیر و به پادشاهی رسیدن داریوش یکم است. "اردوان سوم" درباره جنگ‌های ایران و روم و امضای صلح‌نامه میان اشک هجدهم (اردوان سوم و تیبریوس سزار روم) است. همچنین نمایشنامه سوم یعنی "آزرمیدخت" نیز یک مونولوگ بلند درباره سرنوشت شوم آخرین پادشاه زن ایران در سلسله ساسانیان است. این نمایشنامه هم از متون برگزیده اولین فصل نمایشنامه‌خوانی فردا در سالن تئاتر محسوب می‌شود و همچنین در سال ۱۳۹۰ در خانه کوچک نمایش به کارگردانی خودش روی صحنه رفته است.
آقای حسینی اولین مواجهه‌تان با تئاتر به چه زمانی بر می‌گردد و علاقه به تئاتر و نمایشنامه‌نویسی از چه زمانی در شما شکل گرفت؟
اولین مواجهه من با تئاتر به خاطر حرفه مادرم شکل گرفت. مادر من خانم مینا باقری جزو بازیگران گروه تئاتر خانم پری صابری بود و بنابراین من در یک خانه تئاتری به دنیا آمدم. اولین تئاتری که دیدم هم یک تئاتر عروسکی به نام "هفت خوان رستم" بود که خانم هما جدیکار به روی صحنه می‌بردند و من از آن‌جا به تئاتر عروسکی علاقه‌مند شدم. آن تئاتر تلفیقی از یک تئاتر ماریونت و عروسکی بود که مادرم در آن به عنوان عروسک‌گردان حضور داشت. چند سال بعد تئاتر "سیمرغ" دکتر قطب‌الدین صادقی را دیدم که کار خیلی عجیب و غریبی بود و از آن‌جا متوجه شدم که به جز تئاتر عروسکی، یک مدل دیگری از تئاتر هم وجود دارد. بعدها نمایشنامه‌های دکتر صادقی، آقای بیضایی و خانم پری صابری را خواندم و تمایلاتم رفت به سمت ادبیات کلاسیک ایران.
خانواده چقدر روی انتخاب‌تان برای ورود به نمایشنامه‌نویسی تأثیرگذار بود؟ مادرتان از ورودتان به این عرصه ممانعت نمی‌کرد؟
پدر و مادرم هیچ خطی به من ندادند و هیچوقت نگفتند که به سمت تئاتر نرو. من در دبیرستان در رشته تجربی درس می‌خواندم که تغییر رشته دادم. مشاور آموزشی مدرسه به من گفت حالا که می‌خواهی تغییر رشته بدهی، از وضعیت هنر به خصوص سینما، تلویزیون و تئاتر آگاهی داری؟ تو اگر بخواهی به سمت تئاتر بروی، باید با بی‌پولی و رقابت‌های ناجوانمردانه کنار بیایی، می‌توانی؟ او تنها کسی بود که زنگ خطر را برای من به صدا درآورد. بعدها که وارد دانشگاه شدم، استادها هم هیچ دورنمایی از تئاتر به من نمی‌دادند و رو نمی‌کردند که وضعیت تئاتر بحرانی است. البته آن زمان وضعیت تئاتر از وضعیت فعلی بهتر بود اما شرایط آن روزها هم خوب نبود که متأسفانه اساتید دانشگاه هم خیلی ما را در این زمینه روشن نمی‌کردند.
اولین نمایشنامه‌ای که خواندید چه اثری بود و چه تأثیری روی شما گذاشت؟
من بیشتر رمان می‌خواندم چون در خانه ما کتابخانه‌ای داشتیم که رمان‌های مختلفی که مادرم می‌خواند در قفسه‌های آن کتابخانه بود و من آن‌ها را بر می‌داشتم و می‌خواندم. در واقع رمان بود که بیشتر مرا به سمت نوشتن سوق داد. اولین و تأثیرگذارترین رمان ایرانی که خواندم، رمان "شوهر آهو خانم" اثر محمدعلی افغانی بود. اولین رمان خارجی که خواندم هم رمان "جاده فلاندر" نوشته کلود سیمون بود. اما اولین نمایشنامه‌ای که خواندم، نمایشنامه سه‌گانه سوفوکل بود؛ نمایشنامه‌های "تبس" شامل نمایشنامه‌های ادیپ شهریار، ادیپ در کولونوس و آنتیگونه. به وسط‌های نمایشنامه ادیپ که رسیدم، دیگر چیزی از آن متوجه نشدم و بعد از ۳،۴ ماه دوباره شروع به خواندن آن کردم. آن زمان تقریباً ۱۳،۱۴ سالم بود. بعد از آن نمایشنامه "باغ وحش شیشه‌ای" اثر تنسی ویلیامز را خواندم که چارچوب دراماتیک آن مرا به سمت درام‌نویسی جذب کرد. من به واسطه همین رمان‌ها کارم را با نوشتن داستان کوتاه شروع کردم و مدت‌ها بعد به سمت نمایشنامه‌نویسی رفتم. اعتقاد راسخ من بر این است که پایه اصلی ادبیات نمایشی رمان است و رمان چارچوب‌های دراماتیک نمایشنامه‌نویسی را تقویت می‌کند. بنابراین علیرغم نظر خیلی‌ها که می‌گویند خواندن نمایشنامه به نمایشنامه‌نویسی بیشترین کمک را می‌کند، به اعتقاد من تأثیرگذاری رمان و داستان کوتاه در این زمینه بیشتر است.
اولین داستان‌هایی که نوشتید چه محتوایی داشتند و دغدغه آن روزهای‌تان در نوشتن داستان چه بود؟
به خاطر دارم که یک مجموعه داستان کوتاه به نام "آن طرف خیابان" نوشته جعفر مدرس صادقی خریدم و داستان‌های کوتاه آن را خواندم و همین مسئله مرا برای نوشتن داستان کوتاه ترغیب کرد. به نظرم آقای مدرس صادقی یکی از بهترین نویسنده‌های ایران است. من کارم را با نوشتن داستانک‌های ۴۰،۵۰ کلمه‌ای شروع کردم و سپس داستان‌های رئالیستی نوشتم. قصه اولین داستان کوتاهی که نوشتم راجع به یک قاضی در دوره پهلوی بود که پرونده قتل یک مرد توسط همسرش در دستش بود و باید در این مورد حکم می‌داد اما قاضی عاشق زن می‌شود و... به هر حال من مدتی را مشغول نوشتن داستان‌های کوتاه شدم و بعد به سرعت تکلیف خودم را مشخص کردم و وارد درام‌نویسی شدم.
چرا داستان‌نویسی و درام‌نویسی را به طور همزمان ادامه ندادید؟
من به شدت بدم می‌آید که آدم چندپاره عمل کند و هر لحظه به یک کاری سرک بکشد. البته این نظر شخصی من است و امکان دارد که خیلی‌ها با من مخالف باشد. به نظرم فضای فرهنگی ایران این اجازه را به هنرمند نمی‌دهد که به طور همزمان در چند شاخه هنری فعال باشد و در همه آن‌ها هم به موفقیت برسد. در فرانسه فردی چون ژان پل سارتر در حوزه‌های مختلفی چون شعر، نمایشنامه‌نویسی، داستان‌نویسی، فیلمنامه‌نویسی، تئوری فلسفی و... فعالیت می‌کند و در اکثر آن‌ها هم موفق است اما من به شخصه کسی را در ایران سراغ ندارم که اینطور باشد. در تئاتر ما این معضل وجود دارد که یک بازیگر خوب، به زور سعی می‌کند که یک نمایشنامه‌نویس و کارگردان خوب هم باشد اما نمی‌تواند و یا بالعکس. اگر کسی واقعاً توانایی این کار را دارد، هیچ مشکلی نیست اما من تا به حال ندیده‌ام که در ایران کسی بتواند به طور همزمان در چند زمینه موفق باشد.
حتی خیلی از بزرگان اهل ادب و هنر ما هم سعی کردند که در زمینه‌های مختلف به موفقیت برسند اما در نهایت اینطور نشد. مثلاً احمد شاملو که در شعر یک شاعر بی‌نظیر است، چند فیلمنامه نوشت که فیلمنامه‌هایش چندان دراماتیک نبود و آن فکری که در شعرهایش وجود داشت، در فیلمنامه‌هایش دیده نمی‌شد. افرادی مثل فروغ فرخزاد هم که در شاعری درجه یک بود و شاید در فیلم‌سازی هم می‌توانست موفق باش، اما اجل مهلتش نداد. یا آدمی مثل ابراهیم گلستان که در داستان‌نویسی بسیار عالی عمل کرد و فیلم‌های مستند خیلی خوبی هم ساخت، بیشتر در همان زمینه داستان‌نویسی شناخته شد.
خیلی‌ها سعی کردند در زمینه‌های مختلف کار کنند اما موفق نشدند و بعضاً هم چون ناصر حسینی‌مهر که به عنوان کارگردان تئاتر شناخته می‌شود، نقاشی‌های خیلی زیبایی هم دارد اما هیچوقت نقاشی‌هایش را به صورت گسترده ارائه نکرد. گاهی هم چون آقای حسینی‌مهر، یک هنرمند در دو یا چند زمینه موفق است اما فقط یک زمینه را بروز می‌دهد. به هر حال اگر کسی بتواند در چند زمینه کار کند و با فکر جدیدی وارد هر هنری شود، چه بسا که خوب هم باشد اما چندپارگی و مشخص نشدن تکلیف یک هنرمند با خودش، از یک سنی می‌تواند برایش خطرناک باشد، به همین دلیل من سعی کردم که تکلیف خودم را مشخص کرده و به سمت درام‌نویسی بروم.
در فرانسه شخصی چون آلن رب-گریه هر ده سال وارد یک رشته هنری شد و در خیلی از آن‌ها هم موفق بود. یا دیوید لینچ و وودی آلن هم در زمینه‌های مختلفی موفق بودند چون وارد هر رشته‌ای که شدند، باور داشتند که می‌توانند موفق باشند؟
بله. آن‌ها به تغییر اعتقاد داشتند. فردی چون آلن رب-گریه وقتی داستان "پاک‌کن‌ها" را می‌نویسد، سرآغاز پدیده ضد رمان می‌شود و یک نوع خط‌شکنی می‌کند. او که وارد عرصه رمان‌نویسی نمی‌شود که کپی‌کاری کند و یا تجربیات گذشته را تکرار نماید. او در خودش می‌بینید که می‌تواند دست به یک تغییر بزرگ بزند. بعدها افرادی چون ناتالی ساروت هم پیرو پدیده جدیدی می‌شوند که آلن رب-گریه با عنوان ضد رمان آغاز می‌کند. بنابراین من معتقدم که اگر یک نفر وارد حوزه‌های مختلف می‌شود، بهتر است که با یک نوآوری و شکل خلاقانه‌ای وارد شود تا شاید اینطور بتواند خودش را تثبیت کند.
شما در رشته نمایشنامه‌نویسی نقش استعداد و قوه خلاقانه را در مقابل تمرین و آموزش چطور می‌بینید؟
نوشتن فقط و فقط استعداد است و زایش و منبع الهام‌گیری هیچوقت اکتسابی نخواهد بود. من در این سال‌ها به آدم‌های مختلفی نگاه کرده‌ام و دارم می‌بینم که آدم‌ها یا خلاقیت دارند و یا ندارند. آن‌هایی که استعداد ذاتی برای نمایشنامه‌نویسی دارند، شاید در نهایت با یادگیری تکنیک‌ها به یک آدم خلاق‌تر تبدیل شوند اما همچنان به یک آدمی که ذاتاً در نمایشنامه‌نویسی خلاق است، نخواهند رسید. بنابراین نقش استعداد در نمایشنامه‌نویسی خیلی مهم است و یک آدمی که خلاقیت ندارد، با تکنیک‌های فراوان هم یک نویسنده خلاق نمی‌شود.
به نظرتان دانشگاه‌های هنر در زمینه پرورش استعداد و خلاقیت هنرجویان به خصوص در زمینه نمایشنامه‌نویسی چقدر تأثیرگذار عمل می‌کنند؟
وضعیت دانشگاهی در اینجا، نه تنها در رشته نمایشنامه‌نویسی، بلکه در اکثر رشته‌ها فاجعه است. سیستم آموزشی ما یک سیستم الکن است. این سیستم، آموزش را به سمت آموزه‌های تئوری می‌برد و عمل را از هنرجویان می‌گیرد. البته این اتفاق در دانشگاه‌های آزاد کمتر می‌افتد. دانشگاه‌های سراسری در این سال‌ها فقط دارند استاد، پژوهشگر و مقاله‌نویس تربیت می‌کنند اما دانشگاه آزاد آدم‌های عملگرا هم تربیت می‌کند. من خودم دانش‌آموخته دانشکده هنر و معماری دانشگاه آزاد هستم و کاملاً از دانشگاه آزاد دفاع نمی‌کنم اما شما در همین تئاتر ببینید که بیشتر تئاتری‌های عملگرای ما از دانشگاه آزاد فارغ‌التحصیل شده‌اند.
فکر می‌کنید که عمده مشکلات سیستم آموزش تئاتر ایران در چیست؟
سیستم آموزشی ما مشکلات زیادی دارد که اشاره به همه آن‌ها در مخلص کلام نمی‌گنجد اما من به چند تا از این مشکلات اشاره خواهم کرد. نخست آن‌که طرح درس واحدهای دانشگاهی تئاتر ما از قبل انقلاب تعریف شده و دیگر کسی آن‌ها را بازنگری نکرده است. ما الان در رشته بازیگری، در عمل بازیگر را برای بازیگری تربیت نمی‌کنیم. در کشور آلمان، دانشجوی رشته بازیگری باید ۲۰ واحد موسیقی پاس کند تا به مبانی موسیقی مسلط شود اما در اینجا خبری از این چیزها نیست. پیش از انقلاب در دانشگاه به دانشجویان رشته بازیگری، شمشیربازی یاد می‌دادند اما الان در بعضی از دانشگاه‌ها ایست روی صحنه را هم به زور آموزش می‌دهند.
مشکل دیگر آموزش تئاتر در ایران، شیوه گزینش دانشجویان است که الان همه در یک سنجش ناقص به نام کنکور وارد دانشگاه می‌شوند که البته بعضی از دانشگاه‌ها همان سنجش را هم ندارند. بنابراین خیلی از دانشجویان رشته‌های بازیگری، نمایشنامه‌نویسی، کارگردانی و... صلاحیت و استعداد حضور در کلاس‌های آن رشته‌ها را هم ندارند. از طرفی، برخی از دانشگاه‌ها تعداد زیادی دانشجو را به عنوان ورودی می‌گیرند که بیش از ظرفیت کلاس‌های دانشگاه است و همین اتفاق ضمن پایین آمدن سطح کیفی دانشگاه مذکور، بعضی از دانشگاه‌های شهرستان‌ها را هم تا مرز ورشکستگی پیش می‌برد. شما نگاهی کنید و ببینید که مثلاً بین سال‌های ۸۰ تا ۸۴ خروجی‌های دانشکده‌های تئاتری چه کسانی بودند که آن دانشکده‌ها در اواخر همان دهه تعداد ورودی‌شان را بالاتر هم بردند؟! این نشان می‌دهد که عملاً هیچ بررسی روی تصمیم‌گیری‌ها و گزینش‌های دانشگاه‌ها صورت نمی‌گیرد.
حضور در دانشگاه و آموزش نزد اساتید دانشگاهی چقدر در درام‌نویسی کمک‌تان کرد؟
مطمئناً دانشگاه کمک زیادی به من کرد. من یک استاد فوق‌العاده خوب به نام یوسف فخرایی داشتم که اساس فلسفه را خیلی خوب به من یاد داد. ایشان نحوه وارد شدن از فلسفه به نمایشنامه‌نویسی را به ما آموخت و به ما یاد داد که ضمن داشتن یک تفکر فلسفی در نمایشنامه‌نویسی، چطور می‌شود که در نمایشنامه‌نویسی دچار تز فلسفی‌دادن هم نشد. این خیلی ریزه‌کاری مهمی بود که آقای فخرایی به ما یاد داد. من نمایشنامه اقتباسی "اکتبر ۱۹۴۲، پاریس" را بر گرفته از یکی از مقالات خود استاد فخرایی نوشتم. ایشان یک مقاله نوشته بود و در آن نمایشنامه "آنتیگون" نوشته ژان آنوی را با نمایشنامه "آنتیگونه" اثر سوفوکل مقایسه کرده بود. بنابراین استاد فخرایی هم به لحاظ بعد فلسفی و هم به لحاظ بعد دراماتیک، تأثیر خیلی زیادی روی من گذاشت.
فرد دیگری که در مقطع کارشناسی به شدت در اقتباس مرا کمک کرد، محمودرضا رحیمی استاد راهنمای من بود. تز لیسانس من تطبیق فیلمنامه "سریر خون" آکیرا کوروساوا با نمایشنامه "مکبث" شکسپیر بود که آقای رحیمی در این زمینه مرا خیلی کمک کرد و باعث شد که اقتباس را خیلی خوب بفهمم. آکیرا کوروساوا روی آثار شکسپیر و داستایوفسکی خیلی خوب کار کرده و اقتباس‌های خیلی خوبی از آن آثار نوشته است. شما اگر فیلم "آشوب" کوروساوا را ببینید و نمایشنامه "شاه لیر" شکسپیر را هم بخوانید، من به شما تضمین می‌دهم که حتی اگر نمایشنامه‌نویسی هم بلند نباشد، به خوبی متوجه می‌شوید که اقتباس یک اثر دراماتیک یعنی چه. در کار کوروساوا به بهترین شکل اقتباس انجام شده و علیرغم آن‌که مدیوم سینما با تئاتر هم فرق می‌کند اما لوکیشن‌ها و باقی موارد همان‌هایی است که در نمایشنامه "شاه لیر" آمده و شاید فقط ساحت سینمایی و تئاتری‌شان تفاوت دارد.
در دوره فوق لیسانس هم استاد خاصی روی شما تأثیر گذاشت؟
نه به آن شکل. در دوره فوق لیسانس به جز استاد فردوس حاجیان، از باقی اساتیدم راضی نبودم. آقای حاجیان یک معلم به تمام معنا است که حتی در حرف زدن‌های عادی‌اش هم می‌شود چیزی را از او یاد گرفت. بقیه اساتیدم در مقطع کارشناسی ارشد چیزی را به دانسته‌های من اضافه نکردند و گاهی هم انگیزه‌های مرا گرفتند. به نظرم اگر مقطع فوق لیسانس را نمی‌خواندم هم اتفاق عجیب و غریبی برایم نمی‌افتاد. البته تنها اتفاق خوبی که در دوره کارشناسی ارشد برای من رخ داد، تز فوق لیسانسم بود که من نمایشنامه "مگافونیا" را نوشتم و ارائه دادم. برای آن نمایشنامه سال‌ها تحقیق کردم و زحمت کشیدم، از این رو ارائه‌دادن آن خیلی برایم ارزشمند بود.
اولین نمایشنامه‌ای که نوشتید چه نمایشنامه‌ای بود و استقبال از آن چطور بود؟
اولین نمایشنامه من "تندوس بی‌خورشید" بود که مربوط به ۱۸ سالگی من می‌شود. آن نمایشنامه چاپ شد و سه، چهار سال بعد خودم آن را در جشنواره دانشجویی اجرا کردم. نمایشنامه "تندوس بی‌خورشید" یک بازخوانی از جنگ تروآ است. تندوس اولین جزیره در یونان است که در جنگ تروآ فتح می‌شود. من دوست داشتم یک تراژدی آتنی را به همان شکلی که دوست دارم به نگارش در بیاورم اما در جشنواره دانشجویی به من یک سری حمله‌ها شد که می‌گفتند تو را چه به ادبیات یونان؟ آن تجربه برای من به عنوان یک اثر آکادمیک یک تجربه مهم بود، هر چند که بعدها متوجه شدم که نمایشنامه‌نویس‌های ایرانی بعد از فارغ‌التحصیلی باید دغدغه اصلی‌شان را فقط روی ایرانی نوشتن بگذارند. البته من تجربیاتی چون تجربه "تندوس بی‌خورشید" را همچنان هم دوست دارم.
در دوره دانشجویی چه نمایشنامه‌هایی را نوشتید و کدام یک از آن‌ها اجرا شد؟
فکر می‌کنم که ۴،۵ نمایشنامه من در دوره دانشگاه به موفقیت رسید. یکی از آن‌ها نمایشنامه "آوای هزار زخم" بود که جایزه برگزیده مسابقه اکبر رادی شد. داستان این نمایشنامه در مورد یک دختر دانشجو رشته تئاتر است که به خاطر رشته‌اش از طرف خانواده خود طرد شده. او در این سرخوردگی برای تز پایان‌نامه‌اش نمایشنامه "ریچارد سوم" ویلیام شکسپیر را ارائه می‌دهد و خودش هم نقش ریچارد سوم را بازی می‌کند. پدر جلسه پایان‌نامه این دختر را بر هم می‌زند و دختر دیگر در نقش ریچارد سوم باقی می‌ماند و او را به تیمارستان می‌برند. این نمایشنامه فضای خیلی جالبی دارد. من اساساً منطبق شدن فضای نمایشنامه با فضای زندگی واقعی در یک نقطه را دوست دارم. منظورم دقیقاً همان کاری است که آقای فرهادی در فیلم "فروشنده" انجام داد و فضای نمایشنامه "مرگ فروشنده" آرتور میلر را در زندگی واقعی یک زوج به وجود آورد. در نمایشنامه "آوای هزار زخم" من نیز فضای نمایشنامه "ریچارد سوم" با زندگی واقعی کاراکتر دختر منطبق شده است و در نهایت هم زندگی کاراکتر دختر به همان فاجعه‌ای منجر می‌شود که برای ریچارد سوم اتفاق افتاد.
"اکتبر ۱۹۴۲، پاریس" نمایشنامه دیگری بود که در دوره دانشجویی نوشتم که آقای مسعود موسوی همان موقع آن نمایشنامه را از من گرفت و به روی صحنه برد. آقای موسوی گفت که اقتباس و خوانشی که از آنتیگونه کرده‌ای را بسیار دوست دارم چون یک اقتباس آکادمیک است و به عنوان یک مسیر به دانشجویان تئاتر نشان می‌دهد که تو چطور می‌توانی یک تراژدی آتنی را معاصر کنی و یا از آن یک نگاه معاصری که به درد امروز بخورد داشته باشی. مسعود موسوی خودش سال‌ها جزو اساتید دانشگاهی است و قطعاً با آن تجربه، اشتباه انتخاب نمی‌کند.
و دیگر؟
نمایشنامه بعدی اثر "آذرمیدخت" بود که با استقبال خوبی مواجه شد و برای خود من دوست‌داشتنی‌ترین نوشته‌ام است. من درام تحلیلی را خیلی دوست دارم. ادبیات نمایشی ایران تجربه‌های زیادی در درام تحلیل دارد. آثار استاد بیضایی و همینطور بعضی از نمایشنامه‌های آقای نصرالله قادری مثل نمایشنامه "فریادها و نجواهای دختر ترسا" از این دست آثار هستند. من برای اولین بار ماجرای آذرمیدخت را در شاهنامه خواندم. در شاهنامه در ۱۱ بیت راجع به پادشاهی آذرمیدخت به عنوان آخرین پادشاه زن ایرانی نوشته شده بود که داستانش برای من جذابیت داشت و باعث شد که به سمت آن بروم. بنابراین تحقیقات من در مورد آذرمیدخت بیشتر شد و بعد متوجه شدم که در تاریخ طبری هم یک سری توضیحات در مورد او وجود دارد. سپس به کتاب "تاریخ مردم ایران قبل از اسلام" نوشته عبدالحسین زرین‌کوب نیز مراجعه کردم و بر اطلاعاتم افزوده شد و شروع کردم به نوشتن متن.
چرا خودتان آن را اجرا کردید؟
متن "آذرمیدخت" را خودم اجرا کردم که به خاطر تک پرسوناژی بودن، کارگردانی آن خیلی سخت بود. من در تمرینات آن بخش‌هایی را که متوجه شدم حوصله تماشاگر را سر می‌برد، حذف کردم و در نهایت متن را به شکل جمع و جورتری اجرا کردم. من به شدت معتقدم که تغییرات متن در تمرینات یک مسأله اجتناب‌ناپذیر است چون نویسنده متن را در خلوت خودش می‌نویسد و بعدها ممکن است که متن نیاز به تغییر داشته باشد. هیچکس نباید در برابر تغییر منطقی در متنش مقاومت کند چون یک متن مسموم می‌تواند یک نمایش را به قهقرا ببرد. برای همین باید در حین تمرین نقاط کور و گره‌های متن در بیاید. از طرفی، خیلی از نویسندگان لزوماً بازیگری نمی‌دانند و گاهی دیالوگی می‌نویسند که در دهان بازیگر نمی‌چرخد، طبیعتاً در چنین مواردی باید تجدیدنظری صورت بگیرد. یا گاهی عده‌ای در توضیح صحنه، میزانسنی را می‌نویسد که از عهده کارگردان و طراح خارج است. به نظرم خوب است که نمایشنامه‌نویس از طراحی، کارگردانی و بازیگری بداند اما نه آن‌که لزوماً برود و طراح، بازیگر و کارگردان شود، فقط تجربه درستی از آن‌ها داشته باشد تا در نوشتن متن به کمکش بیاید.
نمایشنامه "مگافونیا" آخرین نمایشنامه شما در دوره دانشجویی بود که جایزه بهترین متن را هم گرفت. آن جایزه چقدر در نمایشنامه‌نویسی روی شما تأثیر گذاشت؟
آن جایزه در ابتدا برای من خیلی مهم بود اما بعدها متوجه شدم که جایزه گرفتن چیز خوبی نیست چون یک وسواس خاصی در من ایجاد کرد و باعث شد که ۲،۳ سال نمایشنامه‌نویسی را کنار بگذارم. من ۲،۳ سال دست به قلم نبردم چون حس می‌کردم اگر چیزی بنویسم، از "مگافونیا" پایین‌تر خواهد بود. من به تاریخ مراجعه کردم و دیدم که دوره‌ای بین دوره بعد از مرگ کوروش هخامنشی تا روی کار آمدن داریوش، سر منشأ اتفاقات نمایشی زیادی بوده که برایم جالب بود که آن دوره یک سبقه‌ای از نمایشنامه به وجود آورده است. بنابراین رفتم و یک سال روی این پیرنگ نمایشی کار کردم. تلاش کردم که هم وجه تاریخی قضیه را نگه دارم و هم مفهوم شاه‌کشی که در طول تاریخ ایران از سلسله‌های آغازین تا دوره پهلوی بوده را نشان دهم.
نمایشنامه "آذرمیدخت" در مورد دوره ساسانیان بود. من آن زمان متوجه شدم که ما آثاری در نمایشنامه‌نویسی نداریم که سیر تاریخی سلسله‌های مختلف حکومتی در ایران را دنبال کند. من تنها نمایشنامه‌ای که از دوره ساسانیان خوانده بودم، نمایشنامه "مرگ یزدگرد" استاد بیضایی بود. در حالی که در درام انگلستان از خاندان لنکستر یا همین حالا از الیزابت‌ها و ملکه‌های ویکتوریا چندین و چند نمایشنامه مختلف اجرا می‌شود. در تاریخ ایران برهه‌های زمانی مثل سلسله‌های سلجوقیان و اشکانیان وجود دارد که چندین و چند داستان دراماتیک در آن‌ها نهفته است اما کسی در موردشان نمایشنامه نمی‌نویسد. اگر کسی در مورد عکس‌العمل آن زمان مردم ایران نسبت به امپراطوری‌های غربی نشان می‌داد، الان مقاومت کشور در برابر نفوذ سیاسی و نظامی غربی‌ها برای مخاطب دور از ذهن نبود.
نمایشنامه "اردوان سوم" مربوط به چه زمانی است؟
نمایشنامه "اردوان سوم" آخرین نمایشنامه من بود که بعد از دوران دانشجویی نوشته شد. این نمایشنامه تقریباً ۱۵۰ صفحه است که برای اجرا باید یک مقدار دراماتورژی شود."اردوان سوم" راجع به حدوداً ۲۰،۳۰ سال پس از جنگ سورنا با کراسوس است که در زمان اشک هجدهم با امپراطوری روم یک صلح‌نامه نوشته می‌شود. نمایشنامه من هم راجع به روند رسیدن به این صلح است. من این نمایشنامه‌ام را با فکت‌های تاریخی نوشته‌ام و تمام آن فکت‌ها را هم در بخش منابع ابتدای نمایشنامه آورده‌ام. من تا به امروز نمایشنامه‌ای در مورد جنگ ایران و روم ندیده‌ام که هم جبهه ایران را ببیند و هم جبهه روم. نمایشنامه من دید جدیدی به جنگ ایران و روم دارد که امیدوارم کار شود و بعد به چاپ برسد چون من معتقدم که فقط نمایشنامه‌ای که اجرا شده باید چاپ شود. همچنین امیدوارم که دیگران هم به کار کردن این نمایشنامه‌های تاریخی روی بیاورند چون من معمولاً این متن‌ها را خودم به روی صحنه می‌برم اما چه خوب می‌شود اگر دیگران هم رغبت اجرای نمایشنامه‌هایی را که به تاریخ ایران بر می‌گردد، داشته باشند.
به غیر از خودتان و آقای مسعود موسوی، تا به حال متن‌های‌تان را کارگردان دیگری هم کارگردانی کرده است؟
در دوره دانشگاه خیلی‌ها این کار را انجام دادند اما اینکه نمایشنامه به اجرای عمومی برسد، بیشتر خودم این کار را انجام داده‌ام. نمایشنامه‌های من اکثراً تاریخی است و اجرای نمایشنامه تاریخی هم هزینه دارد. شما یا نباید سمت این نمایشنامه‌ها بروید و یا اگر می‌روید، باید برای اجرای‌تان هزینه کنید. نمایشنامه "آذرمیدخت" در ۲،۳ شهرستان به روی صحنه رفت اما من بیشتر خودم متن‌هایم را به روی صحنه برده‌ام که این اتفاق خوبی نیست چون برای من همیشه امکان کارگردانی وجود ندارد. نسل جدید ما کارگردان‌های خیلی خوبی دارد اما متأسفانه هیچ‌یک با هم مراوده ندارند. شما اگر به تاریخ ۴۰،۵۰ سال پیش تئاتر ایران برگردید، متوجه می‌شوید که در آن زمان آقای آربی آوانسیان متن‌های آقای عباس نعلبندیان را کار می‌کرد و یا خیلی از کارگردان‌های مهم، متن‌های آقایان اکبر رادی و غلام‌حسین ساعدی را به روی صحنه می‌بردند. در واقع آن‌ها با هم بده بستان داشتند اما این بده بستان‌ها الان یا نیست و یا خیلی خفیف شده است. دلیلش هم این است که پاتوقی وجود ندارد که تئاتری‌ها در آن جمع شوند و کارگردان‌ها، طراحان، نویسندگان و بازیگران با هم حرف بزنند. کارگردان‌های جوان هم معمولاً به سمت متن‌های غربی می‌روند و در کل به متن‌های ایرانی اعتقادی ندارند و بعضی می‌گویند که نمایشنامه خوب ایرانی اصلاً وجود ندارد. این یک مشکل است که در تئاتر ما به وجود آمده. نسل جوان دهه ۵۰ همه هوای همدیگر را داشتند اما الان مدام در جامعه فردگرایی بیشتر می‌شود. شما یک نگاه کنید و ببینید که چند گروه تئاتری فعال وجود دارد که قدمت‌شان به بیش از چند سال می‌رسد؟ تعدادشان خیلی کم است چون دیگر روحیه کار جمعی درتئاتر ما از بین رفته است.
دغدغه اصلی‌تان در نمایشنامه‌نویسی چیست؟
من برای نوشتن دو دغدغه دارم که در اکثر ۱۵،۱۶ نمایشنامه‌ای که نوشته‌ام، کم و بیش به این دو دغدغه پرداخته‌ام. یکی از این دو دغدغه، نگاه امروزی به تاریخ و شکلی از اقتباس است که در نمایشنامه‌هایم نمود دارد و دیگری مسأله جنگ. در نمایشنامه‌هایی چون "تندوس بی خورشید" و "اکتبر ۱۹۴۲، پاریس" هم این نگاه اقتباسی وجود دارد و هم نگاه به جنگ. نمایشنامه‌های من یک جور طرح پرسش هم هست که چرا دارد جنگ اتفاق می‌افتد؟ چرا صلح نمی‌شود؟ و پرسش‌هایی از این دست.
یادآوری تاریخ به خصوص برای مردم ما که حتی گاهی یادآوری تاریخ برای‌شان دردناک است، می‌تواند دنیای معاصر را زیباتر کند و از طرفی مسأله جنگ هم همواره در منطقه خاورمیانه یک معضل بوده و هر ایرانی آن را به خوبی از دور یا نزدیک و از داخل یا خارج از کشور می‌شناسد. جنگ هیچ‌گاه تمام شدنی نیست اما با نوشتن نمایشنامه و اجراهای تأثیرگذار از آن شاید بتوان مثل اروپای غربی بعد از جنگ جهانی دوم، جنگ را تا حد زیادی کاهش داد. نظر شما در این مورد چیست؟
مطمئناً همینطور است. البته من معتقدم که تولید آثار زیاد ضد جنگ هم خوب نیست چون امکان دارد یک نسل را با خطر ناآگاهی از وضعیت خطرناک پیرامون خود مواجه کند. اینکه در نمایشنامه‌نویسی دفاع مقدس، تفکر غالب ما تفکر ضد جنگ شده، خیلی هم خوب نیست. اثر ضد جنگ در یک مقطعی به نوبه خودش می‌تواند به صلح‌اندیشی کمک کند اما به نظرم در بلند مدت خطرناک خواهد بود چون ما در منطقه‌ای زندگی می‌کنیم که همیشه جنگ تهدیدمان می‌کند. در تاریخ ایران از زمان مادها تا جمهوری اسلامی بیش از هزار و صد جنگ وجود دارد و ما همین الان هم یک جور دیگری درگیر جنگ هستیم، بنابراین اگر بخواهیم صرفاً بگوییم جنگ بد است، به نظر می‌آید که ایرانی نیستیم یا شناختی از ایران و ایرانی نداریم چون کشور ما همواره درگیر این وضعیت بوده است. آدم اگر یک مقدار هوشیار باشد، متوجه می‌شود که الان وضعیت جنگی است و ما در صلح قرار نداریم. این شرایط در کل خاورمیانه حاکم است، نه فقط ایران.
نمایشنامه‌نویسی برای شما درآمدزا بوده؟ توانسته‌اید از این طریق ارتزاق کنید؟
به هیچ وجه. دلیل هم دارد. نخست آن‌که ارتباط ما با دنیای بین‌الملل قطع است و در نتیجه نمایشنامه‌نویسی ایران هیچ حرفی برای گفتن در دنیا ندارد. یک نمایشنامه‌نویس خارجی وقتی جایزه پولیتزر یا تونی را می‌گیرد، دیگر تا آخر عمر به لحاظ اقتصادی تأمین می‌شود. یا از طریق ترجمه و چاپ نمایشنامه نیز می‌تواند به ارتزاق خوبی برسد اما در کشور ما به دلیل عدم وجود قانون کپی‌رایت، خبری از این حرف‌ها نیست و ارتباط‌مان هم که با دنیای بین‌الملل قطع است. از طرفی، وضعیت بازار نشر نیز در ایران فاجعه است. البته این وضعیت در زمان فعلی به خاطر تعدد سالن‌ها و افزایش نشرها بهتر شده و الان نمایشنامه‌ها بیشتر از رمان‌ها می‌فروشد اما همچنان وضعیت طوری نیست که چاپ یک نمایشنامه برای نویسنده درآمد آنچنانی داشته باشد. معضل دیگر هم قراردادهای بی‌سر و تهی است که بین نویسنده با کارگردان و یا تهیه‌کننده بسته می‌شود و در گرفتن پول از خیلی از کارگردان‌ها و تهیه‌کنندگان به شکایت منجر می‌شود و در آخر خیلی‌ها به پول‌شان نمی‌رسند.
درد الان نمایشنامه‌نویسی ما این است که عدم درآمدزا بودن این حرفه، نمایشنامه‌نویسان فعال را مجبور به ارتزاق از طریق منابع دیگر می‌کند که در نتیجه نمایشنامه‌نویسان از این حوزه دور می‌شوند. ما باید بدانیم که در حال حاضر بازی تئاتر ایران یک بازی تجاری است. خصوصی شدن، تئاتر را به سمت تجارت برد که این برای ما دردناک است. از همه بدتر اینکه دولت احساس می‌کرد که تئاتر هم مثل سینما می‌تواند روی پای خودش بایستد و خرجش را خودش در بیاورد در حالی‌که تئاتر یک فرایند هزینه‌بر است و درآمدش هم مثل سینما نیست. در خیلی از کشورهای دنیا، گروه‌های تئاتری از دولت سوبسید می‌گیرند اما در اینجا گروه‌ها باید فکر این باشند که خودشان به طور مستقل درآمدزایی کنند که در نتیجه به تئاتر تجاری منجر می‌شود. در این بین یک پارادوکسی وجود دارد. ما یک سری هنرمند داریم که از گذشته پول نفت گرفته‌اند و همچنان دارند کارهای گذشته خودشان را تکرار می‌کنند که من با آن‌ها هم مخالفت می‌کنم. نه قرار است که دولت پول نفت را بیاورد و مستقیماً به جیب خیلی‌ها بریزد و نه قرار است که هیچ پولی خرج تئاتر نکند. دولت باید به تئاتر پول تزریق کند اما از راه درست. راه درستش هم این است که یک صنفی چون خانه تئاتر با دولت همراه شود و در این زمینه تصمیم‌گیری کند که متأسفانه دولت خانه تئاتر را در مقابل خودش می‌بیند نه همراه خود. از نظر من هنر تئاتر در میان هنرهای نمایشی و تصویری، هنر مادر است و این هنر مادر نباید به حال خودش رها شود.
کانون نمایشنامه‌نویسان خانه تئاتر چقدر می‌تواند به نمایشنامه‌نویسان کمک کند تا آن‌ها در قراردادها به شکل ضابطه‌مندی پول خود را دریافت نمایند؟
خانه تئاتر الان با هزار و یک مشکل روبرو است. بزرگترین مشکلش را ما زمانی متوجه شدیم که آقایان نادری، دشتی و دیگر دوستان از آن بیرون آمدند و ما متوجه شدیم که خانه تئاتر یک موسسه است نه یک صنف. همانطور که عرض کردم، دولت هم خانه تئاتر را در روبروی خود می‌بینند و به عنوان یک همراه روی آن حساب نمی‌کند. دست و بال خانه تئاتر بسته است و اختیاراتش محدود. این خانه از یک جایی به بعد دیگر مثل یک صنف نمی‌تواند از حقوق هنرمند دفاع کند. خیلی‌ها هم جلوی راهش سنگ می‌اندازند و نمی‌گذارند که درست فعالیت کند. من در سال اخیر به وضوح شاهد آن بودم که آقای اصغر همت چقدر برای حل مشکل بیمه‌ها زحمت کشید و واقعاً از اعتبار خودش مایه گذاشت. یا اینکه من چندی پیش با آقای بهزاد صدیقی صحبت می‌کردم، او می‌گفت که تمام وقت‌شان در سال ۹۵ صرف رسیدگی به پرونده‌های شکایت از اجراهای عمومی تلف شده تا بتوانند پول نمایشنامه‌نویسان کانون را از تهیه‌کنندگان بگیرند. یکی از مشکلات این است که خیلی از نویسنده‌ها خودشان نمی‌دانند در مقابل تهیه‌کننده چه حق و حقوقی دارند. اخیراً آقای صدیقی و دوستان کانون نمایشنامه‌نویسان چند مدل قرارداد را بررسی کرده‌اند که می‌شود از آن‌ها استفاده کرد و به نتیجه خوبی رسید چون حداقل تکلیف نویسنده را در یک کار نمایشی مشخص می‌کند.
اخیراً مشغول چه کاری هستید و چه متنی را آماده می‌کنید؟
من الان دارم برای اولین بار یک متن در مورد حکومت قاجاریه و جنگ‌های دوره عباس میرزا با روس می‌نویسم که این نمایشنامه هم به یک بیس پژوهشی احتیاج دارد. هدف من این است که اگر انگیزه و انرژی در من باقی بماند، یک سری از جنگ‌ها و اتفاقات سیاسی تاریخ ایران را دراماتیزه کنم و به روی صحنه ببرم. آرزوی من است که یک تهیه‌کننده برای نمایشنامه "آذرمیدخت" پیدا کنم تا حتی فیلم آن را بسازم چون به نظرم در مورد این نمایشنامه، تصویر بهتر می‌تواند حق مطلب را ادا کند. به هر حال در ایران دایره مخاطبان تصویر از نمایش گسترده‌تر است و گاهی لازم می‌شود که یک آثاری به خصوص آثار تاریخی را مخاطبان بیشتری ببینند تا با خیلی از مسائل سیاسی و اجتماعی آشنا شوند. متأسفانه طی ۱۰ سال اخیر تعداد تئاترهایی که یک سری تحول اجتماعی و سیاسی به وجود آورده به حد صفر رسیده. در حالی‌که وظیفه تئاتر همین است که یک تحولی ایجاد کند. سابقه تئاتر در ایران با این نمایش‌هایی که اخیراً اجرا می‌شود خیلی تفاوت دارد و فرق‌شان از زمین تا آسمان است. البته من در این سال‌ها تئاترهای خوبی چون "میرزا تقی خان" دکتر رفیعی یا حتی "سقراط" حمیدرضا نعیمی را دوست داشتم اما حرف من در مورد نمایشی است که بتواند جامعه را تکان بدهد و حتی جریان‌ساز باشد. وقتی چنین نمایشی وجود ندارد، یعنی یک جای کار دارد می‌لنگد چون در تاریخ تئاتر از چنین نمایش‌های وجود داشته است.
تئاترهای اخیر روی صحنه را تماشا می‌کنید؟ تئاتری بوده که نظرتان را جلب کرده باشد؟
بله می‌بینم اما خیلی نه. تقریباً همان بلایی سر من آمده که گریبان مخاطبان دیگر هم گرفته است. گاهی تئاتری با تبلیغات آنچنانی به روی صحنه می‌رود که تماشاگر می‌رود و آن را می‌بیند اما با یک فاجعه مواجه می‌شود که همین او را از تئاتر دور می‌کند. آخرین کاری که دیدم، نمایش "آشپزخانه" به کارگردانی حسن معجونی بود که خیلی دوستش داشتم چون حسن معجونی ضمن اینکه سرگرم‌کردن را به عنوان اولین رکن تئاتر بلد است، کارگردانی هم خیلی خوبی می‌کند که آن هم به خاطر تجربه‌اش است. حسن معجونی الان در کارگردانی تئاتر به پختگی کاملی رسیده است.
وضعیت چاپ نمایشنامه‌های‌تان چطور است و الان نمایشنامه‌ای را در دست چاپ ندارید؟
من تا به حال ۶ نمایشنامه چاپ کرده‌ام و نمایشنامه "اکتبر ۱۹۴۲، پاریس" هم بزودی منتشر می‌شود. ۴،۵ نمایشنامه هم دارم که هنوز چاپ و اجرا نشده‌اند. بعضی از آن‌ها نیاز به بازنویسی دارند که یکی‌شان با نام "گل‌های سرخ ماه ژوئن" احتمالاً بزودی با کارگردانی یکی از دوستان هم‌دوره‌ای‌ام در دانشگاه اجرا می‌شود. داستان آن در جنگ جهانی دوم می‌گذرد که یک پارتیزان فرانسوی برای حفظ جانش، جای خود را با یک افسر آلمانی عوض می‌کند. من این نمایشنامه را خیلی دوست دارم. نمایشنامه دیگر "ایراندخت" نام دارد که در رابطه با تقابل یک خانواده مذهبی از طبقه بالای جامعه با کاباره‌ای در دوره پهلوی است که داستانش در آستانه انقلاب می‌گذرد و بیشتر تحولات فرهنگی تهران را در آن زمان روایت می‌کند. یکی، دو تا از نمایشنامه‌هایم را خیلی حسرت می‌خورم که چرا اجرا نشده‌اند. امیدوارم فرصتی دست دهد تا این نمایشنامه‌ها به روی صحنه بروند. من سال گذشته برای اجرای نمایشنامه "اردوان سوم" یک تهیه‌کننده هم پیدا کرده بودم و اتفاقاً در سالن حافظ نوبت اجرا هم گرفتم اما دست نگه داشتم چون احساس کردم که ناخودآگاه دارم وارد یک بازی می‌شوم که دوستش ندارم. احساس کردم که اجرای آن نمایش در شرایط آن وقت یک مقدار ریسک است.
بنابراین شما معتقدید که وضعیت فعلی تئاتر در کشورمان چندان اوضاع مساعدی نیست.
به قول آقای فرهاد مهندس‌پور الان بزرگترین کمکی که به تئاتر می‌شود کرد این است که کار نکنی. حال تئاتر ما خوب نیست. شاید خیلی از کسانی که نمایش‌های‌شان روی صحنه هست، بگویند که تئاتر حال خوبی دارد اما من برای سندیت حرفم فقط به این نکته اشاره می‌کنم که الان دغدغه همه ما بردن یک نمایش به روی صحنه شده که این یعنی تئاتر مریض است. صرفاً اجرا کردن یک نمایش که همه چیز تئاتر نیست و همه چیز یک تئاتر باید درست و حسابی باشد. خیلی بد است که این را می‌گویم اما متأسفانه طی سال‌های اخیر شاید تئاتر آفریقا هم بیشتر از تئاتر ما پیشرفت کرده و به چیزهایی رسیده که ما هنوز درگیرش هستیم. در تئاتر ما یک سری ارزش‌ها رنگ باخته است. تئاتر ایران از لحاظ اجرایی شدیداً درگیر فرم شده و معنا را فراموش کرده است. فرم خیلی خوب است اما فرم بدون معنا به چه درد می‌خورد؟ وقتی یک تئاتر از معنا تهی می‌شود، دیگر چه فرقی با سیرک دارد؟
ما بیشتر با فرم‌زدگی مواجهیم تا فرم‌گرایی. فرم‌گرایی هم در خودش بار معنایی دارد و فقط ماجرا را پیچیده‌تر می‌کند. تمام کسانی که فرم برای‌شان اصالت داشته، به کنشی رسیده‌اند که واکنش‌هایی را همراه خود داشته، حتی واکنش‌های سیاسی. آن‌ها توجه ویژه‌ای به فرم دارند اما حتی در فرم‌شان هم محتوایی گنجانده شده است.
دقیقاً همینطور است. جالب است که نمایش‌هایی که من اشاره کردم، حتی نکته آموزشی هم ندارند. من یک تئاتر از فرهاد مهندس‌پور دیدم به نام "روز رستاخیر". آن نمایش برای زمانی است که هنوز دانشجو نشده بودم ولی من از آن کارگردانی یاد گرفتم، به طوری که تأثیر آن تا بعد از دانشگاه هم روی من بود. من نمی‌گویم که تئاتر سرگرم‌کننده و تجاری باید حذف شود. حرف من این نیست و اتفاقاً معتقدم همه این‌ها باید با هم باشند اما نباید چنین تئاترهایی غالب شوند. متأسفانه الان چنین تئاترهایی در ایران غالب شده که این یک بحران است. ما یک زمان با بحران مخاطب مواجه بودیم که عده‌ای می گفتند ما ۲،۳ تا بازیگر سینمایی می‌آوریم تا این بحران حل شود. اینکه بازیگران سینما و تلویزیون و یا حتی ورزشکاران به تئاتر بیایند هیچ اشکالی ندارد اما نباید این اتفاق غالب شود که متأسفانه غالب شده. الان همه با هم دارند رقابت می‌کنند که آدم‌های عجیب و غریب‌تر به روی صحنه بیاورند، به طوری‌که اگر شما یک روز یک آدم سیاسی را روی صحنه دیدید، تعجب نکنید!
برنامه‌تان برای آینده پیش رو چیست؟ قصد ندارید در سال ۹۶ نمایشی را به روی صحنه ببرید؟
من کارگردانی کردن را دوست دارم اما شرایط تئاتر باید بهتر شود. ما الان دچار بحران اقتصادی هستیم. برای قشر ما همیشه کار نیست و مسلماً ما برای امرار معاش باید به سمت کارهای دیگر برویم که شاید از این فضا دورمان کند. هنر این است که شما فاصله‌تان را با آن چیزی که دوست دارید حفظ کنید. تئاتر برای من زندگی است و قطعاً از آن جدا نمی‌شوم اما طبیعتاً شرایط اجرا هم باید مهیا باشد. من الان دارم به دنبال پستویی می‌گردم که نه به سمت بازی‌های تجاری بروم و نه بخواهم چنان ژستی بگیرم که تماشاگر از کار من زده شود و با آن ارتباط نگیرد. چند وقت پیش فیلم "The Offer Best" را دیدم که برایم خیلی فیلم جالبی بود چون این فیلم خیلی هنری بود و در عین حال یک پایان تجاری داشت که تماشاگری که به دید تجاری به دیدن آن رفته بود را هم راضی می‌کرد. برای من جالب بود که کارگردان این فیلم هر دو مفهوم هنری و تجاری-سرگرم‌کننده را در کنار هم آورده بود. به نظرم الان کسی در تئاتر برنده است که راهش را پیدا کند و این کار را انجام دهد.
- 13
- 5
