تولد در خانواده‌ای فرهنگی با مادری معلم و پدری که نخستین مدیر تماشاخانه سنگلج بوده و از سویی رفت و آمد با بزرگان سینما و تئاتر کشورمان را از خوش شانسی‌های زندگی‌اش می‌داند. پنج-شش سال بیشتر نداشته که بنابر پذیرفته شدن پدر برای بورسی مطالعاتی عازم پاریس می‌شوند و برای نخستین مرتبه قدم به «کمدی فرانسز» و «اپرای پاریس» می‌گذارد. هرچند که این مأموریت‌های کاری پدر بازهم ادامه می‌یابد، آنچنان که کمی بعد از بازگشت به تهران، روانه دزفول و دو سال بعد هم تا سال‌های پایانی دبیرستان او ساکن اهواز می‌شوند.
سال‌هایی که شاید دیگر دسترسی چندانی به امکانات فرهنگی نداشته اما همین بهانه‌ای می‌شود برای آنکه به لطف شرایط خانواده غرق کتابخوانی و دنیای خیال انگیزش شود. حالا که مدت‌ها از آن دوران گذشته و ناهید طباطبایی، نویسنده، مترجم، فیلمنامه نویس و مدرس داستان‌نویسی کشورمان تازه قدم به دهه ششم زندگی‌اش گذاشته، وقتی یاد سال‌های جوانی و روزهایی می‌افتد که قدم به دانشکده هنرهای دراماتیک می‌گذارد باز هم از خوش شانسی دیگری می‌گوید که روزگار پیش روی او گذاشته و آن تحصیل در محضر استادانی همچون کسرایی، بیضایی، دولت آبادی و حکیم رابط است، هر چند که کمی بعد درگیر انقلاب فرهنگی و تعطیلی دانشگاه‌ها و خانه نشینی کوتاه مدت تا ادامه تحصیل مجدد می‌شود.
در همان دوران با وجود سن و سال کم در همکاری با مؤسسه فرهنگی رواقی برای تدوین فرهنگ لغات شاهنامه، تاریخ بیهقی و... با استاد محمدمختاری هم اتاق می‌شود و نکات بسیاری از او می‌آموزد. اولین مجموعه داستانش را همزمان با کار در یک سازمان صنعتی و مدیریت کتابخانه آن می‌نویسد، با پایان همکاری پانزده ساله‌اش نوشتن را جدی‌تر دنبال می‌کند، آنچنان که طی تمام این بیست و پنج سالی که از فعالیت او در حیطه ادبیات می‌گذرد بیش از بیست عنوان کتاب نوشته و ترجمه کرده. طباطبایی این روزها فعالیت در حوزه رسانه را هم آغاز کرده که نتیجه‌اش مدیریت فصل نامه‌ای ادبی با عنوان «سان» است، او از اواسط دهه هفتاد هم با همکاری همسرش مدیریت مؤسسه نشری را برعهده دارد، گفت‌و‌گوی ما با ناهید طباطبایی را به بهانه انتشار ترجمه رمان «دختر ذرت، یک داستان عاشقانه» نوشته «جویس کارول اوتس» که به تازگی منتشر شده می‌خوانید.
چه شد که بعد از حدود ۲۵ سال فعالیت به‌عنوان نویسنده به سراغ ترجمه رفتید، هرچند که اوایل ورودتان به دنیای ادبیات کار ترجمه چند نمایشنامه را هم انجام داده بودید!
همان‌طور که خودتان هم اشاره کردید این اولین ترجمه‌ام نیست، دو نمایشنامه «ادوارد آلبی» را از انگلیسی و مجموعه داستانی به نام«نیکولا کوچولو» را از فرانسه ترجمه کرده‌ام، به علاوه هشت داستان از نویسندگان زن قرن نوزدهم انگلیس. بتازگی هم سفرنامه یک سیاح سوئیسی به نام «نیکلا بوویه» را به فارسی بازگردانده ام. سفری است که در دهه سی صورت گرفته و طی روزهای اخیر با همکاری نشر چشمه در اختیار علاقه‌مندان قرار خواهد گرفت. آخرین ترجمه ام «دختر ذرت» نوشته «جویس کارول اوتس» است که از انتشار آن هم زمان بسیار کمی می‌گذرد، کارنشر این کتاب هم به‌عهده نشر چشمه بوده است.
بنا بر چه ویژگی خاصی به سراغ ترجمه «دختر ذرت» رفتید؟
ساختارشکنی اوتس در تألیف این رمان مهمترین دلیلی بود که به ترجمه این نوشته منحصر به‌فردش دست زدم، دلم می‌خواست به شاگردان کلاس‌های داستان‌نویسی خودم و سایر علاقه‌مندان نشان بدهم که بعد از فراگیری و تسلط به تکنیک‌های داستانی قادر به کنار گذاشتن آنها هستند. وقتی نویسنده به آن حد از توانایی دست یابد که بداند چه می‌خواهد و قرار است چه کاری انجام بدهد می‌تواند تمام قواعدی که پیش‌تر فراگرفته را کنار بگذارد و دست به خلق آثاری با سبک و ویژگی‌های مورد نظر خودش بزند. دراین رابطه اوتس نویسنده عجیبی است که انگار داستان همچون چشمه از درونش می‌جوشد. با وجود هشتاد و یک سال سن همچنان سالی دو رمان می‌نویسد و صاحب حدود ۷۰۰ داستان کوتاه است.
در شرایطی که نویسندگانی همچون اوتس دست به ساختارشکنی و زیرپاگذاشتن تئوری‌های رایج می‌زنند به نظر می‌رسد نویسندگان جوان خودمان همچنان غرق فرم و قالب‌های داستانی هستند!
متأسفانه همین‌طور است. بخش قابل توجهی از نویسندگان جوانمان درگیر فرم شده‌اند، گذشته از پیگیری‌های شخصی خودم هرازگاهی در جریان داوری برخی از جایزه‌های ادبی هم حضور دارم و می‌بینم که فرم زدگی یکی از مشکلات پیش روی نویسندگان‌مان است. هرچند کارهای تألیفی‌مان در مقایسه با دو-سه سال پیش خیلی بهتر شده‌اند و با وجود فرم زدگی با تخیل و فانتزی بیشتری در آنها روبه‌رو هستیم که ویژگی مثبتی است. با این حال بخش قابل توجهی از آثار تألیفی که روانه بازار نشرمان می‌شوند در حد کارهای تمرینی کلاس های قصه نویسی هستند.
این ضعفی که طی سال‌های اخیر متوجه نوشته‌های سال‌های اخیرمان شده از بی‌توجهی نویسندگان به مطالعه بازمی گردد یا نشأت گرفته از تجربه زیستی محدود آنان است؟
بخشی از آن به تجربه زیستی محدود نویسندگان بازمی‌گردد. اما همین حالا هم نویسندگان جوانی هستند که این فقدان را با مطالعه زیاد جبران می‌کنند، حتی درمیان نویسندگان جوانی که خودم با آنان سروکار دارم به افرادی برخورده‌ام که اهمیت بسیاری برای پیگیری تازه‌های ادبی جهان قائل هستند. در کل به گمانم جوانان امروز هیچ چیز را به اندازه نسل‌های قبل خود جدی نمی‌گیرند و این تنها به ادبیات هم محدود نمی‌شود.
نمی‌دانم! شاید ایراد از ما بوده که زیادی همه چیز را جدی گرفته ایم، جوانان امروز دچار نوعی بی‌تفاوتی شده‌اند. از طرف دیگر فضای مجازی و شبکه‌های اجتماعی هم آنقدر برای آنان جذاب هستند که به مانعی برای کتاب خواندن آنان تبدیل شده‌اند، شاید اگر من هم مقهور چنین شرایطی بودم کمتر به سراغ مطالعه می‌رفتم؛ واقعاً نمی‌دانم. اما نمی‌توانم منکر بشوم که جوانان بسیار باهوش‌تر شده‌اند.
به «دختر ذرت» بازگردیم، ترجمه این کتاب را امکانی برای آشنایی نویسندگان جوان با این نکته می‌دانید که می‌شود بعضی قواعد را کنار گذاشت؛ اما نگفتید که این اثر اوتس برای مخاطبان چه ویژگی خاصی دارد؟
این رمان برای مخاطبان مملو از هول و هراس و کشمکش است، دختر ذرت از شخصیت‌پردازی بسیار ماهرانه‌ای برخوردار است و خواننده را به همذات پنداری وامی دارد.
با وجود تعلق این داستان به قومیتی خاص که چندان هم دربرگیری گسترده‌ای ندارد بازهم معتقدید که مخاطبان را درگیر همذات پنداری می‌کند؟
اتفاقاً مخاطبان از کتاب‌هایی استقبال می‌کنند که شخصیت‌های آنان بومی‌تر باشند، دنیای شخصیت‌های داستان خصوصی‌تر و متفاوت‌تر باشد برای مخاطب جالب‌تر می‌شود. انگار که زندگی دیگری را تجربه می‌کنند. اما جهان ذهنی آدم‌های تمام دنیا بسیار شبیه هم است. اصلاً مهم نیست که وقایع داستان در امریکای لاتین می‌گذرد یا فلان کشور اروپایی، وقتی نویسنده با مهارت و صداقت دنیای خود را با مخاطبان شریک می‌شود، قادر به جلب توجه و عواطف آنان می‌شود؛ چراکه دغدغه‌های بشر فارغ از همه مرزبندی‌های رایج است.
اختلافات میان ملت‌ها خیلی جزئی‌تر از چیزی است که ما می‌بینیم و حس می‌کنیم. شاید تا قبل از آنکه با فرهنگ فلان کشور اروپایی آشنا شوید پیش خود بگویید حتماً شرایط فرهنگی آنان متفاوت از ما است اما وقتی فرصتی برای آشنایی پیدا می‌کنید تازه می‌فهمید که نه! آنان هم با تفاوت‌هایی جزئی شبیه ما هستند. به‌همین خاطر است که می‌توانید با «دختر ذرت»هم همذات پنداری کنید. اوتس در این داستان بخوبی به روانشناسی نوجوانان می‌پردازد و به تمام اتفاق‌های غیرمنتظره‌ای که زندگی آدم‌ها را دگرگون می‌کند. او نه تنها با مسائل روانشناسی آشنایی خوبی دارد بلکه در اغلب نوشته‌هایش به مفهوم دیگری هم توجه دارد که آن ناتوانی ما انسان‌ها در مواجه شدن با سرنوشتی است که به زندگی‌مان چیره می‌شود. او به مخاطبان نشان می‌دهد چطور تمام برخوردها و مسائل عادی زندگی مثل درد دل کردن با یک دوست در شرایط غیرعادی به تیغی برای لطمه زدن به خودمان تبدیل می‌شود.
صرف نظر از ساختار این رمان، از نظر مضمون هم درحدی بود که به ترجمه‌اش دست بزنید؟
بله، یکی از نکات دیگری که من را به ترجمه این کتاب واداشت این بود که اوتس به ما نشان می‌دهد چقدر از حال و هوای آدم‌های اطرافمان و حتی شناخت کامل از خودمان غافل هستیم. حرف «دختر ذرت» به مخاطبان این است که بگوید چطور باید به آدم‌ها نزدیک شد و آنان را عمیق‌تر شناخت.
نکته جالب دیگری که بد نیست درباره این کتاب بدانید این است که با هیچ قضاوتی از اوتس درباره شخصیت‌های منفی و مثبت این رمان روبه‌رو نمی‌شوید، آنچنان که حتی قادر به همذات پنداری با شخصیت‌های بد «دختر ذرت»هم هستید. او با اینکه کارکترها را به شکل معصوم و گناهکار دربرابر هم قرار داده اما در نهایت نشان می‌دهد که حتی کارکترهای منفی هم به نوعی زاده شرایطی هستند که گرفتار آن شده‌اند و این به نظرم یک اصل اساسی درنحوه نگاه ما به زندگی است.
شما از لزوم آشنایی نویسندگان با سبک نوشتاری افرادی چون اوتس می‌گویید، این در حالی است که حداقل در ارتباط با نویسندگان زن مان نمی‌توان چنین پیشنهادی مطرح کرد، چراکه طی این چهار- پنج دهه‌ای که از ورود جدی آنان به داستان‌نویسی می‌گذرد اغلب آنان توجه چندانی به ساختار نداشته‌اند و مضمون برایشان در اولویت بوده است؛ در صورتی که به گفته شما نویسنده بعد از تسلط به سبک‌های ادبی است که قادر به عبور از قواعد مرسوم می‌شود، اصلاً چه اتفاقی افتاده که زنان داستان نویس ما توجه چندانی به ساختار ندارند؟
در این داستان هم مضمون قوی، چنین فرمی را ایجاب کرده است. ما اغلب سیر خطی داستان را دنبال می‌کنیم و بیشتر به‌دنبال روایت داستان مورد نظر خود هستیم، داستان‌هایی که بیشتر حاصل تجربه زیستی خودمان است. بعضی از زنان ما حتی تمایل چندانی به اینکه ببینند انتخاب چه تکنیک و زاویه روایتی برای نوشته آنان بهتر است ندارند. این برخورد از طرفی نوشته‌های ایشان را صادقانه تر، صمیمی‌تر و خوش خوان‌تر می‌کند، از طرف دیگر باعث کم شدن جسارت ایشان در انتخاب موضوع و تخیل و خلاقیت و به کار گرفتن فانتزی می‌شود. برای همین هم هست که اغلب آثار خوب ایشان از دو سه اثر تجاوز نمی‌کند و بعد از آن به نظر می‌آید که خود را تکرار می‌کنند.
دلیل این مسأله را نمی‌توان در عمر کوتاهی دانست که از ورود زنان به عرصه داستان‌نویسی می‌گذرد؟
نه، فکر نمی‌کنم به این دلیل باشد؛ چرا که این مسأله در نوشته بعضی از نویسندگان مرد هم دیده می‌شود. به گمانم نویسنده حرفه‌ای فارغ از جنسیتی که دارد خود را چندان درگیر فرم نمی‌کند و به فرمی که داستان با خود می‌آورد، اطمینان می‌کند. تا جایی که از داستان‌های خارجی خبر دارم آنان چندان درگیر فرم نیستند و آنقدر که ساختار و قالب به این شکل اغراق شده برای نویسنده نسل جوان ایرانی مطرح است برای نویسندگان خارجی مهم نیست. شاید دلیل آن در مطالعه کم باشد یا اینکه شاید جوانان ما به اندازه کافی تکنیک‌ها را نمی‌شناسند.
وقتی به زندگی و آثار نویسندگان موفق جهان نگاه کنید متوجه می‌شوید که اغلب آنان تجربه‌های زیستی مرتبطی با کار نوشتن داشته‌اند، یا خبرنگار بوده‌اند یا به نوعی مشغول کار کتاب و فیلم؛ حتی در مواردی هم تحت تأثیر شرایط خانواده از کودکی غرق کتاب شده‌اند. این در حالی است که خیلی از علاقه مندانی که به سراغ یادگیری نوشتن می‌روند گویی که یک دفعه چنین تصمیمی گرفته‌اند، به‌همین دلیل هم اغلب خیلی زود این کار را رها می‌کنند و نتیجه‌اش هم این می‌شود که اسم هرکتابی را که بیاورید نخوانده اند! اصلاً خیلی آثار مشهور را نمی‌شناسند.
البته از آن طرف هم علاقه مندانی هستند که به اندازه کافی کتاب نخوانده‌اند اما آنقدر تجربه زیستی غریب و حس قوی‌ای دارند که آدم می‌ماند که چطور دست به خلق فلان داستان یا رمان زده‌اند! به هر حال فکر می‌کنم نویسنده معاصر ما هنوز حرفه‌ای نیست و این به خیلی چیزها برمی‌گردد؛ مثلاً اینکه نویسنده ایرانی نمی‌تواند با حرفه‌اش پول کافی دربیاورد.
ارزیابی‌تان از عملکرد زنان در این چهار دهه‌ای که از ورود آنان به ادبیات می‌گذرد چیست؟
بعد از انقلاب شمار زنان نویسنده به اندازه قابل توجهی زیاد شد اما خیلی زود هم فروکش کرد و از میان آنان در نهایت تنها نزدیک به ۱۰ نویسنده باقی ماند که اغلب از نسل من هستند. از آن دوران تنها چند نفری هستند که همچنان جدی می‌نویسند که از آن تعداد به نام برخی اشاره می‌کنم؛ مثلاً بلقیس سلیمانی که راه خود را پیدا کرده، بهناز علی پور که هنوز جوان است اما جدیت بسیاری در کارش دارد و امید زیادی به او دارم. در جوان‌تر هم می‌توان به افرادی چون ناتاشا محرم‌زاده، الهام فلاح و نسیم مرعشی اشاره کرد. هرکدام از اینها راه خود را پیدا کرده اند؛ هرچند که ممکن است کار یکی از آنها بیشتر مطابق میل‌مان باشد یا برخی کمتر.
شما از نویسندگانی می‌گویید که اغلب نیمه کاره این راه را رها کردند، چرا بیش از مردان در بین زنان شاهد این اتفاق هستیم؟
به گمانم صحبت درباره چنین موضوعی باید موردی باشد، هرچند که من چندان با تفکیک جنسیتی در بحث نوشتن موافق نیستم. نه تنها زنان، بلکه خیلی از مردان ما هم نظیر تقی مدرسی یکی-دوکار نوشته‌اند که از قضا شاهکار هم بوده اما نوشتن را رها کرده‌اند. باید به شکل فردی به بررسی این مسأله پرداخت و پرسید چه مسائلی منجر به آن شده که فلان زن نویسنده از دوره‌ای نوشتن را رها کرده است. با این حال نمی‌توان منکر این شد که گرفتاری‌های زندگی برای زنان بیشتر از مردان است، مردان عمده‌ترین دغدغه‌شان تأمین مالی خانواده است، اما زنان علاوه بر آن از بحث تربیت گرفته تا دیگر امور خانواده با مسائل بسیار عمده‌ای مواجه هستند که همچون مانعی پیش روی آنان قرار می‌گیرد. هرچند که حتی این مسئولیت‌ها هم مانعی جدی برسر راه نوشتن نیست چرا که خارج از بحث نوشتن طی این سال‌ها دیده‌ایم که زنان چطور در دیگر عرصه‌ها پیشرفت کرده و گاهی از مردان هم پیشی گرفته‌اند.
با نگاهی به ادبیات دهه‌های چهل تا شصت با تأثیر جدی سیاست بر نوشته‌های نویسندگان مرد روبه‌رو می‌شویم، اتفاقی که در آثار زنان چندان مشهود نیست؛ گویی که مسائل سیاسی برای آنان جذابیت چندانی ندارد و توجه عمده‌شان همچنان به داستان‌های به اصطلاح آپارتمانی است!چرا؟
من این نگاه را اصلاً قبول ندارم؛ ادبیات آپارتمانی اصطلاحی است که زمانی میان منتقدان رواج یافته بود، خب این ادبیات آپارتمانی با این نگاه از کجا آمده وقتی که اغلب‌مان در آپارتمان زندگی می‌کنیم. شاید بهتر باشد بگوییم که عمده داستان‌های ما در فضای شهری رخ می‌دهند.
به گمانم حتی در خصوصی‌ترین داستان‌ها هم به هر حال ردپایی از سیاست وجود دارد چراکه ادبیات داستانی چیزی جدا از جامعه و اتفاقات آن نیست؛ به همین خاطر هم کارشناسان ادبی جهان تأکید دارند که تاریخ واقعی یک کشور در ادبیات آن منعکس می‌شود نه حتی در کتاب‌های تاریخی آن. البته شاید بخشی از این مسأله ناشی از نگرانی‌های اهالی کتاب از سانسور باشد که این هم جنسیت برنمی دارد. با این حال نکته جالبی که در نوشته‌های زنان جوان دیده می‌شود قهرمانان عصیانگر آنان است که سنت‌های رایج را برنمی تابند.
در داستان‌های امروز اثر چندانی از زنان مطیعی که مورد پسند جامعه سنتی ایرانی است یا زنانی که ویرجینیا ولف از آنان به‌عنوان فرشتگان خانگی یاد می کند نمی‌بینیم. ما قبلاً چنین نگاهی در ادبیات نداشتیم اما حالا انگار که ادبیات هم همراه با تغییر ارزش‌های جامعه در حال دگرگونی است. خود من علاقه چندانی به انعکاس پررنگ سیاست در نوشته هایم ندارم و ترجیحم به نوشتن درباره جامعه امروز است، سیاست تا حدی به نوشته هایم راه می‌یابد که رنگ و بوی امروزی به آنها بدهد؛ شاید بتوان گفت که عمده تأکیدم به جنبه‌های فرهنگی و دغدغه‌های انسانی است.
اعتقادی به بحث تفکیک جنسی در ادبیات ندارید یا حتی فمینیست را به آن شکلی که در کشورمان رایج شده هم چندان قبول ندارید، با این حال چرا قالب داستان‌های شما درباره زنان است؟
در پاسخ این سؤال باز به ویرجینیا ولف بازمی گردم که می‌گوید: «ما دو جنس که بیشتر نداریم، زن و مرد.» در چنین شرایطی طبیعی است که دغدغه‌های من بنابر جنسیت خودم بیشتر معطوف به زنان باشد؛چرا که هم شناخت بهتری از هم جنس های خودم دارم و هم می‌دانم که در ذهن آنان چه می‌گذرد. با این وجود داستان‌های زیادی هم نوشته‌ام که شخصیت‌های آنان زنان، بچه‌ها یا حتی افرادی هستند که رفتاری برخلاف جنسیت خود دارند. نکته‌ای که نویسندگان نباید فراموش کنند این است که یادبگیرند خود را به یک جنسیت محدود نکنند.
بگذارید نکته‌ای هم درباره سؤال قبلی‌تان بگویم، با اینکه علاقه چندانی به ادبیات سیاسی ندارم اما قصد تألیف رمانی درباره انقلاب و اینکه در آن سال‌ها چه وقایعی بر من و هم نسلانم گذشته دارم. این کار را حالا انجام می‌دهم که از آن سال‌ها فاصله گرفته‌ام و با نگاه تازه‌ای به آن دوران نگاه می‌کنم، حالا که گاهی به آن سال‌ها فکر می‌کنم تازه متوجه می‌شوم که چه اتفاقات عجیبی بر ما گذشته است. در حال جمع‌آوری اطلاعات لازم برای آغاز این رمان هستم، البته طرحی کلی برای آن درنظر گرفته ام، ترجیح می‌دهم نکات بیشتری درباره این کار نگویم و ذکر اطلاعات بیشتر را به بعد از اتمامش موکول کنم.
پس برخلاف برخی که تأکید دارند دوران داستان‌های جنگی و انقلابی گذشته شما چنین اعتقادی ندارید؟
نه! برعکس معتقدم برای درک هر اتفاقی به گذشت زمانی قابل توجه نیاز است تا بتوانیم با نگاه عمیق تری درباره آن بنویسیم. بخصوص برای نوشتن رمان این را یک اصل اساسی می‌دانم. من نوعی، حالا که شصت سال از سنم گذشته بهتر می‌دانم که جنگ و انقلاب چه تأثیری بر زندگی‌ام گذاشته چراکه از آن هیجانات عبور کرده ام. در همین رابطه جالب است به نکته‌ای اشاره کنم، آن سال‌ها هر کدام از ما اهالی فرهنگ طرفدار یکی از ایدئولوژی‌های رایج بودند و پافشاری زیادی هم بدرستی روی تفکر خودشان داشتند، اما حالا که زمانی گذشته می‌بینم که چطور همه این افراد کم کم به هم نزدیک شده‌اند.
برخلاف سایر کشورها در ایران اهالی سینما و ادبیات ارتباط چندانی با یکدیگر ندارند، با این حال شاهد اقتباس‌های سینمایی از نوشته‌هایی همچون رمان «چهل سالگی» و داستان«جامه دران» شما هستیم، چه ویژگی خاصی در نوشته هایتان بوده که منجر به جلب نظر سینماگران شده؟
شاید تحصیل من در رشته نمایشنامه‌نویسی و ادبیات دراماتیک در این مسأله بی‌تأثیر نبوده یا شاید اینکه توجه بیشتری به رفتارها و اتفاقات جامعه داشته ام. نمی‌دانم، شاید بهتر باشد دیگران به این سؤال جواب بدهند.
دلیل ردپای کمرنگ ادبیات بر سینما را در دور بودن اهالی این دو قشر از یکدیگر می‌دانید یا معتقدید ادبیات معاصرمان ظرفیت چندانی برای این پیوند نداشته؟
نباید فراموش کرد که تمام ادبیات داستانی قابل اقتباس سینمایی نیست چراکه بخش عمده‌ای از آن ذهنی است و نمی‌تواند به تصویر کشیده شود و این تنها به آثارما ختم نمی‌شود. این مسأله نه دلیلی بر ضعف بخش غیرقابل اقتباس است و نه دلیلی بر قوت بخش قابل اقتباس. اما اینکه چرا سینماگران ما حتی سراغ بخش قابل اقتباس نمی‌روند به نظرم به عدم شناخت آنان از ادبیات و از سویی عدم تعامل میان اهالی ادبیات و سینما بازمی گردد.
از سوی دیگر سینماگران ما خودباوری عجیبی درباره نوشته‌های خودشان دارند و بهترین کارگردانان تنها نوشته‌های خودشان را می‌سازند. کار هنر هنوز در کشورمان حرفه‌ای نشده و یاد نگرفته‌ایم که کار را به متخصص بسپاریم، همان طور که نویسندگان ما یاد نگرفته‌اند که اگر داستان آنان ویرایش شود توهین به شخصیت حرفه‌ای‌شان نیست. بدبینی نویسندگان به سینماگران هم یکی دیگر از این دلایل است، به هر حال اهالی کتاب هم باید بپذیرند که کارگردان نیز حق اعمال برخی تغییرات در فیلمنامه‌ای که بر اساس نوشته آنان شکل می‌گیرد را دارد. تمام اینها به همان برخورد حرفه‌ای برمی‌گردد.
برگردیم به شرایط کشور خودمان، تعامل مسئولان فرهنگی با اهالی کتاب تفاوتی با دهه‌های قبل داشته؟
بحث ممیزی هنوز هم سلیقه‌ای است، نحوه بررسی آثار بستگی به این دارد که کدام بازرس کتاب شما را بخواند.هرچند که به نظر می رسد حساسیت‌های مسئولان دربحث نشر قدری کمرنگ‌تر شده که این هم نشأت گرفته از همان بحث و تأثیری است که نزدیک شدن طیف‌های مختلف فکری به‌دنبال داشته است، انگار که گفتن خیلی مسائل دیگر عیبی ندارد.
چند سال از آغاز رمان«پنجاه سالگی»تان می‌گذرد، سرانجام این کتابتان به کجا رسیده؟
برای این کتاب نیمه کاره نگرانم، نمی‌دانم مسائل مورد نظرم را می‌توانم بدون ترس از سانسور در آن بنویسم یا نه! شخصیت اصلی این کتاب نیز یک زن است و ماجراهای آن شباهت‌هایی به «چهل سالگی»دارد. البته یکی از دلایل ناتمام گذاشتن آن به اتفاقاتی برمی گردد که در این یکی-دو ساله برایم رخ داده و من را واداشته تا بیشتر به زوال انسان و مرگ فکر کنم.
با توجه به حساسیت‌هایی که در کار ترجمه دارم و وقت بسیاری که از من می‌گیرد فعلاً تصمیم به کار تازه‌ای دراین زمینه ندارم و عمده تمرکزم در تألیف رمان‌های نیمه کاره یا تازه‌ای است که طرح تألیف آنها را دارم. البته اگر دوباره وسوسه ترجمه به سراغم بیاید بی‌شک به سراغ کتابی درباره تئوری‌های داستان‌نویسی خواهم رفت، در حال حاضر هم جمع‌آوری و تألیف مجموعه داستان تازه‌ای را آغاز کرده‌ام که به احتمال بسیار سال آینده منتشر می‌شود. در خاتمه باید اعتراف کنم که وقت بسیاری را از دست داده‌ام و نگران وقتی هستم که خواهم داشت.
در آخر قدری هم درباره پدرتان و محیطی که در آن بزرگ شده اید بگویید، گویا ایشان نخستین مدیرتماشاخانه سنگلج بوده اند؟
پدرم در ابتدا ادبیات فرانسه می‌خواند که همین مسأله تأثیر بسیاری در پیوند زندگی‌اش با تئاتر داشت. از همان سال‌های دانشجویی هم کار ترجمه را شروع کرد. بسیاری از نمایشنامه‌هایی که در دهه چهل از برنامه آموزشی تلویزیون پخش می‌شد را پدرم ترجمه کرده بود. بعد در اداره تئاتر مشغول کار شد که آنجا باافرادی همچون بهرام بیضایی و جمشید مشایخی همکار بود و جالب است که بدانید پدرم نخستین کسی بود که به آقای مشایخی توصیه کرد بازی کند و حتی در شورای اداره تئاتر آن روزها در تأیید بازیگری آقای انتظامی رأی داد. مادرم نیز دبیر بازنشسته ادبیات است و با عالم هنر بیگانه نیست.
از رفت و آمد کاری و خانوادگی با افرادی که به نام آنان اشاره شد که بگذرم رفاقت خانوادگی بسیاری هم با جعفر والی و داود رشیدی و بهرام بیضایی داشتیم. اما اینکه چه شد پدرم در کنار زبان و ادبیات فرانسه دندانپزشکی هم خواند، ماجرای جالبی دارد. پدرم در سال‌های دانشجویی برای اداره خانواده باید چند جایی کار می‌کرد، تدریس خصوصی هم یکی از همین کارها بود. در یکی از همین کلاس‌های خصوصی به پسر یک دندانپزشک معروف درس می‌داد. پدرش می‌خواست که او هم مثل بقیه برادرانش دندانپزشک بشود.
کمی مانده به برگزاری کنکور به پیشنهاد پدر شاگردش قرار شد که او هم در کنکور شرکت کند تا در صورت امکان به شاگردش در قبولی کمک کند. جالب این جاست که برخلاف آن پسر، پدرم در رشته دندانپزشکی قبول شد و مسیر تازه‌ای پیش روی او قرار گرفت. مدتی بعد به پیشنهاد دکتر فروغ، مدیر اداره هنرهای دراماتیک برای گذراندن یک دوره مطالعاتی تئاتر عازم پاریس شد و ما هم با او رفتیم. با اینکه امکان ادامه آن بورس فراهم بود اما شرایط به گونه‌ای پیش رفت که بازگشتیم و پدرم کارش را به‌عنوان نخستین مدیر تماشاخانه سنگلج آغاز کرد.
پنج-شش سال بیشتر نداشتم که قرار شد برای مأموریت خارج از مرکز او به‌عنوان دندانپزشک عازم دزفول شویم و بعد از دو سال هم عازم اهواز شدیم و تدریس در کلاس‌های تئاتر فرهنگ و هنر آنجا به عهده پدرم گذاشته شد. وزیر فرهنگ و هنر وقت آقای پهلبد رد پدرم را زده بود و مسئولان را سراغ او فرستاده بود، پدرم نمایشنامه‌های بسیاری را در آنجا کارگردانی کرد و گروه‌هایی هم از تهران برای اجرا می‌آمدند که همان دوستان ما بودند. بی‌شک تربیت و رشد در چنین خانواده‌ای درعلاقه مندی‌ام به ادبیات مؤثر بوده است.
مریم شهبازی
- 17
- 4
