چهارصد سال پیش شکسپیر برجسته‌ترین شاعر و گوینده در زبان انگلیسی مرد. او را بزرگ‌ترین نویسنده، حتی آفریننده انسان نو در ادبیات جهانی خوانده‌اند. بار اولی که اتفاق افتاد من کلمه «شکسپیر» را ببینم و بشناسم کمی پس از وقتی بود که خواندن در زبان مادری خودم را که فارسی است یاد گرفتم، و این موقعی بود که سطر شعری از یک شاعر که اسمش میرزاده عشقی بود خواندم که گفته بود «گاو بدزدید در شباب شکسپیر.» وقتی که این شعر را خواندم شاعرش را دیگر کشته بودند و من در سال دوم دبستان ابتدایی بودم و برایم دزدیدن گاو کاری غریب و دشوار می‌نمود که تهور زیاد لازم داشت. این را هم بگویم که قتل آن شاعر به صورت و سبب نوعی واکنش ادبی و انتقام انتقادی نبود و چنین هم نمی‌شمردندش.
می‌گفتند به اقتضای ملاحظات سیاسی بوده است. دزدی هم تنها وصفی بود از کار آن کسی که اسمش برایم غریب بود. دزدی هم زیاد کار غیرعادی به چشم نمی‌آمد. در همان وقت‌ها هم بود که گروه بزرگی از یک ایل بیابانگرد، که هر وقت میل‌شان می‌کشید و فرصت می‌شد دزدی و راهزنی می‌کردند، ریخته بودند سر حومه شهر ما شیراز و چون فصل گرمای سال هم بود ما روی پشت‌بام می‌خوابیدیم، شبی به‌ناگهان صدای تیراندازی شدیدی شنیدیم که ارتش، که به‌تازگی داشت مسلط بر اوضاع می‌شد، شروع کرده بود به پس‌راندنِ آنها. صدای نبردی که در نزدیکی ما در گرفته بود ما را ترساند و ما، همه‌مان، دویدیم از پله‌ها پایین توی اتاق نشیمن خانه، و رگبار به‌ناچار مرگبار دنباله داشت تا وقتی که شیشه‌های رنگ‌وارنگ دَرَک‌های آن اتاق نور آفتاب را از خود گذراند و روی ما انداخت.
دزدی دزدی است اما کار مردی که گاو دزدیده بود تفاوت داشت با قصد ایلیاتی‌ها که می‌خواستند به شهر ما هجوم آورند. کار او بیشتر شبیه بود با کار آن دختر که در داستان منظوم خمسه نظامی بود و روی پرده قلمکاری که پیشِ در اتاق نشیمن ما آویخته بود داشت گاوی را بر دوش می‌کشید. آن افسانه می‌گفت که دختر در گذار ماه‌های متمادی هر روز چندین‌بار گاو را با بر دوش‌کشاندن از پله‌های خانه‌شان بالا می‌برد، از روزی که گاو زائیده شد و گوساله کوچک سبکی بود دختر خود را با آن تمرین و ورزش می‌داد و هردوشان با گذشت زمان بزرگ و تواناتر می‌شدند. وضع آن مرد با چنان نام غریب در ذهن من وابسته می‌شد با قصه آن دخترِ روی پرده قلمکار که شاه آن روزگار، سوار بر اسبش، آمده است به تماشا، انگشت‌به‌دهن حیران.
اما آن دزد گاو با آن نام غریبش چندان جالب نبود به حد آن دزد در فیلم بی‌صدایی به اسم «دزد بغداد». نقش دزد در آن فیلم را دگلاس فربنکس بازی می‌کرد پیش از آنکه لقب متشخص پدر را دنبال اسمش بچسبانند که نشانه برجسته‌بودن و تقدم بود. این یکی دزد بسیار کارهای غیرعادی در آن شهر خودش می‌کرد، مثل انداختن طنابی به هوا که سیخ و صاف و سفت بماند و او از آن بالا رود، با بالاتنه‌ای لخت و دو حلقهِ بزرگ آویخته از گوش‌هایش، و خنده‌ای با ردیف دندان‌های سفیدش که به پهنای چهره‌اش برق‌زنان کشیده می‌شد. او نشسته روی قالیچه‌ای، یا سوار بر اسبی در هوا پرواز می‌کرد و یا به شیرجه شنا می‌کرد و تا تهِ دریا فرو می‌رفت به جستجوی جواهرهای جادویی و یا گردهایی که با پاشیدن‌شان در هوا سپاهیان بسیار پدید میآورد تا به بغداد هجوم برد و آن را به چنگ آورد. ولی، با این همه هرگز و با وجود عنوان حرفه‌ای که داشت گاوی ندزدید.
حتی «گاو نر نشسته» که اسم رئیس سرخپوست‌ها در داستان‌های فیلم‌های دیگر بود، پیش از آنکه سینما «ناطق» شود، هرگز گاو ندزدید، نمی‌دزدید. دزدیدن گاو در ذهن ما منحصر ماند به آن مرد با اسم غریب. گاو او را ربط داده بود به آن دختر روی پرده قلمکار اتاق نشیمن خانه ما.
بعد، چندین ماه بعد، در جستجوی شعری هرزه و در هرزگی، در اتاقی که بعدازظهرها پدرم در آن وافور می‌کشید باز رسیدم به همان اسم. این‌بار در پاصفحه کتاب شعرهای شاعر دیگری بود که به‌تازگی مرده بود، این یکی خودش، به خودی‌خود، طبیعی مرده، که اسمش ایرج بود. این شعر را می‌گفتند از روی شعری ساخته است که آن شاعر گاودزد گفته بوده است. من تا آن روز نمی‌دانستم که آن مرد، به‌جز دزدی دشوار تهورآمیز گاو، شعر هم می‌گفته است. من آن شعر سروده ایرج را خواندم و دیدم فقط در وصف فرارسیدن صبح است، و وقتی که شبنم روی گل‌ها نشسته گفته است که گل «منتظر حوله باد سحر – تا که کند خشک بدان روی تر.»
به‌کار بردن استعاره‌های این‌جوری به چندان تهوری به‌اندازه دزدیدن گاو نیازی نداشت، خواه این دو کار را مرد صاحب آن اسم غریب کرده باشد یا نه. زمان می‌گذشت و من فیلم‌های بیشتری می‌دیدم ازجمله فیلمی که همین دگلاس فربنکس ورزیده چابک را در آن، بیرون از بغداد و بی‌‌قالیچه و اسب پرنده‌ای که بر فراز ابرها بتازد می‌دیدم. این فیلم هم همچنان در دوره «صامت» بود و برای من، پسربچه‌ای که در حدود ده‌ساله بود هیچ جذبه پهلوانی و ورزشکارانه را نداشت، فقط باز نام شکسپیر را به یاد میآورد زیرا حالا اینجا او نویسنده داستانش بود. پسربچه‌های ده‌ساله در ایران هشتاد سال پیش پسربچه‌های دیگری بودند با دلبستگی‌های متفاوتی از همسن‌هاشان در غربِ آن روز یا در کشوری که امروزه آن همه فرق کرده است. اسم این فیلم «رام‌کردن زن سرکش» بود.
میان کتاب‌هایی که برای مدت دراز تعطیلی تابستان گیر می‌آوردم یا کرایه می‌کردم کتابی بود با جلد چرمی که در قرن پیش ترجمه و چاپ سنگی شده بود و سبک نوشتنش سبک نوشته‌های جاری اطرافیان درباری بود که طعم و رنگ ترکی زمان شاه وقت، درباریان و خویشاوندان او را داشت. شاه آن روزگار از این‌جور پیرو و اطرافی فراوان داشت. پدربزرگش تاج را از عموی اخته خود به ارث برده بود و هم بر عهده‌اش افتاده بود مسئولیت و اجرای قرار دست‌نشاندگی به روس‌ها و واگذارکردن «هفده شهر قفقاز» از گرجستان تا ساحل رود ارس به دولت تزاری. همه این مسئولیت ننگین را آرام و بی‌خیال برعهده گرفته بود و جبران تکه‌تکه‌کردن و ازدست‌دادن کشور را با زن‌‌گرفتن‌های مکرر و فراوان خود کرده بود که عده‌شان از شمار شب‌های یک سال بیشتر بود. اسم این کتاب جلدچرمی با چنان زبان «مغربی بندیق» بود. که یعنی «مراکشی ونیز».
این حد سیر و سُر خوردن من یا سفر تصادفی من در طول شناسایی من در موضوع شکسپیر بود. این تمام وسعت منطقه شناخت شکسپیر بود در زبان ملی کشور من ایران تا آستانه جنگ دوم جهانی. این غیبتِ معرفت نتیجه ناگزیر شرایط مادی-تاریخی مسلط بر اوضاع جاری ایران بود. این غم‌انگیز است با در نظر گرفتن وسعت فخیم فراوان بیش از هزار ساله و پیوسته پیگیر سنت شعر و ادب در ایران و زبان ایرانی، که از آن در کشوری که به نام شکسپیر وابسته است هیچ نشانه‌ای نرسیده بود و نبود. این نتیجه وضع مادی تماس و نوع ربط میان این دو حیطه بود.
بعد چاپ و دستگاه چاپ در اوایل قرن نوزدهم به ایران رسید، یعنی در حدود زمانی که شکسپیر و حیثیتش در اروپا به راه افتاد، ویکتور هوگو و ستاندال را به حیرت انداخت، برلیوز و وردی را به خود مشغول داشت، گوته هم حافظِ بی‌همتا را کشف کرد با ترجمه‌هایی که واقعا نمی‌شد که ممکن باشد. و افسران بریتانیایی در کتابخانه‌های کلکته و دیگر نقاط شبه‌قاره هند رسیدند به گنجینه‌های فارسی و ازجمله به یک جلد نازک کم‌حجم چهارصد سطری، یکصد شعری دو بیتی که فرستاده شد به‌سوی کسی در انگلستان که اسمش فیتز جرالد بود. آنچه آن طرفِ ایرانی، پس از رسیدن به ایران از شکسپیر دریافت کرد، یک بازگویی خلاصه‌شده از بسیار کمی کارهای او بود. شکسپیر ستون سترگی است در ساخت آنچه که گفته است. و آنچه که گفته است به وجه بی‌نظیر و نمونه‌ای بیان‌کننده است و چنان تنگِ به‌هم شبیه که دور است از نیاز و از امکان خلاصه کردن‌ها. از ترجمه، مقصودم ترجمه‌هایی همپا و قابل قبول. ترجمه نه به‌معنای «زر زر» و «ور ور» لوس پرگویانه و «مفسرانه».
***
اما از روند تماس خودم با شکسپیر بگویم، من در زبان فارسی برخورد اولم در ترجمه کلمه به کلمه «رویای شب نیمه تابستان» بود که مسعود فرزاد کرده بود. اما این تماس ناگهان گشوده‌تر شد با نوعی کمال کامل اما تنها در چند سطر از آن مجموعه وسیع کار، که ترجمه‌ای بود از مجتبی مینوی از «بودن یا نبودن» (فرزاد و مینوی هر دو در سرویس فارسی بی‌بی‌سی مدتی کار می‌کردند.) سفر من در سرزمین صلابت سهمگین شکسپیری شروع شد با فیلم «هنری پنجم»
اُلیویه. همان وقتی که این فیلم درآمد. من خواندن شکسپیر را با این نمایشنامه شروع کردم، و از همان‌وقت مسحور و مبهوت سناریویی شکلِ وصف‌هایی که روایت‌کننده یا chorus بیان می‌کند شدم که انگار دقیق، عکس به عکس یا shot به shot دستور فیلم‌سازی را میدهد. عظمت حس و فکر و بیان شکسپیر را اول‌بار در گفتگویی دیدم که میان شاه هنری با یک سرباز ساده، که او را نشناخته، می‌گذرد. مرا ببخشایید اگر اثر این قطعه چنان در من مانده است که این نمایشنامه‌اش را یکی از بزرگ‌ترین کارهای او می‌دانم -که یعنی از بزرگ‌ترین کارهای هرکس در هرجا. گمان جنگ‌خواهی از آن قصه، تبدیل می‌شود به یک نجابت و پاکی برادرانه بیرون از زمان، به یک حرکت انسان‌خواهانه، به نوشتن، به بازی، حتی به فیلم‌سازی چندین قرن پیش از اختراع سینما، به عصاره هنر.
وقتی این بنای بلند را به زبان فارسی یا هر زبان دیگر دربیاورند آنچه قدرت می‌طلبد، آنچه که به حد خطر دشواری نشان میدهد، نگه‌داشتن و حفظ فرم و قالب آن است که فشرده و جامع است، آن‌چنانی که چنین هست. معنی را بی‌هیچ تصرفی در آن می‌توان منتقل کرد اما حس و شکل شنیدنی آن کار، یعنی صدا و جای کلمه‌هایی که گفته می‌شوند، شاید نشود - من چه می‌گویم؟ اصلا نخواهد شد. کجا منتقل تواند شد؟! این کاملا آشکار است. این نظم و ترتیب جاگرفتنِ هم کلمه‌ها و هم مطلب‌ها، که برای ترتیب تکیه‌ها و تاکیدها و ربط‌های میان حس‌ها و واکنش‌ها لازم‌اند بستگی کاملی دارند به خصوصیات زبان. در زبان فرانسه صرف فعل‌ها گاهی لازم میآورد به‌کاربردن مرکبات متعددی برای دقیق‌گفتن و ربط روشن‌تر فعل و زمان فعل و اجراکننده یک فعل، بنابراین طول زمانی بیان آن جمله و عبارت، و این با آنچه در زبان انگلیسی لازم میآورد تفاوت پیدا می‌کند چون عده هجاهای بسیاری از این‌جور کلمه‌ها و فعل‌ها کمتر است تا در زبان فرانسه. و اضافه طول بیان، تأثیر می‌گذارد در لحن و قدرت نفوذ آن بیان. این تفاوت وقتی نوبت به زبان فارسی برسد ناچار بیشتر می‌شود. در این مورد سرو‌کار ما به صدا و آهنگ کلمه‌هاست وقتی آنها را می‌خوانیم و به صوت بلند می‌گوییم، که این خود بسیار تفاوت دارد با وقتی که همان جمله و عبارت را در سکوت می‌بینیم و با سکوت پیش خود می‌خوانیم.
وقتی شاعری شعر می‌نویسد فقط معنی نیست که مورد نظر است بلکه صدای کلمه‌هایی که او برمی‌گزیند و ترتیبی که او برای ترکیب آنها میدهد و از آن مهم‌تر چگونگی این ترکیب و جفتگیری است که شاعر برای ارائه آن انتخاب می‌کند. گاه این صداست، همان صدای آرمانی آلی و عالی که معنی یک اندیشه را به جلو می‌کشاند است که کار را به حدهای استثنایی، به عُلو و بزرگی می‌برد. جا‌دادن فعل و صفت در یک جمله شکل‌های گوناگون در زمان‌های گوناگون دارد. در زبان فارسی یک جمله معمولا با یک فعل تمام می‌شود، یعنی فعل در آخر جمله می‌آید، و این وضع مانع می‌شود که خواننده غافلگیر شود و تا آخر جمله برای دریافتن منظور صبر کند و بماند. چراکه کلمه آخرِ جمله باید فعلی باشد که مربوط است یا مربوط می‌شود به زبانی دیگر اما نه لزوما آن غافلگیری به آن لحن موسیقیانه -آن ضرباهنگ- که همه لازمه بیان‌اند، لازمه حس آبوهوای شاعرانه بیان صحنه‌ای، بر روی صحنه، در نمایش‌اند.
این بغرنجی سنتِ غنی زبان فارسی مبارزه‌جویی می‌طلبد در ترجمه متن‌هایی که سخت و نیرومندانه‌تر ترکیب پذیرفته‌اند. زبانی که خود را برای یک‌هزارودویست سال ترکیب کرده است و محکم گرفته است و از کار شاعران و نویسندگانی به‌وجود آمده است و آنها را به‌وجود آورده است که به بلندی‌های شامخ و ژرفاهای عبرت‌انگیز زیبایی‌هایی در بیان و بیان‌هایی در زیبائی رسیده است روانی و شکلی چنان متنوع دارد و چنان درخشنده است که انتخاب را بسی دشوار می‌کند که خود را آماده پذیرفتن نوشته‌هایی مقدس یا با مایه تعین‌داری کنند که در زبان‌های دیگری که در آبوهوای دیگر جان گرفته‌اند و شکل‌و‌شمایلی دیگر دارند اما به همین اندازه صاحب صفات صفی و جلال جلی و دارنده حالات بیان مبین پر تلألو‌اند تا هم ساخت سربلند بومی خود را نگه‌دارد و هم صدای رسایش را بی‌افزایشی و بی‌کاستی. و این را نمی‌شود و نباید با باد در گلو انداختن، یا به‌اصطلاح «دکلمه» کردن پرت و مقمپز و قلابی کرد. با این‌جور صدا درآوردن‌ها می‌شود مخلوق خدا را خر کرد اما نمی‌شود مهملات را شعر کرد یا شعر خواند.
اکنون هشتاد سالی گذشته است از آن نخستین برخورد من به نام شکسپیر در ایران آن روزگار. از آن زمان، دیگر «بسیار فرداها با قدم‌های حقیر به پیش خزیده‌اند»، و «بسیار تن‌های پرتوان که تبدیل گشته‌اند به شبنم»؛ یک مرد روسی که رنگ تیره به تن مالیده تا «مغربی» به نظر آید مرا به خنده‌ها انداخت وقتی که به وجهی وقیح دنبال دستمال گمشده‌ای می‌گشت.
و خنده‌ام نتیجه بیرون رفتنش بود از حد سنجیده‌بودن اداهایش و چون روسی بود پذیرفته و نمونه شد و برای بازیگران ایرانی که چپ‌بودن را نمونه انسان عالی حتی در حد بازیگری سینما و تئاتر می‌پنداشتند و روسی بودن را نمونه اعلای چپ‌بودن، و آن بازی چندان بیرون بود از روندی درست که نام «عطاءالله» که شاید همان نام اصلی مراکشی اسیر در حسد بود بیشتر بهش می‌آمد تا اتللوی مغربی... («مور moor») و شصت‌هفتاد سالی پیش که کلنجار می‌رفتم در کار بیگانه‌ای که رفته بود به تماشا، ناله پولونیوس پیر را شنیدم که به ضرب خنجر هملت – اولیویه در پشت پرده‌ای از پای درآمد و کشنده‌اش به ملعنت ادعا کرد که مرده ناپیدا در پسِ پرده‌ِ نزدیک رفته است برای شام به مهمانی- نه جایی که می‌خورند بلکه جایی که خورده می‌شوند چراکه کرم‌های عام سرگرم صاف‌کردن حساب او هستند. و فالستاف- اورسون ولز را هم دیدم که مست و سرافکنده و سرخورده و منگ و دمغ، میان لشکریان می‌لنگد و پیاده پیش می‌رود در تنهایی، رها شده دور از حق‌شناسی و حرمت به یادبودها در این پایان عمر، چراکه از هنری که شاه شده بود دیگر، شنیده بود «من ترا نمی‌شناسم، پیرمرد.»
و چنین بود که دنیا دگرگون بود. و مارلون براندو با تپق‌زدن‌های خودخواستهِ بی‌نقص بازیگرانه‌اش که برگزیده تمرین‌های مستمرش بود و در به‌کار بستن طریقه بازی در سبک «متود» که در نیویورک داشت رواج می‌گرفت نوحه‌‌اش را در رثای سردارش جولیوس سزار به گیراترین نوعی که در خواندن به یاد داری سر داد، و لارنس اولیویه با زنش که پیش‌تر سکارلت بود در اتلانتای «بربادرفته»، رفت روی صحنه در لندن پس از یک گردش دراز برای به بازی رساندن تیتوس اندرانیکوس در چند شهر و مرکز اساسی تئاتر در اروپای شرقی و مرکزی، و این بعد از آنکه ریچارد بود درمانده و گیرافتاده و ناچار آماده‌شده برای دادن کل پادشاهی‌اش به‌ازاء یک اسب؛ بعد از آنکه جسته بود بر اسبی دیگر در سال‌های دیگری و در هیأت هنری پنجم نعره کشیده بود «برای انگلستان! برای قدیس جرج!» و تازانده بود به‌سوی «شکاف» پیشاپیش سپاه اندکش، به سر شادی از اینکه در زمره آن چند تن «اندک» است، آن چند تن یار کم‌شمار، آن «مای کم‌شمار»، آن مای کم‌شماره سرشاد، «آن مای به‌هم‌بسته برادر».
یا لهجه سیاه‌چهرگان جامائیکایی را به عاریت گرفته بود، یا شده بود یهودی ونیزی خواهان مصّر و لجوج یک تکه گوشت بریده‌شده از تن حریف؛ حتی جک بنی آن مضحکه‌کار امریکایی به لهجه یهودی، آلمانی در بازی، معطل در میان معمای مرگ و زندگی، با ته‌تبسمی در چشم بپرسد «بودن یا نبودن». و جدا از بازی ولی همچنان روی صحنه، آن اعجاز بی‌نظیر پیتر بروک، در عمق قدیم خاطره، در درآوردن «یک رؤیای شب نیمه تابستان» که جشن جرقه‌های آتشبازی بود از ترکیب تلقین و جنبش‌های اندام آدمی، به‌صحنه‌آمدن فضایی موازی نوشته اصلی ولی در ذهنیتش نه به‌عینه، که انگار شکسپیر موسیقی‌ای نوشته باشد برای همراهی و همپایی قدم‌ها و چرخش و خم‌های رقص و رقصاندن، برای تعبیر و تفسیر اندیشه‌ها و رویاها به‌ضرب تلفظ پرسش‌ها در جستن جرقه‌های شعله کلام و جنبش آدم به‌روی صحنه، یک سماعِ صوفیانهِ وسیعِ سِحری سرشار از تصور و خیال‌های مستانه، ولی، باز، برتر از تمام، خوب که می‌دیدی و در حس و اندیشه‌اش می‌آوردی، تمام، سحر خودِ کلام، از خودِ بی‌نظیر خودش. بی‌نظیر در ارائه انسان تازه‌ای که در راه رسیدن به دوره امروز بود، در ابتدای زایش انسان امروزی- چهارصدسال پیش از امروز.
آن اوی بی‌مانند -در نوع وسیله نمایاندنی مغتنم، نحوه نمایشی که نزد ما نبود و نیامد. شاید چون رسیدن چنان انسان را هم نمی‌دیدیم. ندیدیم هم، به هر صورت. چه می‌شد و امروزمان چه‌جور می‌شد و می‌بود اگر که دیده بودیم و می‌شد ببینیمش؟ نشد ببینیم و دیر است برای این حسرت. و او فقط شاعر به معنایی که نزد ما رایج است نبود. او فقط به کلمه‌های روی کاغذها نظم نمی‌داد. آدم را روی صحنه می‌گذاشت تا تو نه در حال تنهایی‌ات بلکه در میان گروهی از همسانان خود آدم‌های ساخته‌اش را در جسم و حجم ببینی و حس و فکرهاشان را از آن میانه دریابی. و از روایت از دیروز به اندیشه امروز و فردایت باشی، برسی.
و من، قرن‌ها بعد، روزی او را در جوار دره جنّی دیدم که داشت زن زرگر را به وسوسه همسرش می‌بست و به افسون او را اسیر آز سلطه ملعون و رسیدن به شأن و رتبه شاهانه‌ای می‌کرد و در جانِ تشنه‌اش می‌دید همچنان که در اسکاتلند زنی را واداشته بود در گوش و جان شوهرش بدمد که
برای فریب زمانه به چهره زمانه درآی؛
به چشم و به دست و زبان خوشامد بگوی؛
چو گُلبرگ معصوم جلوه نمای
ولی افعی زیر گلبوته باش
و هنگامی که زنِ اندرز به شوهر دهنده که مردش را به راه حرص و ربودن مقام می‌انداخت زیر بار تبه‌کاری دوام نیاورده خود را از کنگره کاخ به خندق پایین انداخت، و شوهرش که اورسون ولز بود در هیأت مکبث، که خود را به شاهی اسکاتلند رسانده بود، وقتی شنید که بانگ در سرای افتاد و زنش را محل وعده رسیده بود، به زمزمه با خود گفت:
کاش بعد از این می‌مرد.
جا داشت که زمانی می‌بود بعد که چنین حرف بیاید.
فردا و فردا و فردا
با قدم‌هایی حقیر به پیش می‌خزند
تا آخرین هجای وقت مقدّر،
و همه دیروزهای ما
روشنگر راه بی‌خردان بوده‌اند به‌سوی مرگ در خاک
خاموش شو ای شمع کوتاه
زندگی نیست جز سایه‌ای گذرا
بازیگری حقیر
که ساعت سهمش را به هیمنه بر صحنه می‌راند
و می‌فرساید
و بعد دیگر هیچ از او به گوش نمیاید.
این داستانی‌ست که ابلهی می‌سراید
پر از غیظ و غوغا
و بی‌هیچ معنا.
ابراهیم گلستان
- 9
- 2
