ما در جهانِ بحران زا زندگی می کنیم

در ایران هروقت سخن از پیوند سینما و ادبیات به میان بیاید بدون شک داریوش مهرجویی یکی از اولین اسم هایی است که به ذهن متبادر می شود؛ کارگردانی که اگر بخواهیم بهترین اقتباس های سینمای ایران از آثار ادبی را فهرست کنیم قطعا نام چند فیلمِ او در این فهرست قرار می گیرد. سال های همکاری او و غلامحسین ساعدی در عرصه سینما که در این گفت وگو هم به آن اشاره ای شده، دو اقتباس سینمایی به یادماندنی از داستان های معاصر ایرانی را رقم زد که یکی فیلم «گاو» بود و دیگری فیلم «دایره مینا» و هر دو فیلم، اقتباس هایی بودند از داستان های ساعدی. مهرجویی علاوه براین ها آثار دیگری هم دارد که در آن ها به ادبیات داستانی و نمایشی ایران و جهان نظر داشته است، مثل فیلم «سارا» که آن را براساس نمایشنامه «خانه عروسک» ایبسن ساخته یا فیلم «پستچی» که اقتباسی است از نمایشنامه «ویتسک»، اثر بوشنر و فیلم «درخت گلابی» که اقتباسی است از داستانی از گلی ترقی و فیلم «مهمان مامان» که اقتباسی است از داستانی از هوشنگ مرادی کرمانی. 

این ها اما همه مربوط هستند به حضور ادبیات در سینمای مهرجویی و تأثیر ادبیات بر فیلم های او. مهرجویی اما چندسالی است که نه به عنوان منبع الهام برای فیلم سازی که به عنوان داستان نویس به ادبیات می پردازد. البته دو فیلم آخر او، «چه خوبه که برگشتی» و «اشباح» هم اقتباس هایی از آثاری ادبی بوده اند، اما او در این سال ها در کنار ساختن این فیلم ها رمان هایی نیز منتشر کرده است و گفت وگو با او این بار نه درباره فیلم هایش که درباره این رمان هاست، هرچند گفت وگو با مهرجویی نمی تواند به سینما و فیلم کشیده نشود، اما سعی بر این بود که در این گفت وگو در چهارچوب رمان ها و داستان های او بمانیم و اگر هم به سینما گریزهایی زده ایم، اغلب در همین چهارچوب بوده است. 

«به خاطر یک فیلم بلند لعنتی» اولین رمانی بود که از داریوش مهرجویی منتشر شد. این رمان در سال ١٣٨٨ در نشر قطره به چاپ رسید. بعد از آن در سال ١٣٩١ رمان بعدی او، «در خرابات مغان»، باز هم در نشر قطره منتشر شد. بعد از «در خرابات مغان» چندسالی کار دیگری در زمینه داستان از مهرجویی چاپ نشد تا این که در سال ١٣٩٥ سه رمان دیگر او در نشر به نگار منتشر شد. رمان های «آن رسید لعنتی»، «دو خاطره: سفرنامه پاریس و عوج کلاب» و «سفر به سرزمین فرشتگان». در رمان های مهرجویی اغلب با آدم هایی مواجه می شویم که در موقعیت های آبزورد یا به قول خود او «جفنگ»، گرفتار می شوند. این موقعیت ها گاه حاصل گیرافتادن این آدم ها در مناسبات اداری و کاغذبازی و... است، گاه حاصل سوء تفاهم هایی ستوه آور و گاه حاصل فرصت طلبی های عده ای شیاد که می خواهند از شخصیت های این داستان ها به نفع خود سوء استفاده کنند.

این موقعیت های آبزورد طنزی را در تمام این رمان ها رقم زده اند که اغلب به بحران و گاه فاجعه می انجامد. درعین حال داستان ها اغلب با پایان هایی به ظاهر خوش به اتمام می رسند، اما پایان های خوشِ مشکوک که اضطراب بازگشت دوباره بحران را آبستن اند. از طرفی می توان گفت که موقعیت های آبزورد در رمان های مهرجویی از یک سو به زمینه هایی اجتماعی پیوند می خورند و از سوی دیگر وجوهی هستی شناسانه پیدا می کنند و به موقعیت وجودی انسان های داستان های او در جهان گره می خورند و همچنین به موضوع پیوند انسان با مکان و جایی که در آن زندگی می کند. ازهمین رو جاکن شدن و اضطراب بی جاومکانی و سرگردان بودن در جهان نیز یکی دیگر از موضوعاتی است که در داستان های مهرجویی با آنها مواجه می شویم. این جاکن شدن را از جمله در «سفرنامه پاریس» می توان به وضوح دید و درک کرد. «خانه» و «بی خانگی» در این داستان خاطره مانند عنصری محوری است.

راوی «سفرنامه پاریس» خانه اش را در معرض تهدید کسانی می بیند که می خواهند این خانه را از چنگ او درآورند و این یکی از عوامل اضطراب زای «سفرنامه پاریس» است. وجه دیگر این اضطراب در سرگذشت حامدیِ نویسنده هست که دوست قدیمی راوی است و راوی او را دوباره در پاریس ملاقات می کند. سرگذشت حامدی با جابه جاشدن و از خانه ای به خانه ای دیگر رفتن های مدام گره خورده است و با اضطراب و کابوس هایی که زاده این آوارگی و بی خانگی است. گویی زیر پای آدم های داستان ناگهان خالی شده است. اضطراب و موقعیت آبزورد در رمان «آن رسید لعنتی» جور دیگری خود را به رخ می کشد. شخصیت این داستان در هزارتوی مناسبات اداری معیوب گرفتار می شود و در خلال عبور از این هزارتو سر از موقعیت هایی درمی آورد که مضحک و درعین حال هولناک اند. مثل صحنه ای که شخصیت داستان به خانه دوست عکاس اش می رود و با مشاجره عکاس و زنش مواجه می شود. این صحنه یکی از نمودهای موقعیت آبزورد در داستان های مهرجویی است. گفت وگو با داریوش مهرجویی را درباره رمان هایش می خوانید.

در بیشتر داستان هایتان یک جور اضطراب هست. مثل اضطراب بی پولی در «آن رسید لعنتی»، اضطراب گیرافتادن در شرایط نامعمول و نامعلومیِ این که این شرایط تا کی قرار است ادامه پیدا کند در «عوج کلاب» یا اضطراب آوارگی و بی خانگی و بی جاومکانی در «سفرنامه پاریس». یک جور احساس ناامنی. این اضطراب و ناامنی در آثار شما از کجا می آید؟ آیا ریشه فلسفی دارد یا اجتماعی یا هردو؟

از آن زمان که انسان به وجود خود و عالم پی می برد، و می فهمد که انتهای دازاین او مرگ است به دلهره – به اصطلاح – اگزیستانس خود می افتد- به قول هایدگر- یا به یأس و نومیدی - به قول کی یر که گور و نیچه و سارتر و ... - و این دلهره به خصوص در جوامعی که بحران زا هستند و مدام مردم را در پیچ وخم هر کار ساده ای سرگردان و پریشان می کنند، بیشتر نمود پیدا می کند.

 مدرنیته، دیدیم که در قرن گذشته چگونه به رسالت خود که سعادت و رفاه بیشتر مردم است با دو جنگ عالم سوز و ظهور دیکتاتورهای بی رحم و توتالیتاریسم دهشتناک خیانت کرد و میلیون ها کشته و آواره داد و این همچنان ادامه دارد و چه بسا سهمناک تر. بنابراین اینک بشر مدرن در یک هراس و اضطراب دائمی به سر می برد و ناامنی و فقر و بیکاری دائما او را تهدید می کنند... در ایران هم همین طور. و لذا نگاه شما درست است، اضطراب مایه اصلی کتاب های داستانی من است که از زمانه ما نشئت گرفته.

از طرفی در بعضی از این داستان ها با گیرافتادن آدم ها در مناسبات بی پایان و یاوه بوروکراتیک روبه رو هستیم یا سردواندن ها و وعده سرخرمن دادن های مدام و در نهایت به جایی نرسیدن. این مخصوصا در «آن رسید لعنتی» و «به خاطر یک فیلم بلند لعنتی» محسوس تر است و البته به شکلی دیگر در «عوج کلاب». گویی بوروکراسی و در به دری آدم ها در هزارتوی سیستم اداری یکی از دغدغه های شما در این داستان ها بوده و البته خود این ها به تمثیلی از وضعیتی یاوه و پوچ تبدیل شده است. یعنی تمثیلی از جهانی بی سر و ته. با برداشت من چه قدر موافق هستید؟

برداشت شما درست است. عنصر absurd یا جفنگیت (به قول دکتر فردید) همه ما را احاطه کرده است. یک بی معنایی و یاوگی همه جا برقرار است که از عقلانیت دور و به جهالت نزدیک است. همه به جان هم افتاده اند و همه چیز جفنگ و دور از عقل و منطق به نظر می رسد... این مفاهیم در رمان های من مستتر است... ولی من به عنوان مؤلف دوست ندارم کتاب خودم را تأویل و تفسیر کنم... بیشتر دوست داشتم به داخل متن نفوذ می کردید و این یاوگی را از طریق موقعیت ها و گفت وگوهایی که آمده است عیان می کردید. خودتان می دانید که در زمانه ما دیگر، به اعتبار خیلی ها، برای تأویل و تفسیر متن، مؤلف نقشی ندارد. در تأویل و تفسیر متن باید از قید مؤلف گذشت. او مرده و با او کاری نیست، بلکه خود متن مورد نظر است.

«سفرنامه پاریس» و «عوج کلاب» هردو در کشوری دیگر اتفاق می افتند. در هردو نوعی حس ناامنی از نبودن در خانه و وطن هست و نوعی حس بلاتکلیفی. در «عوج کلاب» البته وضعیت به دلیل زندانی بودن راوی در کشوری دیگر، قدری مخوف تر و مبهم تر است. در «سفرنامه پاریس» اما راوی مهاجرت کرده اما این مهاجرت هم به نوعی به اجبار وضعیت است. آیا می توان هراس از هیچ وقت به وطن برنگشتن و اضطراب بی وطن شدن را وجه مشترک هر دو داستان «عوج کلاب» و «سفرنامه پاریس» دانست؟

ما اساسا قومی هستیم که سخت به وطن خود چسبیده ایم و از مهاجرت و تغییر منزل و رفتن به ممالک اغیار و اقامت کردن در غربت هراس داریم... ما بیشتر دوست داریم در جایی بیتوته کنیم که خاطره داشته باشیم. «خاطره»؛ این رکن بزرگی در روان آدمی است. بی خانمانی یعنی بی خاطرگی و این برایمان هولناک است. این خصلت از درون خود من می آید و حاصل تجربیاتی است که در خارج از ایران داشته ام. همیشه می خواسته ام هرچه زودتر از ممالک خارجه فرار کنم و خود را به وطنم برسانم. ذوق و شوقی را که از دیدار مجدد خیابان شاهپور و خیابان فرهنگ و دبیرستان رهنما، یا گذر وزیردفتر، پس از چندین سال، به من دست می داد هیچ گاه فراموش نمی کنم. حتی در فیلم هایم «سارا» و «هامون» به آن پرداخته ام... شخصیت های داستان های من هم به همین بیماری دچارند و در خارج از وطن، خود را زندانی می بینند و شوق گریز دارند.

آیا می توان «سفرنامه پاریس» را تصویری از سرگذشت مردم طبقه متوسط در روزگاری دانست که این طبقه داشت تجربه ای بحرانی را از سر می گذراند و در مواجهه با طبقه ای که تازه به میدان آمده بود دچار نوعی سردرگمی و بی جا و مکانی شده بود؟ این را به ویژه با توجه به آن قسمت از داستان می گویم که خانه راوی را افرادی از طبقه ای دیگر اشغال کرده اند.

یکی از خصوصیات آن دوره ای که این ماجرا در آن اتفاق می افتد این بود که در آن هر طبقه اجتماعی خود را مجاز می دانست که به طبقه بالای خود دست دراز کند و بکوشد مایملک طبقه بالا را تصرف کند، چون فکر می کرد حق دارد. این خصلت، که من به وضوح آن را تجربه کرده ام، در کتاب آمده است. همسایه به جای اینکه حامی و مراقب خانه و مایملک تو باشد می کوشد در غیاب تو خانه و مایملک تو را تصرف کند، درحالی که خود از طبقه پایین تر نمی آید و حاجی بازاری است و خودش صاحب خانه ای کاملا شبیه خانه شماست. و یا خویشاوند قابل اعتماد نزدیکی که او هم به جای مواظبت و مراقبت از خانه آن را تصرف می کند و حق خود می داند... این گونه تزویر و ریا را ما زیاد دیده ایم. نمی دانم چرا این روزها به هیچ کس نمی توان اعتماد کرد. انگار اخلاق و مروت انسانی رخت بربسته و هرکس می تواند به هرکس خیانت کند و مال و منال او را برباید...

در رمان «سفر به سرزمین فرشتگان» نیز مثل «سفرنامه پاریس» موضوع مهاجرت مطرح است. با این تفاوت که اگر در «سفرنامه پاریس» شخصیت های اصلی داستان از اول به قصد مهاجرت از کشور خارج نشده بودند، شخصیت های داستان «سفر به سرزمین فرشتگان» برای خروج از کشور ثبت نام کرده اند و در لاتاری برنده شده اند اما ظاهرا این مهاجرت آن طور که شخصیت های این رمان خیال می کنند به خوشی و سعادت ختم نمی شود و برایشان دردسر درست می کند. شروع رمان نیز وضعیتی آشفته و بحرانی را ترسیم می کند که انگار نوعی آماده کردن خواننده است برای اتفاق های بعدی.

این رمان در واقع شرح حال اولین روزهایی است که شیادان امریکایی برای جلب و جذب مردم دنیا، به خصوص از قلمرو جهان سومی، این شیوه لاتاری و برنده شدن را ابداع کرده بودند و سر مردم کلاه می گذاشتند. این واقعه هم از یک رخداد واقعی نشئت می گیرد. قضیه برنده شدن و غیره برای خود من و زنم رخ داد و ما را مبهوت و مشعوف کرد و برای یک هفته طبق دستور آنها رازداری کردیم و با کسی آن را در میان نگذاشتیم، تا اینکه دوست شفیقی به ما خبر داد که این ها یک دسته کلاه بردار منظم و سازمان یافته هستند که با او هم به همین بهانه تماس گرفتند و او را تا مرز صدوسی هزار دلار پیاده کردند و همه اش کشک بود. و همین ما را سر عقل آورد و قضایا را ادامه ندادیم و کات کردیم. داستان کتاب از آن جا به بعد تخیل است، ولی تخیلی که می تواند واقعیت داشته باشد... من ذوق و شوق اولیه را که ما تجربه کرده بودیم، ادامه دادم و به شخصیت های داستان «سفر به سرزمین فرشتگان»، که یعنی همان لس آنجلس، تزریق کردم... من در آن خطه لس آنجلس زندگی کرده بودم و از خیلی از محله های آن عکس گرفته بودم، بنابراین می دانستم چی به چی است.

در «سفرنامه پاریس»، طرح و توطئه داستان با اضطراب بی خانگی و به قول معروف جاکن شدن هماهنگ است. داستان با اشاره به فیلمی آغاز می شود که درباره یک مدرسه است و آن مدرسه هم خودش نمادی از یک جامعه بزرگ تر بوده. ماجرای این فیلم به مهاجرت راوی به فرانسه می انجامد. پایان داستان هم با اشاره به فیلمی رقم می خورد که باز درباره مکان است و اشاره ای به خانه. قبول دارید که این آغاز و پایان با مضمون داستان که بی خانگی و آوارگی و مهاجرت است پیوند خوبی برقرار کرده است؟

درست است. ولی من هیچ گاه به این تقارن فکر نکرده بودم... «اجاره نشین ها» را من قبل از انقلاب طرحش را ریخته بودم و می خواستم به طبقه متوسط و آپارتمان نشین ها بپردازم. در پاریس هم روی آن کار می کردم و طرح اولیه را به آقای آشتیانی که آن موقع در پاریس اقامت داشت ارائه دادم و پسندید و قرار بود خودش آن را تهیه کند که نشد... در این مورد واقعیت و رخدادهای واقعی تخیل را تشدید و تقویت می کنند. یعنی مسئله بخوربخور و بچاپ بچاپ مال دیگری در واقعیت تحقق پیدا می کند و همچنان ادامه می یابد تا می رسد به مردان اختلاسی.

 «سفرنامه پاریس» از آن جا که شخصیتی به نام حامدی وارد داستان می شود، یک حال و هوای سرخوشانه پیدا می کند. حضور حامدی فضای یأس حاکم بر داستان را کمی عوض می کند و لحظه های همکاری راوی و حامدی برای نوشتن فیلمنامه لحظه هایی شاد و سرخوشانه است، گرچه خود حامدی سرگذشت و سرنوشت تلخ و هولناکی دارد. حامدی «سفرنامه پاریس» بسیار یادآور غلامحسین ساعدی است. ممکن است درباره این شخصیت و نقشی که در «سفرنامه پاریس» ایفا می کند بیشتر صحبت کنید؟

ساعدی به قول یونانی ها یک انسان دیونیزوسی و در ضمن یک آپولونی واقعی بود. اغلب شاد و شنگول و رها. و نیز تیزهوش و منظم در اندیشه. چون پزشک بود و برای پزشک شدن باید مغزی قوی و اندیشه ای پویا داشت. و نیز حافظه ای نیرومند برای حفظ نام صدها دارو و آمپول و غیره... و دکتر همه این صفات را داشت. با قلبی پاک و خویی مهرپرور و دوستیاب. همه را بغل می کرد و می بوسید و ندیدم که پشت سر کسی حرف بد بزند و او را بکوباند... خیر همه را می خواست و خواهان تعالی و ترقی مملکت و مردمش بود. به فقرا و ضعفا خیلی توجه می کرد و عاشق قبرستان ها بود. یادم می آید برای تحقیق روی فیلم «دایره مینا» اغلب در جنوب شهر پرسه می زدیم. یک شب مرا به محله معروفی در جنوب شهر برد. تا آن وقت در آن جا نبودم و برایم همه چیز جالب بود؛ از چراغانی ها و خانه های درباز و آدم هایی که به تو تعارف می کردند داخل شو و صف منتظرانی که ردیف روی صندلی های آهنی نشسته بودند... و مردم فقیر معتاد بی خانمان که ساعت ها سیگار به دست کنار جوی خشک و خالی می ایستادند و خیره به نقطه ای در جوی... 

دکتر ترکیبی از دو صفت بارز شخصیت یونانی بود، یعنی ترکیبی از روحیه «آپولونی» و «دیونیزوسی» که هردو ضد همدیگر هستند. Dionisiac از واژه Dionisos در اساطیر یونانی می آید که در اساطیر یونانی به معنای خدای گیاهان و شراب و همسان و هم طراز «باکوس»، خدای رومی، است. Apollo هم در اساطیر رومی و یونانی، خدای تیراندازی با کمان و پیشگویی و شعر و موسیقی و نرینگی است و نیز نمودار عالی ترین نوع زیبایی و فضیلت جنس مذکر. او با helios خدای خورشید نیز همانند می شود. شخصیت «آپولونی»، باوقار، عاقل و خردمند است و شخصیت «دیونیزوسی»، برعکس، شاد و شنگول و بی خیال و رها از همه قید و بندها. این دو صفت در دکتر مستتر بود، یا لااقل من این طور می دیدم. هرگاه او را می دیدم یا با هم کار می کردیم، شاد و شنگول بود، ولی در مواقعی هم دچار دپرسیون و ملال و افسردگی عمیقی می شد. آن روحیه دکتری و آپولونی اش که گل می کرد عاقل و باوقار و منطقی می شد و به مریض ها خوب گوش می کرد و نسخه می نوشت و دواهایی تجویز می کرد و... غذا هم خوب می پخت. مرغ را در دیگ داغ می انداخت و با لهجه می گفت، بذار با روغن خودش سرخ بشه، و بعد پیاز و سیب زمینی را با دقت و منظم می برید و در دیگ می انداخت و به این ترتیب یک غذای مرغ تبریزی به سبک خودش بار می آورد که عالی بود...

در لحظاتی که راوی «سفرنامه پاریس» و حامدی کنار هم هستند، نوعی پیوند سینما و ادبیات شکل می گیرد. پیوندی که از کنار هم قرار گرفتن راوی که فیلمساز است و حامدی که نویسنده است پدید آمده است. ضمن اینکه راوی، فیلمسازی است که کلا با ادبیات عجین است و ارجاع به ادبیات در جاهای دیگر داستان هم هست و ادبیات در این داستان حضور پررنگی دارد. نظرتان در این باره چیست؟

پیوند ادبیات و سینما در مملکت ما شکل متناقضی دارد. (البته این قضیه در مورد ساعدی صادق نیست) بدین معنا که کارگردان ها معمولا ادبیات ایران و جهان را خوب می شناسند، چون مجبورند فیلمنامه فیلم خود را خود بنویسند، و برعکس نویسندگان و داستان نویسان چندان دانشی از تاریخ سینما و فیلم های ارزنده ندارند. آنها اغلب سینما را به همان شکل سینمای تجارتی و هالیوودی می شناسند چون به هرحال این فیلم های به اصطلاح هنری در ایران نشان داده نمی شد. منظورم به صورت پخش همگانی است نه نمایش در فستیوالی در سال یا کلوب نمایش فیلم در یک ماه. ولی خوشبختانه از آنجا که ساعدی نمایشنامه نویس هم بود و به ساختار دراماتیک آشنایی داشت همکاری ما شکل بهتری می گرفت... ولی هنوز سینما در پیش بود و ابعاد مختلف آن: فیلم برداری، صحنه پردازی و آزادی در ساخت و پرداخت صحنه ها. و اینکه فقط به یک صحنه محدود نشود، و موسیقی و صدا، و کلوزاپ و لانگ شات و غیره... 

همه این عناصر در ساخت و پرداخت فیلمنامه موثر بود، و اینکه چگونه می توان از عناصر دیگر داستان های مجزای کتاب «عزاداران بیل» یک وحدت و ساختار جدیدی ابداع کرد و داستانی «رمان گونه» ارائه داد. و ساعدی با تیزهوشی که داشت همه این ابعاد سینمایی را می گرفت و همگام و هماهنگ با من پیش می آمد. بنابراین هیچ گاه ما به هنگام کار کردن روی فیلمنامه ای، تضاد و بحث و جدلی درباره یک صحنه، یا بازیگر، یا روند قصه نداشتیم... پیوند سینما و ادبیات در اینجا، می بینیم که پیوندی صمیمانه، و خلاق بوده است.

روی جلد کتاب «سفرنامه پاریس، عوج کلاب» بالای عنوان نوشته شده دو خاطره. اما اسم ها در «سفرنامه پاریس» واقعی نیست و مستعار است، گرچه از اشاره هایی می شود فهمید که برگرفته از ماجراهایی واقعی هستند. ممکن است درباره سهم واقعیت و داستان در این دو نوشته صحبت کنید؟ چه قدر از وقایع آن ها مستقیم از تجربه ها و اتفاق های واقعی وارد متن شده و چقدرش داستان پردازی است؟

به نظر من همه رمان ها و قصه ها به نحوی از زندگی نویسنده نشئت می گیرند. حتی در مورد آثار بسیار قطور مثل «جنگ و صلح»، در بیوگرافی نویسنده می آید که اغلب شخصیت های خود را از آشنایان و خوانده ها و شنیده ها می گرفت. یا در مورد فلوبر حتی... این کتاب «دو خاطره» درواقع می توان گفت که خودش یک رمان است. درست است که اغلب موقعیت ها و شخصیت ها از واقعیت تجربه شده می آیند، ولی تخیل و دخل و تصرف در شخصیت ها و موقعیت ها هم دخیل بوده اند. در این کتاب که با خاطره نویسی شروع شده بود، رفته رفته دیدم دارم به قلمرو تخیل و تغییر قدم می گذارم. بنابراین خود را رها کردم و آزادانه پیش رفتم و ساختار جدیدی به حوادث و کارکرد شخصیت ها دادم... فکر کنید برای آنهایی که به این شخصیت ها و موقعیت ها واقف نیستند و نمی دانند که فلان کس در واقعیت چه کسی بوده است چه طعم و مزه ای دارد.

کلا تجربه های تان چقدر در داستان هایی که می نویسید حضور دارند؟

حضور دارند ولی چقدرش را نمی دانم.

نثر داستان های شما نثری ساده و بدون پیچیدگی است. کلا نظرتان درباره نثر و زبان در داستان چیست؟ آیا داستان ها را بازنویسی می کنید و نثرشان را دستکاری می کنید یا یک بار می نویسید؟

رمان یا داستان کوتاه یا سینما و تئاتر در واقع نوعی «مکالمه» است با خواننده. این مکالمه باید صریح و شفاف باشد و توجه خواننده را به خود جلب کند... عین مجلس سخنرانی یک ادیب یا فیلسوف که باید جذاب و گیرا باشد تا شنونده خوابش نبرد... مثل مکالمه های افلاطون یا سنت آگوستین، یا در قرن نوزدهم داستایوفسکی و تولستوی و تورگنیف و در قرن بیستم و در دوران ادبیات مدرن، همینگوی، بارگاس یوسا، میلان کوندرا، پل آستر، سلینجر، یا سال بلو و هدایت و غیره... ولی با نویسندگانی مثل پروست و فاکنر و جیمزجویس مشکل دارم. نوشته های آنها برای زبان شناسان، شاید جذابیتی دارد. برای من هم گاه گاه... ولی این نویسندگان آن رابطه مکالمه ای را با خواننده برقرار نمی کنند. مثل همین عشق سوان به اودت در «طرف خانه سوان» که پر از ویراژهای زبانی است و ناگهان حرکت ذوق آور داستان را ول می کند و به افکار و اندیشه ها و امور غیرداستانی می پردازد که حوصله آدم را سر می برد ... بااین حال لا به لای آنها گاه به گاه مکالمه برقرار می شود ولی دوباره در امواج آرتیست بازی های زبانی و توصیفات دراز نویسنده گم می شود ...

من با این روش نوشتار هم سنخی و اُنسی ندارم و سعی می کنم در نوشتار خودم همان منطق مکالمه را رعایت کنم و در مورد موضوعات حاشیه ای وراجی نکنم و مثلا توصیفات درباره مکان ها و خصوصیات پوشش و قیافه شخصیت داستان را زمانی با جزئیات توصیف کنم که اتفاقی دراماتیک رخ داده است. مثلا آب گل آلودی به خانم شخصیت داستان پاشیده شده. حالا می توان از زیبایی کت دامن و پیراهن و گردنبند او سخن گفت که چگونه بوده یا قیافه شخصیت: چشمان درشت، دماغ تیز، لب های باریک. و الا اگر از همان آغاز داستان به شرح پوشش و قیافه و قد و قواره طرف بپردازیم و خصوصیات پنج شش شخصیت را در همان اول کار که نمی دانیم این ها کی هستند و قرار است اقدام به چه کاری بکنند توضیح دهیم کاری بیهوده است، چون به زودی خواننده آنها را فراموش و با هم مخلوط می کند.

نکته دیگر در داستان های شما طنزی است که در این قصه ها وجود دارد. ممکن است درباره ریشه های این طنز و کلا کارکردی که برای طنز در داستان قائل هستید صحبت کنید؟

طنز معمولا از یک موقعیت absurd یا جفنگ و بی معنا سرچشمه می گیرد. شخصیت های داستان های من اغلب در همین موقعیت گرفتار می شوند. اساسا به اعتبار فلاسفه اگزیستانس، ما همه در یک موقعیت جفنگ گرفتار شده ایم چون تصادفا به این دنیا پرتاب شده ایم. ما هیچ اختیار و انتخابی در به وجود آمدن خود نداشته ایم و تنها موجوداتی هستیم که می دانیم فناپذیریم، و هردم رو به مرگ و نیستی پیش می رویم و به آن آگاهی داریم. بنابراین شخصیت داستان من همواره در موقعیتی گرفتار شده است که خودش انتخاب نکرده و، به اصطلاح سارتر، contingence (تصادف) او را به این مهلکه انداخته است. طنز قضایا در ضمن، از آنجا می آید که همه چیز غیر عقلانی و غیر منطقی است، و آن چیزی که باید باشد نیست و گاه ضد آن است. این خصوصیت را من اختراع نکرده ام بلکه در واقعیت هر روزه ما و در برخوردها با دیگران موجود است.

اوج طنز در داستان های شما را در داستان «آن رسید لعنتی» می بینیم. این داستان یک طنز سیاه دارد و وضعیتی را ترسیم می کند که در آن هیچ چیز سر جای خودش نیست. همه چیز به هم ریخته است و این به هم ریختگی، هم طنزآمیز است و هم خواننده را عصبی می کند. آیا قصدتان این بود که همین حس را به وجود بیاورید؟

سیاه و سفیدش را نمی دانم ولی می توان گفت که در «آن رسید لعنتی» یک طنز تراژیک برقرار است، چون موقعیت بسیار جفنگ و بی معناست و از یک شادی و شعف اولیه عاقبت به سکته و ccu کشیده می شود. به خاطر بروکراسی اداری و شلختگی و بی مسئولیتی همکاران راوی. چیزی که هر روز در برخوردمان با مردمان این سرزمین و ادارات و موسسات مختلف تجربه می کنیم... اما چیزی که در این داستان شما را عصبانی می کند، همان حسی است که راوی داستان دارد. این نوعی همذات پنداری است و نشان دهنده این که داستان در شما نفوذ کرده است و تجربیات روزمره خودتان را به یاد شما آورده است. و اینکه آیا قصد من این بوده که همین حس را در خواننده ایجاد کنم؟ باید بگویم نه. من همچه قصدی نداشتم. نیت مؤلف را باید کنار بگذاریم. کتاب بیشترش ناآگاهانه نوشته می شود، و منطق روایت بدان شکل و معنا می دهد. به همین دلیل است که رولان بارت تأکید دارد که باید به استقلال متن اندیشید و مؤلف را کنار گذاشت. انگار مرده است.

اولِ رمان «آن رسید لعنتی» راوی سوم شخص است. بعد راوی می شود اول شخص و خود شخصیت اصلی، داستان را تعریف می کند. از این جا به بعد تا آخر داستان راوی خود اوست به جز یک جا که زنش داستان را تعریف می کند. در «سفر به سرزمین فرشتگان» هم این تغییر و تعدد راوی را داریم. ممکن است قدری درباره این تغییر راوی و ضرورتش در این داستان ها توضیح دهید؟

این روش به واقع نوعی ساخت شکنی صوری است که بسیار رواج داشته است، به خصوص در رمان های مدرن که آخرینش رمان های avolution و Freedom (آزادی) از جاناتان فرانزن ( Jonathan Franzen) امریکایی است که نوشتن هرکدام شان هم حدود هفت هشت سال طول کشیده... به هرحال موج هنر مدرن که با نقاشی و شعر شروع شد به رمان هم سرایت کرد و آن را حسابی ساخت شکنی کرد. سینما هم به نظر من در این دگرگونی موثر بود. شما از لانگ شات ها یا نماهای دور به کلوزآپ قطع می کنید. و به خصوص هنگامی که صدای گفتار درونی بازیگر را می شنویم.

 یک نکته ای که در «آن رسید لعنتی» وجود دارد، امید و ناامیدی های مداوم است. راوی مدام امیدوار می شود که گره از کارش دارد گشوده می شود اما این امید خیلی زود به ناامیدی می انجامد و این تا پایان رمان ادامه دارد.

موقعیت جفنگ حاصل همین رفت و برگشت ها و امید و نومیدی هاست. حاصل اینکه هیچ چیز قرارمدار ندارد و ثابت نیست و همه چیز، همه قرارها، قول ها، قراردادها، پرپری و بی ثبات است.

نکته دیگر در «آن رسید لعنتی» و داستان های دیگر شما، پایان خوش هایی است که زیاد هم خوش نیستند. یعنی وعده ای داده می شود که حاکی از رفع مشکل است اما این وعده همیشه مشکوک است و آدم احساس می کند اعتباری ندارد و بحران دوباره می تواند برگردد. یعنی داستان ها با اینکه با پایان خوش تمام می شوند اما اضطرابی که در طول داستان وجود داشته همچنان سرِ جای خودش هست.

نگاه و نکته سنجی تان درست است، ولی این پایان های تردیدآمیزِ نیمه خوش یا ناخوش حاصل منطق روایت است و من هیچ گاه این چنین از قبل نمی اندیشیدم و طرحی برای آن نمی ریختم. وقتی داستان را به اتمام می رساندم تازه می فهمیدم معنا را در کجا باید یافت.

بین داستان هایی که از شما خوانده ام، «در خرابات مغان» قدری متفاوت تر با کارهای دیگر شماست. نوعی وجه متافیزیکی پررنگ در این داستان هست. انگیزه تان از نوشتن این داستان چه بود؟

کتاب «در خرابات مغان» که معمولا خوب خوانده نمی شود، از آنجا شروع شد که مشغول خواندن کتابی از «نجیب محفوظ» بودم که در آن صحنه ای از نماز خواندن یک مومن را شرح می داد و برای من بسیار جذاب و تکان دهنده بود. به یاد دوران کودکی خودم افتادم. من هم از سن هفت سالگی افتاده بودم به نماز خواندن. چون هم مادر و هم مادربزرگم نماز می خواندند من هم تحت تأثیر آنها نماز را یاد گرفتم و روزی سه بار نماز می خواندم و روزه هم می گرفتم... و نیز به یاد پسرعمه ام افتادم که او هم نماز خوان قهاری بود و هم اکنون نیز در سن و سال چهل سالگی همچنان نماز می خواند و در آتلانتیک سیتی کار می کند... از آنجا به بعد را به تخیلات سپردم. به هرحال شخصیت مومن هم مثل شخصیت های دیگر داستان ها و فیلم هایم می توانست فرد خاصی باشد... فلاسفه و روانشناسان بزرگ، همه معتقدند که در انسان نیروهای برتری وجود دارد که از آن به علت غلتیدن در روزمرگی، استفاده نمی شود درحالی که از این نیرو می توان به ابعاد فراطبیعی دست یافت و بعضی ها به این نیرو دست می یابند و می توانند ذهن و امواج آن را به صورت مادی ببینند و بر اشیاء مادی اثر بگذارند... و معمولا این نیرو یک شالوده و بنیاد دینی دارد... دینی؟!...

از آنجا بود که به این فکر افتادم که چرا قهرمان داستان من نباید به نحوی به این نیرو دست یابد، آن هم از فرط غلظت دینداری اش... چون او یک فرد عامی و عادی نیست، بلکه اهل حکمت و فلسفه است و با فلسفه های تحلیلی انگلیسی و فلاسفه زبان و ویتگنشتاین آشنایی دارد و می تواند با برادر ملحدش در باب دین و دینداری بحث و جدل کند. بدین ترتیب «ایمان» او ابعاد دیگری می یابد. بسیار مدرن و امروزی است. او به «امر مقدس» ایمان دارد و از خدایان و هرگونه موجود «انسان انگارانه» فرا می گذرد... بنابراین جریان معجزات او را باید در این چهارچوب دید...

همین خصوصیات مرا جذب داستان کرد. به خصوص اینکه قضایای یازده سپتامبر و سقوط برج ها و مسئله اسلام ستیزی و القاعده و اخراج و دستگیری مسلمان ها هم بدان افزوده شد و حتی پای FBI (اف بی آی) هم به وسط کشیده شد و بهره ای که از نیروی فراطبیعی راوی می توانستند ببرند... حالا او عزیزکرده اف بی آی ولی زندانی آنهاست... تا اینکه دختر نازنینی پدیدار می شود و او را می رهاند... فرق این داستان با داستان های دیگرم در این است که انگار ما با یک داستان حادثه ای طرفیم و همین طور است موقعیت های جفنگ که دائما راوی را به این سو و آن سو پرتاب می کنند و او را مجبور به انتخاب ها و گزینه های مشکل و طاقت فرسا می کنند. راوی مدام با تغییرات اساسی و عمده در زندگی اش رو به روست. باید دینش را که بدان عشق می ورزید تغییر دهد. 

باید قیافه اش را نیز عوض کند. با مرگ روبه روست و به طور شانسی از آن می رهد. یا با فرشته های چاق پرخور برخورد می کند که از او خوب نگهداری و پذیرایی می کنند. انگار در بهشت است. و بعد به شکفتگی و تحقق نیروی فراطبیعی خود پی می برد. ولی بدان شک دارد... بعد گیر FBI می افتد که از او سوء استفاده و زندانی اش می کنند. عاقبت به کمک «نرگسش عربده جوی»، یک دختر نازنین، از گیر FBI می گریزد و به باهاماس می رود... این کتاب در واقع قسمت اول یک سه گانه است که دوگانه دیگرش را هنوز ننوشته ام ولی طرحش را ریخته ام. به همین دلیل به نظر می آید که این رمان با آخر خوش تمام می شود، ولی به واقع در اینجا تمام نمی شود. چون پس از مدتی گرفتاری های جدید رخ می نماید و طرف نیروی فراطبیعی خود را از دست می دهد و ...

رمانی نوشته اید به نام «برزخ ژوری» که البته هنوز چاپ نشده اما من آن را خواندم. در این رمان همان مؤلفه هایی که در کارهای دیگر شما هست و به آن ها اشاره کردم وجود دارد، مثل اضطراب و وضعیت ناامن و طنز و ... اما در «برزخ ژوری» یک وجه فلسفی پررنگ تر نسبت به داستان های دیگر شما وجود دارد. در این رمان مسئله درگیری راوی با مرگ و زندگی مطرح شده و تردیدهای فلسفی راوی در رابطه با هستی و مرگ. درست می گویم؟

بله درست می گویید. در واقع کتاب درباره مرگ در ضیافت است و داستان آن درباره «مرگ آگاهی» است. سرگذشت یک ایرانی رئیس هیئت ژوری فستیوالی در ایتالیاست که قبل از سفر می فهمد که به مرض مهلکی دچار شده و در طول فیلم دیدن ها و قضاوت کردن ها و جشن و مهمانی های مجلل مدام به فکر این است که اینها آخرین لحظات زندگی اوست... ولی من ترجیح می دهم درباره این کتاب پس از انتشار آن صحبت کنیم. بنابراین خیرپیش، و ممنون برای این نشست.