آنهایی که رمان دایی‌جان ناپلئون ایرج پزشکزاد را خوانده‌اند یا آنهایی که در دهه پنجاه، مجموعه تلویزیونی‌اش را [که از بهترین آثار روزگار سینمای موج نو است] به کارگردانی ناصر تقوایی دیده‌اند یا آنهایی که نسخه رنگ رو رفته و ناقص آن را در روزهای «ویدئو‌های نوارکوچک» رؤیت کرده‌اند یا خوشبخت‌هایی که توانسته‌اند نسخه باکیفیت و نسبتاً کاملش را از موزه سینما تهیه کنند و ببینند، حتماً به یاد دارند که بزرگ‌ترین افتخار شخصیت دایی‌جان، جنگ کازرون بوده که با آب و تاب توسط پیشکارش مش‌قاسم بازروایی می‌شده و در حد جنگ واترلوی ناپلئون بناپارت گسترش می‌یافته! در حالی که در اصل، بیشتر از نزاعی کوتاه‌مدت میان مأموران حکومتی و یاغیان نبوده است.
در واقع، تفکر دایی‌جان ناپلئونی که همه رویدادهای جهان را حاصل جنگ جهانی متفقین علیه خودش می‌دید، مبدأش به همین جنگ کازرون برمی‌گشت؛ حالا به قول خدابیامرز عمران صلاحی:«حکایت ماست!» شعر مدرن کم‌مخاطب و گاه بی‌مخاطب، ترانه را مسئول همه ناکامی‌ها می‌بیند و از اواخر دهه چهل، این سوءتفاهم، هی بیشتر و بیشتر شده تا حدی که حتی شاعری پرمخاطب چون شاملو هم، یکی از خوانندگان موسیقی پاپ را که برخی شعرهایش را به ترانه بدل و نسل نو را با آنها آشنا کرده بود، انکر الاصوات خوانده بود که دفترهای شعرش را از هیچ دستبردی معاف نمی‌کرد!
تصنیف‌گو هم شاعر است؟!
مشکل البته از دنیای خاکستری عصر مدرن شروع نشد که «مکان» به‌عنوان یک محور بنیادین، بدل به «شخصیت» شود در آوازهای مردی که با گیتارش، از روزگار غریبی خود در پایتخت ایران در روزگار پهلوی دوم بخواند؛ مشکل، مال خیلی قبل‌ترها بود از همان روزگار حکومت قاجار که تصنیفی بود و تنبکی و سازهای سنتی و شعرهایی که قریب به اتفاق‌شان زاییده ذهن سرایندگانی عامی بود که شاعران، ایشان را «مطرب» می‌نامیدند و دربار و مردم هم؛ محبوب بودند اما محترم نبودند و اگر در این میان، اهل علم یا از خاندان شاهی یا شاعران اسم و رسم‌دار دست به ساز می‌بردند، برای «آواز» بود که «شعر رسمی» و «محترم برای عموم» همراهش خوانده می‌شد و اندوهی در خود داشت، نه «تصنیف» که متعلق به مجالس عروسی و روزهای عید دربار و نمایش‌های «روحوضی» و مجالس عیش و نوش و گاه، جشن ختنه‌سوران بود.
شاعران، این سرایندگان اغلب گمنام و اکثراً بی‌نام را از دسته «مطربان» می‌دانستند و چون «شأن»شان بجا بود و جامعه هم آن سرایندگان را «مقدم» نمی‌داشت، مشکلی هم نبود تا تفاهم یا سوء‌تفاهمی در میانه باشد. مشکل از روزگار مشروطه شروع شد که «تصنیف»، اندکی محترم شد و بخشی از آن، که حال و هوای ملی-سیاسی داشت توسط شاعرانی که در جامعه مقبولیت داشتند، سروده و در جامعه، همه‌گیر شد که ملک‌الشعرای بهار، یکی از ایشان بود و عارف قزوینی، شهره‌ترین‌شان؛ که خود، می‌سرود و خود، می‌نواخت و خود، می‌خواند اما حتی وی هم توسط شاعران صاحبنام، به دلیل همین «تقصیر مطربی»، همیشه تافته‌ای جدابافته بود حتی در دوران تذکره‌نویسی «نسبتاً مدرن» پهلوی اول.
محبوبیت وی، تنها حکومت پهلوی را آزار نمی‌داد بلکه شاعران کلاسیک‌گو هم، او را رقیبی می‌دانستند که باید با الفاظی چون «شاعر مطرب» و «ناظم عوام» در نشست‌های ادبی طرد می‌شد و اگر کسی به دفاع، یادی می‌کرد از پدر شعر فارسی که خود اهل موسیقی بود و «تصنیف‌خوان»، او را با تک‌بیتی از سعدی یا چند بیتی از سوزنی سمرقندی یا اشارات و کنایاتی از ایرج میرزا- در باب نوخطی مدافعان عارف- خاموش می‌ساختند؛ با این همه هنوز، «خطری محسوس» در راه نبود و‌شأن شاعران کلاسیک و دخل اقتصادی ایشان بجا بود، تا روزهای رادیو و جنگش با موسیقی کوچه و بازار فرا رسید و شاعران کلاسیک‌گوی صاحب نام، جذب رادیو شدند و سرایندگان «مکتب‌گریز» [به قول صائب] جذب «صفحه گرامافون» و کافه و رستوران‌های روزانه و شبانه.
تو «صفحه»ات را پُر کن
«گل‌ها» برای من کافی‌ست!
«صفحه گرامافون» و بعد رادیو ایران، باعث شدند که «بحث معیشت»، تئورریزه شده و به شکلی ایدئولوژیک، بدل شود به فاصله «سواد» و «بی‌سوادی» و بعدتر به مرز «با حکومت بودن» و «بر حکومت بودن» و هرچه به دوران تلویزیون ملی و نوار کاست نزدیک‌تر شدیم و صفرهای چک‌های پرداختی بالاتر رفت، داس «خدمت» و چکش «خیانت» هم به آن افزوده شود تا چپگرایی شعر مدرن، تا دل موسیقی سنتی هم رسوخ کند.
شاید اکنون برای نسل جدید قابل درک نباشد که چگونه ممکن است که «بر حکومت بودن» سرایندگان- در دوره‌ای- با حضورشان در رادیوی دولتی پهلوی دوم و برنامه‌های مشهور و مانایی چون «گل‌ها» و مانند آن، معنا شود و «باحکومت بودن» سرایندگانی دیگر، از صفحه گرامافون پر کردن در بخش خصوصی، که از هر منظری که نگاه کنیم، نسبت شرکت‌های انتشار صفحه با حکومت پهلوی، کمتر بوده تا نسبت رادیوی ایران که زیر نظر مستقیم حکومت اداره می‌شد!
اما تمام این قصه‌ها، در واقع دگرگون‌شده قصه قدیمی شازده قجری و رعیت عصر حجری بوده است. مرز طبقاتی «اصالت»، نه تنها در عصر «موسیقی ملی» پی گرفته شد که به سرایندگان کلاسیک‌گوی اغلب دارای رویکردهای «مارکسیستی-شازده‌منشانه» نیز تسری یافت؛ سرایندگانی که در کلام و عمل، همچون اکثریت جامعه ناراضی از حکومت پهلوی، به مشکلات این دوره سیاسی می‌پرداختند اما حتی مارکسیست‌بودن‌شان پوششی بود برای اختفای تمایلات اشرافی‌شان که حاصل ۱۳۰ سال حکومت قاجار بود و توسط مردی که وی را به تحقیر «قزاق» و «خان» و «میرپنج» می‌خواندند، برچیده شده بود.
بیهوده نبود که تا پیش از قدرت‌گیری «چپ مستقل از مسکو» در اواسط دهه چهل، مارکسیست‌های اروپایی، مارکسیست‌های ایرانی را مشمول تعریف شناخته‌شده‌شان از این ایدئولوژی آلمانی-روسی-چینی نمی‌دانستند. با تمام این اوصاف، آیا باقی این رویکرد که معطوف «سواد» و «بی‌سوادی» می‌شد، قصه‌ای یک سره از سر نگاه تحقیرآمیز شازدگان ادبی به رعیت‌های ادبی بود که با معیشت قابل توجه حاصل از استقبال مردم از «صفحه» و حتی خود شعرها [که به شکل تک‌ورقی و روی کاغذکاهی و با قیمتی ارزان اما در شمارگانی وسیع منتشر می‌شد] ذلت رو به کاهش «مطربی» را تحمل می‌کردند مقابل سرایندگانی با درآمدی به مراتب کمتر در رادیو، که «هنرمند» نامیده می‌شدند؟ مشکل و فاصله سواد و بی‌سوادی که حتی اکنون هم در دهه نود، به جنگ کازرون ترانه‌نویسان علیه شاعران بدل شده فقط در همین نگاه از بالا به پایین است؟
فاضلان «زبان کتابت»
و نازلان «زبان شکسته»!
در دوره پهلوی دوم، پیش از آنکه «تصنیف» بدل به «ترانه پاپ» شود، سرایندگان تصنیف هم بر دو گروه بودند آنانی که به زبان کتابت می‌سرودند و آنانی که به زبان شکسته و چون این دو زبان، در فارسی، تفاوت‌های بنیادین با یکدیگر دارند، اولی دلیل سواد بود و دومی نشانه بی‌دانشی؛ چرا که دومی نیازمند ژرف‌نگری و کسب دانش قدمایی و درک محضر «بزرگان» نبود و اگر هم تلمذی بود در محضر مردم کوچه و بازار بود و «لهجه‌های رایج و غالب» و شکل کاربرد کلمات و نحو همنشینی آنها و صرف افعال و حتی بسامد کاربرد کلمات مجوزدار و غیر مجوزدار، در دومی بسیار فرق داشت با اولی و گرچه شاعران صاحب‌نامی چون مولوی، از این حوزه زبانی بهره‌ها برده بودند اما شاعری به زبان شکسته، هنوز مرز ممنوعه شاعرانی بود که اگر هم تصنیف می‌سرودند به همان زبان کتابت می‌سرودند با نرمشی بیشتر در زبان و تخطی ایشان از قواعد مکتوب زبان فارسی، بسیار اندک بود و در نتیجه «فاخر» می‌سرودند اما موفقیت‌شان بیشتر نزد خواص بود که دل‌بسته رادیو و برنامه‌هایش بودند نه تصنیف‌های زبان‌شکسته که عموم مردم را جذب خود می‌کردند.
اواخر دهه چهل که نفوذ موسیقی غربی، رفته رفته شکلی بومی به خود گرفت و البته زبان فارسی هم در تهاجم زبان‌های اروپایی، به شکلی بی‌سابقه دچار تغییر شد[تغییری که ویراستاران و استادان زبان فارسی، آن را کژفهمی زبان و زبان‌شناسان، آن را تغییر گریزناپذیر زبان در عصر مدرن می‌نامیدند]، سرایندگانی نیز که حاصل کارشان ترانه پاپ بود، باز به دو گروه شکسته‌نویس و درست‌نویس تقسیم شدند؛ گرچه تا پیش از سال ۵۷، این دو گروه هم گاه چنان با هم درآمیختند که نمی‌شد فاصله‌ای میان سروده‌های‌شان حس کرد و شاید به همین دلیل بود که «ترانهسرایان» در دهه پنجاه، رسمی و غیر رسمی بدل به یک صنف شدند و مقابل‌شان شاعران و تصنیف‌سازان به زبان کتابت قامت آراستند و تصنیف‌سازان زبان شکسته هم رفته رفته جذب گروه ترانهسرایان شدند و همان آثار کوچه‌بازاری خود را سرودند، این بار البته برای خوانده شدن با ملودی‌های غربی! اگر می‌بینید که اکنون در دهه نود، چند نفر از سرآمدان حوزه ترانه -در دهه پنجاه- چون جنتی عطایی توسط شاعران ستوده می‌شوند و به‌عنوان گرز رستم «دانش شعری» بر سر دیو سپید «ترانه نود» نواخته می‌شوند، دلیلی بر پذیرش آن ترانهسرایان در دوره خود نبوده! در هر دوره، قصه از همین قرار بوده است!
دوره شاعران شکسته‌نویس
شاعران مدرن حتی پیش از ظهور ترانه پاپ، به فرهنگ کوچه و زبان شکسته توجه نشان داده بودند که مشهورترین این آثار «دخترای ننه دریا» و«پریا»ی شاملوست. این شعرها البته برای موسیقی سروده نشده بودند اما بعدها توسط خوانندگان پاپ خوانده شدند همچنان که آثار مهجور شاملو مثل «کوچه‌ها باریکن»، با صدای فرهاد توانست بدل به خاطره نسلی شود و پس از انقلاب هم- در دور دوم زایش موسیقی پاپ- «من بهارم تو زمین» با صدای خشایار اعتمادی.
این رویه که شاعرانی ظهور کنند که با زبان شکسته شعر بگویند نه اینکه از نخست، قصد بر سرودن تصنیف یا ترانه را داشته باشند در دهه پنجاه، با آثار عمران صلاحی و محمدعلی بهمنی پی گرفته شد و در سال‌های بعد، عبدالجبار کاکایی غزل‌سرا، مشهورترین چهره از این نحله بود. در واقع، نه اینکه این دسته از شاعران، از مواهب اقتصادی و همین طور محبوبیت حاصل از حضور در صحنه موسیقی مردمی محروم شده باشند، که در عین حفظ‌شان و جایگاه خود در جمع شاعران، اهل موسیقی هم به سراغ‌شان می‌آمدند و با ساختن ملودی برای شعرهای‌شان، ایشان را در این موفقیت اقتصادی-رسانه‌ای موسیقی پاپ سهیم می‌کردند البته پدر موسیقی پاپ پس از انقلاب را که خود از شاعران تأثیرگذار شعر کلاسیک است باید از این جمع جدا دانست. علی معلم با‌وجود بیان دیریاب و خواص‌پسند خود در شعرهایش، در حوزه سرایش برای موسیقی، بسیار «نرم‌گو» و «عام‌پسند» است و اتفاقاً خود را در پناه شاعری‌اش قرار نداده تا مورد مذمت دیگرشاعران قرار نگیرد! ترانه‌های او به علایق مردم و زندگی روزمره‌شان نزدیک است.
پایان نشر شعر
و آغاز سلطنت ترانه بر کاغذ و کتاب!
تصنیف و ترانه، همیشه درآمدزا بوده در حالی که شاعری از مشروطه به این سو، دیگر شغل محسوب نمی‌شود! شاعران، البته مختصردرآمدی از نشر شعرهای‌شان در کتاب و نشریات داشتند اما عموماً اگر درآمدی هم بود از محل داوری جوایز، مسئول صفحات شعر بودن در جراید، برگزاری جشنواره‌ها، شراکت در ساخت برنامه‌های تخصصی رادیویی و تلویزیونی و موارد گاه استثنایی چون به کف آوردن جوایز شعری، با مبالغ قابل قبول، در هر دوره زمانی بود.
تصنیف‌سازان و ترانهسرایان، تا پیش از دوره جدید موسیقی پاپ که در دهه هفتاد شروع شد، با هر اندازه از مقبولیت و محبوبیت تصنیف‌ها و ترانه‌های‌شان، دارای شأن و اعتبار ادبی شاعران مشهور زمان خود نبودند و حتی برخی از ایشان چون نوذر پرنگ که از شاعران پیشنهاد‌دهنده و تأثیرگذار محسوب می‌شدند، به‌دلیل حضور در چنین عرصه‌ای، سال‌ها جایگاه واقعی شعری‌شان نادیده گرفته شد.
از اواخر دهه هفتاد، رفته‌رفته این روند تغییر کرد شاید یکی از علت‌هایش این بود که چهره‌های سن و سال‌دار شعر، یکی یکی به دیار باقی شتافتند و از آن نسل، یا نسل بعد، تنها تصنیف‌سازان و ترانهسرایان باقی ماندند با این همه در دهه هشتاد، این روند نه تنها متوقف نشد که تسری یافت به ترانهسرایان و تصنیف‌سازان جوانی چون افشین یداللهی و یغما گلرویی اما محدود به ایشان نماند و رفته رفته نام ترانهسرایان بیشتر از شاعران به گوش رسید!
شاید یکی از دلایل این بود که ایشان، بدل به صنفی شده بودند با نشست‌های منظم هفتگی و حمایت‌شان از یکدیگر بیشتر بود تا پشتگرمی شاعران به یکدیگر؛ با این همه، این همه قصه نبود. با نگاهی به آثار ترانهسرایان در این دوره و دوره بعد در می‌یابیم که دغدغه‌های نسل نو و سبک زندگی و مشکلات رایج جامعه در آثار ترانهسرایان بیشتر تجلی یافت و در حالی که شاعران، اغلب حتی از درک تصاویر پیچیده خودشان هم ناتوان بودند، تصاویر ساده و توصیف‌های دقیق و جزئی‌نگر در ترانه‌ها، ارتباط مخاطب با این آثار را حتی بدون حضور ملودی، آسان‌تر می‌کرد؛ و نتیجه؟ ناشران خسته از شمارگان‌های ۵۰۰ نسخه‌ای چندسال در کتابفروشی‌ها خاک‌خورده، به نشر ترانه روی آوردند و این بازار جدید، توانست به موفقیت قابل قبولی در بازار نشر دست یابد اما فقط همین نبود، ترانهسرایان اکثر صندلی‌های سابق شاعران را در داوری‌ها، نشریات، تلویزیون و... به دست آوردند و سوءتفاهم دایی‌جان ناپلئونی شاعران، به اوج خود رسید در دهه نود.
شاعران البته از شکست خود درس نگرفتند و لااقل نخواستند با خواندن کتاب‌های ترانه، دلایل موفقیت ترانهسرایان را دریابند و فقط به نقد زبان و بیان و غلط‌گیری صرفی و نحوی این آثار پرداختند در حالی که مردمی که مخاطب این آثار بودند حتی غلط‌های بیانی و زبانی خود را نیز در این آثار می‌یافتند و از این هم‌سانی لذت می‌بردند!
نیم‌نگاه
مشکل از روزگار مشروطه شروع شد که «تصنیف»، اندکی محترم شد و بخشی از آن، که حال و هوای ملی-سیاسی داشت توسط شاعرانی که در جامعه مقبولیت داشتند، سروده و در جامعه، همه‌گیر شد که ملک‌الشعرای بهار، یکی از ایشان بود و عارف قزوینی، شهره‌ترین‌شان.
شاید اکنون برای نسل جدید قابل درک نباشد که چگونه ممکن است که «بر حکومت بودن» سرایندگان- در دوره‌ای- با حضورشان در رادیوی دولتی پهلوی دوم و برنامه‌های مشهور و مانایی چون «گل‌ها» و مانند آن، معنا شود و «باحکومت بودن» سرایندگانی دیگر، از صفحه گرامافون پر کردن در بخش خصوصی.
اواخر دهه چهل که نفوذ موسیقی غربی، رفته رفته شکلی بومی به خود گرفت و البته زبان فارسی هم در تهاجم زبان‌های اروپایی، به شکلی بی‌سابقه دچار تغییر شد، سرایندگانی نیز که حاصل کارشان ترانه پاپ بود، باز به دو گروه شکسته‌نویس و درست‌نویس تقسیم شدند.
شاعران مدرن حتی پیش از ظهور ترانه پاپ، به فرهنگ کوچه و زبان شکسته توجه نشان داده بودند که مشهورترین این آثار «دخترای ننه دریا» و«پریا»ی شاملوست. این شعرها البته برای موسیقی سروده نشده بودند اما بعدها توسط خوانندگان پاپ خوانده شدند همچنان که آثار مهجور شاملو مثل «کوچه‌ها باریکن» با صدای فرهاد که به خاطره نسلی بدل شد.
از اواخر دهه هشتاد، ناشران خسته از شمارگان های ۵۰۰ نسخه‌ای شعر مدرن، به نشر ترانه روی آوردند و این بازار جدید، توانست به موفقیت قابل قبولی در بازار نشر دست یابد اما فقط همین نبود، ترانهسرایان اکثر صندلی‌های سابق شاعران را در داوری‌ها، نشریات، تلویزیون و... به دست آوردند و سوءتفاهم دایی‌جان ناپلئونی شاعران، به اوج خود رسید در دهه نود.
یزدان سلحشور
شاعر و منتقد
- 15
- 5
