ساعتچيان در اين سال‌ها با نمايش‌هاي «دوشس ملفي» به كارگرداني محمد رضايي‌راد، «تراس» به كارگرداني مسعود كرامتي و حالا «ستاره‌شناس» به كارگرداني اصغر نوري روي صحنه رفته است. او علاوه بر اجراهاي مهمي چون «كرگدن» در سه اجراي زنده‌ياد سمندريان هم به ايفاي نقش پرداخته كه در ميان آنها يكي، يعني «ملاقات بانوي سالخورده» به آخرين اثر كارگردان مهم تاريخ معاصر تئاتر ما بدل شد.
روزگاري كه با عبور از آن به فصل بساز بفروشي در تئاتر ايران رسيديم؛ جايي كه نظريه‌پردازي همچون جورج ريتزر با ارايه مفهوم «مك‌ديزني‌سازي» هشدار مي‌دهد صنعت فرهنگي به سوي سرعت بي‌حد و حصر توليد و يكسان‌سازي تجربه‌هاي حضوري مي‌رود و در تئاتر ايران هم اين خطر حس قابل لمس است.
اخلاق حاكم بر مناسبات حال حاضر تئاتر ايران چه در زمينه توليد و چه در زمينه فعاليت حرفهاي باعث شد تا پاي صحبت‌هاي احمد ساعتچيان بنشينيم كه در ادامه مي‌خوانيد.
شما بازيگري شناخته‌شده با پيشينه‌اي مشخص هستيد ولي به‌شدت كم‌كار شده‌ايد؛ با اين‌حال اين روزها اغلب بازيگران درجه چندم هستند كه سالن‌هاي تئاتر را اشغال كرده‌اند. چرا؟
من هميشه كم‌كار بوده‌ام و از همان ابتداي فعاليت حرفهاي خود دنبال بازي در كاري بودم كه با آن ارتباط بگيرم البته اسم اين روش را نبايد وسواس گذاشت بلكه من در جست‌وجوي ارتباط سازنده و محكمي با متن، كارگردان، بازيگران ديگر و تماشاگران هستم. برايم مهم است كه با چه تيمي كار مي‌كنم ولي با تمام اين سخت‌گيري‌ها در كارهاي غيرسازنده‌اي هم به اشتباه بازي كردم و فورا هم پشيمان شدم. يكي از دلايل پشيماني‌ام اين بود كه انتظاراتم از كارگردان برآورده نشده ولي آزمون و خطا در هر حرفهاي وجود دارد و من هم گاهي خطاكار هستم. كم‌كاري من در سال‌هاي اخير دلايل مشخص ديگري هم دارد مثلا آدم‌هايي وارد تئاتر شده‌اند كه پيشينه مشخصي ندارند و با انبوهي از كارگردانان و نمايشنامه‌نويسان بي‌نام و نشان مواجه هستيم.
يكي از سالن‌داران خصوصي مي‌گفت كه مثلا امسال ۲۰ اجرا در اين سالن‌مان داريم و ۲۰ اجراي ديگر هم در آن يكي! من هم در فكر فرو رفتم و با خودم گفتم اگر از اين ۴۰ اجرا حداقل با ۲۰ نمايشنامه ايراني طرف باشيم يعني اينكه ۲۰ نويسنده ايراني به همراه ۲۰ كارگردان ايراني در يك سالن خصوصي اجرا دارند. پرسش اين است كه آيا ما به معناي واقعي كلمه اين همه نمايشنامه‌نويس و كارگردان داريم؟ يعني افرادي اسم خودشان را هنرمند گذاشته‌اند و نمايشي را توليد كرده‌اند و در حال بليت‌فروشي هستند! تئاترها براي تماشاگران اجرا مي‌شوند و اين تماشاگران هم از مردم عادي تا مخاطبان حرفهاي را شامل مي‌شوند. واقعا ما چند نمايشنامه‌نويس حرفهاي را تربيت كرده‌ايم؟ و اينكه روش تربيت نمايشنامه‌نويسان ايراني بر چه اساسي است؟ اين سوالات مربوط به كارگردانان هم مي‌شود.
آيا ما كارگردان كاربلدي تربيت كرده‌ايم؟ اصلا چه مرجعي هست تا تاييد كند فردي كارگردان تئاتر شده است؟ عوامل فراواني دست در دست هم مي‌دهند تا يك اجراي استاندارد تئاتر روي صحنه برود ولي اغلب اوقات شاهد هستيم كه دانشجويان ترم يكي با پول پدران مايه‌دار خود سالن‌هاي خصوصي را اشغال كرده و مثل آب خوردن كارگردان شده‌اند! گويا كليت تئاتر ما آماتور شده است. جايگاه افراد در اين وضعيت در هم و بر هم گره مي‌خورد و اصلا مشخص نيست كه چه كسي در چه سطح و جايگاه هنري جا خوش كرده است.
گاهي هم پيش مي‌آيد كه بازي در نمايش كارگرداني با سابقه و گروهي حرفهاي را قبول مي‌كنم و مثلا اجراي ما در سالني مشخص است و بعد به اجراي پيش از خودمان نگاه مي‌كنم كه كارگردان آن براي اولين بار است كه كار مي‌كند و به هيچ عنوان هم مناسبات و رفتار حرفهاي را بلد نيست! اين مسائل باعث اختلافات گسترده‌اي بين حرفه‌اي‌ها و آماتورها مي‌شود و مقصر اصلي اين اشتباهات هم شخص خاصي نيست بلكه سيستم مشكل دارد. بايد نهاد، انجمن يا جاي خاصي باشد كه سطح حرفهاي و آماتوري كارگردانان را مشخص كند و طبقه‌بندي مناسبي را هم تدارك ببينيم تا كارگردانان حرفهاي و آماتور در يك دسته قرار نگيرند.
من به كليت تئاتر اهميت مي‌دهم و دوست دارم در اين گفت‌وگو هم به اصول تئاتر بپردازم. زنده‌ياد حميد سمندريان هميشه مي‌گفت كه «بايد تئاتر مستِر داشته باشيم». ما در ايران كارگرداناني مثل دكتر علي رفيعي و نمايشنامه‌نويساني چون نغمه ثميني، اسماعيل خلج و بهرام بيضايي داريم و آقاي هادي مرزبان هم نمايشنامه‌هاي اكبر رادي را اجرا مي‌كند. در گذشته طبقه‌بندي مشخصي بود ولي متاسفانه همه‌چيز نابوده شده است. من در هنگام نوجواني به سالن چهارسوي تئاترشهر مي‌رفتم و واقعا آثار آن سالن برايم سنگين بود و مي‌دانستم كه اين نمايشنامه‌ها با انديشه ما كار دارد.
سالن قشقايي هم مركز نمايش‌هاي ايراني شده بود و تالار مولوي هم محل نمايش‌هاي تجربه‌گرا. اين سال‌ها سالن‌هاي خصوصي به هر متن و هر كارگردان و هر بازيگري اجازه اجرا داده‌اند و اين امر باعث پراكندگي وحشتناكي شده است. ما خودمان با رفتار نا‌مناسب تماشاگران را گريزان كرده‌ايم. من ترجيح مي‌دهم با كساني كار كنم كه مناسبات حرفهاي را بلد باشند و به اعضاي گروه احترام بگذارند.
به نظر مي‌رسد نوعي آشفتگي در عرصه تئوري و عمل بازيگري در جريان است. برخي بازيگران تئاتر مدام از نظريات استانيسلاوسكي، برشت، استانيفسكي، اكتورز استوديو و ديگران صحبت مي‌كنند و گروهي هم اعتقاد دارند كه شيوه‌ها را در هم آميخته‌اند. آيا بازيگري تنها تئوري‌اي است تا به راحتي بتوان درباره روش‌هاي آن صحبت كرد يا نه؟
هنوز به نتيجه مشخصي در تئوري بازيگري نرسيده‌ام و بحث بسيار گسترده‌اي هم مي‌طلبد. اصلا نمي‌شود گفت چه كسي اشتباه مي‌كند و به نظر مي‌رسد بازيگران هم بايد حرفهاي خود را در ميزگردي بيان كنند تا گفت‌وگويي بين موافقان و مخالفان شكل بگيرد. بيش از ۲۰ سال از اولين حضورم در عرصه بازيگري مي‌گذرد و تقريبا تمام كتاب‌ها را خوانده‌ام. كار خيلي جذابي هم است چون گاهي متوجه مي‌شوم مثلا تئوري‌هاي سنفورد مايزنر را در فلان اجراي خودم (آن هم بدون اطلاع از چند و چون ماجرا) پياده كرده‌ام. با اين تفاسير، تمام تئوري‌ها به خود بازيگر برمي‌گردد و بازيگر است كه بايد بداند اصلا اين كاره است يا نه و بعد به سراغ تئوري و تمرين برود. من در هنگام بازيگري اصلا به شيوه‌هاي نظري فكر نمي‌كنم. اگر بخواهم بحث اكتورز استوديو را باز كنم بايد به فرآيند تاريخي آن توجه كنيم چون پيشينه‌اي در نظريات استانيسلاوسكي، واختانگوف، داوچنكو، ميخاييل چخوف و... دارد.
وقتي بولسلاوسكي شيوه استانيسلاوسكي را در امريكا تدريس كرد خانم استلا آدلر هم در كلاس‌هايش شركت كرد و اين شيوه مورد توجه واقع شد. تمام تئوري‌هاي بازيگري پيشينه مشخصي دارند و تمام آنها به تئاتر هنري مسكو ختم مي‌شوند زيرا در آنجا بود كه اتفاقات مهم بازيگري رخ داد، پس تمام تئوري‌ها و كنش‌هاي بازيگري وام‌دار آن مكان است. اگر مثلا درباره مدارس بازيگري نيويورك جست‌وجوي ساده اينترنتي‌اي داشته باشيد به سرعت درخواهيد يافت كه اصول بازيگري آنها بر اساس نظريات استانيسلاوسكي است! ولي برخي در ايران مي‌گويند كه شيوه استانيسلاوسكي قديمي شده است! مرجعي براي سنجش گفتار افراد در ايران وجود ندارد وگرنه تمام ياوه‌گويان بازخواست مي‌شدند.
گروهي ديگر هم مي‌گويند: «ايران كه تاريخ نمايش ندارد!» جالب است كسي هم جواب اين افراد را نمي‌دهد! يك بازيگر بايد سال‌ها رنج بكشد و سلسله‌مراتب مشخصي را طي كند تا تازه بتواند نقش اصلي يك تئاتر را بازي كند ولي اين روزها در ايران همه‌چيز برعكس شده است! مشكلات ما فراتر از اين حرف‌هاست و اگر افراد متوجه شوند كه نبايد به راحتي دهان‌شان را باز كنند و هر چيزي كه به ذهن‌شان خطور مي‌كند را بيان كنند اوضاع بهتر خواهد شد. به نظرم هر بازيگري شيوه شخصي خود را پيدا خواهد كرد. به قول آقاي سمندريان: «بازيگري يعني انسان به اضافه طبيعت». يك بازيگر مجموعه‌اي از مطالعات، گذشته، خاطرات، سبك زندگي و هزاران چيز ديگر است و اگر منم منم كند به راحتي تابلو خواهد شد. اگر يك بازيگر در فكر اين باشد كه بازي فرد مقابلش ديده شود، بازي خودش هم ديده خواهد شد. من در نمايش «تراس» با چشمان خودم ديدم كه چه روحيه جمعي‌اي در آنجا حاكم بود. رابرت دنيرو در پاسخ به مصاحبه‌‌كننده‌اي كه مي‌پرسد «از چه بازيگراني بدش مي‌آيد» مي‌گويد: «از بازيگراني كه وقتي روي پرده سينما هستند مدام مي‌گويند به من نگاه كن».
اين موضوع در تئاتر هم اهميت دارد و به اصطلاح مي‌گويند طرف «بازي‌خوري» مي‌كند. آقاي سمندريان در اين باره مي‌گفت: «هملت‌بازي در مي‌آورد». از طرف ديگر، دوستي ايراني كه در فرانسه ساكن بود در خلال سال‌هاي ۱۳۷۸ تا ۱۳۸۰ به ايران آمد و روي تعزيه پژوهش‌هايي انجام داد و در كنار آن كارگاهي هم برگزار كرد. من و دوستانم در آن كارگاه شركت كرديم و نتيجه آن كارگاه هم اجراي نمايش «كرگدن» به كارگرداني آقاي وحيد رهباني شد و دقيقا ۹۲ اجرا در انبار گازوييل تئاتر شهر داشتيم كه خودمان هم آن سالن را ساختيم و ابتدا نامش «تئاتر نو» بود ولي الان «پلاتوي تمرين» شده است. خانم نغمه ثميني هم در همان سال‌ها نمايش «افسون معبد سوخته» را نوشت و آقاي كيومرث مرادي هم به عنوان كارگردان از ما دعوت به كار كرد و دقيقا همان شيوه كارگاه مذكور را به كار گرفتيم.
سال‌ها بعد كتابي به نام «بازيگر پنهان» به نويسندگي يوشي اويدا ترجمه شد كه درباره همان شيوه صحبت مي‌كرد و نويسنده مورد اشاره هم يكي از بازيگران گروه تئاتر پيتر بروك بود. به طور كلي به اين نتيجه رسيده‌ام كه به راحتي نمي‌شود شيوه‌هاي بازيگري را تدريس كرد و حتي ياد گرفت زيرا خروجي آن ادا و اصول خواهد شد.
شما اشارات جالب توجهي به زنده‌ياد حميد سمندريان داشتيد. اگر امكان دارد به طور مشخص به تجربه خودتان در همكاري با حميد سمندريان بپردازيم.
هميشه ياد آقاي سمندريان با من است و به شدت هم به ايشان مديون هستم و هر چيزي هم در بازيگري دارم از آقاي سمندريان دارم. هر وقت بخواهم كار جديدي را آغاز كنم خواه كارگرداني باشد و خواه بازيگري اول فكر مي‌كنم اگر ايشان بودند چه كاري انجام مي‌دادند. حميد سمندريان هميشه جاودانه است.
به‌زعم من، نمايش‌هاي گوناگون، شيوه‌هاي مختلفي براي اجرا دارد. من در سه اجراي زنده‌ياد سمندريان حضور داشتم كه يكي نمايش «دايره گچي قفقازي» به نويسندگي برتولت برشت در سال ۱۳۷۷ بود، ديگري نمايش «بازي استريندبرگ» نوشته فريدريش دورنمات در سال ۱۳۷۸ بود و آخري هم نمايش «ملاقات بانوي سالخورده» اثر فريدريش دورنمات بود كه در سالن اصلي تئاترشهر در سال ۱۳۸۶ اجرا شد و آخرين اجراي استاد سمندريان هم نام گرفت.
هر سه اجرا با شيوه‌هاي مختلفي اجرا شد. البته فيلم‌هاي موجود برخي از اجراهاي ايشان چون «نگاهي از پل» يا «چشم‌اندازي از پل» اثر آرتور ميلر را ديده‌ام؛ در واقع، نوعي واقع‌گرايي در اين كار مستتر است. آقاي اكبر زنجانپور در اين نمايش بازي كرده و شيوه بازي ايشان كاملا واقع‌‌گرايانه است ولي دكور اين‌گونه نيست. در نمايشنامه «بازي استريندبرگ» هم خود متن است كه به بازيگر مي‌گويد چگونه بازي كند.
نمايش در يك رينگ بوكس اتفاق مي‌افتد و يكي از پرسوناژها در ابتداي كار مي‌گويد كه راند اول درباره چيست و در ادامه هم زنگ شروع مسابقه زده مي‌شود. نوعي فاصله‌گذاري رخ مي‌دهد كه در نمايشنامه‌هاي برتولت برشت و ماكس فريش هم وجود دارد ولي اختلافاتي با يكديگر دارند. دورنمات تلاش مي‌كند، نمايشي به نام «رقص مرگ» به نويسندگي آگوست استريندبرگ را فشرده و تبديل به نمايشي سه پرسوناژه كند و آقاي سمندريان هم اعتقاد داشت همه چيز بايد خط‌كشي شود و حتي ميزانسن‌ها هم استرليزه.
به هيچ عنوان هم فضا و بستري رئاليستي شكل نمي‌گيرد. در واقع، به محض اينكه تماشاگر مي‌خواهد ارتباط حسي خود را با نمايش برقرار كند صداي زنگ رينگ بوكس زده مي‌شود. اين شيوه نمايشي تئاتر آلمان است و در اين شيوه بايد تماشاگر فكر كند و از درگيري عاطفي دور شود. علاوه بر اين، نوعي كمدي تراژدي را در نمايش «ملاقات بانوي سالخورده» شاهد هستيم.
دورنمات مي‌گويد: «تنها كمدي مي‌تواند توجيه‌كننده موقعيت ما باشد. دنيا ما را به ورطه عجيب و مسخره‌اي كشانده است. راه ما همان‌طور كه در سياست به بمب اتم رسيده، در تئاتر نيز به كمدي ختم مي‌شود.» نمايش «ملاقات بانوي سالخورده» هم نشاني از كمدي تلخ يا سياه دارد. آقاي سمندريان به شدت به بده و بستان بازيگران توجه داشت و رابطه‌هاي حسي را به خوبي شكل مي‌داد. اگر بازيگري روي صحنه مي‌آمد و بازيگر مقابل او مي‌گفت: «چطوري؟» پاسخ بازيگر اول بايد تحليل مي‌شد و هيچ جمله‌اي ساده و فرماليستي و بدون معنا بيان نمي‌شد. در حقيقت، ايشان تمام جملات را تحليل مي‌كرد و هيچ چيزي بدون علت اجرا نمي‌شد و خود بازيگران هم بايد علل را تحليل مي‌كردند.
جالب است كه بازيگران كاربلد و شناخته شده تئاتر ايران مورد توجه مسوولان نيستند. متاسفانه تمام نگاه‌ها معطوف به نويسندگان است و البته غلط هم نيست. اگر از منظر والتر بنيامين در رساله «مولف به مثابه توليدكننده» (۱۹۳۴) به ماجرا نگاه كنيم، ماجرا حادتر هم مي‌شود. او اين رساله را تحت تاثير برتولت برشت نوشت و به جاي اينكه بپرسد: «رويكرد اثر نسبت به مناسبات توليد زمانه‌اش چيست؟» مي‌پرسد: «موقعيت آن، درون اين مناسبات چيست؟» به نظر مي‌رسد بازيگران ايراني به منزله توليدكننده مطرح نيستند.
فكر مي‌كنم در هفت نمايشنامه از نغمه ثميني بازي كرده‌ام و اصلا نمايش‌هاي ايراني را خيلي دوست دارم. البته گروه‌هاي نمايشي، اثري را توليد مي‌كنند و پس از اتمام كار همه چيز فراموش مي‌شود. در واقع، هميشه ميرايي اجرا در ذات آن مستتر است. وقتي ما جوان بوديم اجرايي داشتيم كه خيلي موفق و پرفروش شد ولي ما در شب آخر اجرا دچار افسردگي شديدي شديم، زيرا كه ۱۸ ماه تمرين و اجرا به يك باره دود شد و هوا رفت و ديگر كسي از ما حمايت نكرد. اگر از اجراها حمايت شود؛ در حقيقت، از گروه‌هاي اجرايي حمايت مي‌شود كه شامل درام‌نويس، بازيگر، كارگردان و... مي‌شوند.
اين وضعيت آشفته را ۲۰ سال پيش هم تجربه كردم و حالا هم در حال تكرار و بازتوليد است! چه بحث خوبي است و اي كاش نشست‌هايي درباره آن برگزار شود. وقتي برتولت برشت به ديدن اجراي نمايش «زندگي گاليله» رفت و بازي چارلز لافتون يا چارلز لاتن را ديد با اجرايي تقريبا رئاليستي مواجه شد.
لاتن بازيگر مولفي بود كه روي تئوري برشت تاثير گذاشت و اين نويسنده آلماني مجبور شد تا نمايشنامه خود را بازنويسي كند. برشت در مواجهه با بازي لاتن پذيرفت كه شيوه فاصله‌گذاري خود را تعديل كند؛ پس اگر روي بازيگران سرمايه‌گذاري كنيم اتفاقات مثبتي رخ خواهد داد ولي اين حرفه در ايران جدي گرفته نشده است.
در سال گذشته مقاله‌اي نوشتم كه پرسش اساسي آن چنين بود: «چه اتفاقي در تئاتر خصوصي ايران افتاده است؟» تعدادي از كهنه‌كاران عرصه تئاتر و برخي سلبريتي‌ها كسب درآمد مناسبي از سالن‌هاي خصوصي داشتند، ولي بسياري از جوانان با مشكلات مالي روبه‌رو شدند و كارهاي‌شان هم با استقبال مواجه نشد. به نظر مي‌رسد مشكل اساسي اين روزهاي تئاتر حرفهاي ما نبود كمپاني‌ها و تهيه‌كنندگان حرفهاي است و برخي تهيه‌كنندگان هم از جوانان سوءاستفاده مي‌كنند.
من تلاش مي‌كنم تنم به تن برخي از اين تهيه‌كنندگان به فراخور انتخاب‌هايم نخورد ولي گاهي اشتباه كرده‌ام و واكنش شديدي هم به اين افراد نشان داده‌ام؛ حتي كار به جدل و بحث هم كشيده است؛ بماند كه برخي تهيه‌كنندگان معلوم نيست از كجا وارد اين حرفه شده‌اند و تنها به واسطه پولي كه دارند فكر مي‌كنند مالك همه چيز هستند. آنان نه تئاتر را مي‌شناسند، نه مناسباتش را. يكي از تهيه‌كنندگان مي‌گفت: «اسم من را بايد به عنوان طراح صحنه هم بزنيد.» پس مشخص است آنان دنبال رزومه‌سازي هستند.
من در قبال برخي مسائل حرفهاي خيلي حساس هستم و حتي به يكي از اين افراد گفتم چرا اسم مترجم نمايشنامه در بروشور نيست؟ و او هم پاسخ داد: «به مشكل برخورديم و اسم مترجم را حذف كردم». آيا اين كار حرفهاي است؟ آيا اين مساله امر كوچكي است؟ وضعيت شلم شوربايي شكل گرفته است كه همه نظاره‌گر آن هستيم. يك تهيه‌كننده بايد در وهله اول تئاتر را بشناسد و بعد هم احترام را. اشخاصي هم فكر مي‌كنند با تهيه‌كنندگي تئاتر بايد بار خودشان را ببندند كه اين خبرها در ذات تئاتر نيست! البته مخالف ماجراي فقر و بي‌پولي و فلاكت و اين حرف‌ها در تئاتر هستم ولي تضعيف حق ديگران را برنمي‌تابم. جوانان ما جوان نخواهند ماند بلكه به زودي سن‌شان بالا مي‌رود و مانند ما راه نسل گذشته خود را ادامه خواهند داد. به نظر مي‌آيد سنت «سهراب‌كشي» در بدنه تئاتر ايران رخنه كرده است.
هنوز به نتيجه مشخصي در تئوري بازيگري نرسيده‌ام و بحث بسيار گسترده‌اي هم مي‌طلبد. اصلا نمي‌شود گفت چه كسي اشتباه مي‌كند و به نظر مي‌رسد بازيگران هم بايد حرفهاي خود را در ميزگردي بيان كنند تا گفت‌وگويي بين موافقان و مخالفان شكل بگيرد.
بيش از ۲۰ سال از اولين حضورم در عرصه بازيگري مي‌گذرد و تقريبا تمام كتاب‌ها را خوانده‌ام. كار خيلي جذابي هم است چون گاهي متوجه مي‌شوم مثلا تئوري‌هاي سنفورد مايزنر را در فلان اجراي خودم (آن هم بدون اطلاع از چند و چون ماجرا) پياده كرده‌ام. با اين تفاسير، تمام تئوري‌ها به خود بازيگر برمي‌گردد و بازيگر است كه بايد بداند اصلا اين كاره است يا نه و بعد به سراغ تئوري و تمرين برود.
- 17
- 2
