سرزمینی که تاریخ ندارد رمان هم ندارد

بیروتی از سال‌ها پیش به نگارش رمان و مقالات ادبی می‌پردازد. از وی تاکنون چند مجموعه داستان و رمان منتشر شده است که مجموعه داستان «تک خشت» و رمان «چهاردرد» او برنده جایزه هوشنگ گلشیری شده‌اند. اخیراً رمان «ماهو» و مجموعه داستان «سایه‌های آرام» از این نویسنده توسط نشر نیلوفر منتشر شده است.درباره مفهوم «داستان ایرانی» نظرات گوناگونی وجود دارد. شما هم در این زمینه صاحبنظر هستید و مقالاتی را در این زمینه منتشر کرده‌اید. در آغاز می‌خواستیم کمی درباره مفهوم داستان ایرانی توضیح دهید.

در سال‌های گذشته دراین‌باره بحث‌های زیادی شکل گرفته است. استدلال برخی دوستان این بود که داستان مثل نفس کشیدن است، نمی‌شود گفت نفس کشیدن امریکایی داریم، نفس کشیدن ایرانی داریم. مرحوم گلشیری مقالاتی می‌نوشت -که نمونه‌های آن در «باغ‌درباغ» هم هست- راجع به قرآن و قصه‌های قرآن.

ما می‌گفتیم نمی‌شود با آن ساختار درباره داستان ایرانی حرف زد، چون قصه‌های قرآن ارجاعاتی به گذشته دارد و خواننده در متونی مانند تورات پیش‌زمینه‌ای از آنها دارد. بعد از درگذشت ایشان، من به مطالعه در متون کلاسیک ایرانی پرداختم. حدود دو سال وقت گذاشتم و ۸۰-۹۰ صفحه درباره آن نوشتم.

از حکایت‌های عوفی بگیر تا تاریخ بلعمی. در یک دوره ۴۰۰-۵۰۰ ساله یکسری اصول برای خودم استخراج کردم، تعمیم دادم و رئالیسم ایرانی را مقایسه کردم با رئالیسم غرب. به این نتیجه رسیدم که نوع نگرش به واقعیت در ایران و در غرب باهم تفاوت دارد. چون غربی‌ها‌ زاده اساطیرشان هستند و ما از اصل باهم فرق داریم. یعنی نگاه غرب از اساطیرش می‌آید و ما هم بالطبع یکسری اسطوره برای خودمان داریم. منتها یک جایی تاریخ مکتوب ما قطع می‌شود و بعد از مغول تبدیل به نقالی می‌شود. از همان‌جا هم فاجعه‌ها هم شروع می‌شود. وقتی این موضوع را مطرح کردم، خیلی‌ها موضع گرفتند. این دوستان که ادعای آوانگاردی هم داشتند پس از درگذشت گلشیری قوی‌تر شدند و آرام‌آرام ما را کنار زدند. برخوردها آن‌قدر بد بود که من خسته شدم.

بحث اصلی آن جلسات چه بود؟

مسأله‌ای که با من داشتند یکی این بود که من را به‌عنوان نویسنده قبول نداشتند. چون من با افرادی در افتادم -درافتادن ادبی- که شهرتی داشتند و کتاب زیاد داشتند. من هم خیلی جدی بحث می‌کردم که باید داستان و رمان فارسی را تعریف کنیم. چه ایرادی دارد که ما از حکایت‌ها یکسری اصول را استخراج کنیم.

این بحث‌ها برای چه سالی است؟

سال ۸۳-۸۲. من یک کتاب داشتم، رمانم هم داشت چاپ می‌شد. وقتی رمانم چاپ شد، برخوردها بیشتر شد. می‌گفتند چرا این‌قدر درباره نثر حساسیت نشان می‌دهی. من خیلی روی این موضوع وقت گذاشتم. تاریخ بیهقی را سه بار من خواندم با یادداشت‌برداری و تاریخ بلعمی را. هر چه کتاب کلاسیک بود، تفسیر بصائری، کشف‌الاسرار، اسرار توحید و از تمام اینها یک مطلبی کشیدم بیرون و قاعده‌مندش کردم.

آقای گلشیری می‌گفت که ما چرا نباید ردپای خودمان را در تاریخ بگذاریم و از حکایت و نقل‌قول‌ها بگوییم. شالوده کار شما چه شد؟

من در متونی که بررسی کردم فهمیدم که واقع‌گرایی ما از ریشه با رئالیسم غرب فرق دارد؛ یعنی نگاه رئالیستی ما با غرب دو تا شاخه است. نمی‌توانی قوانین این را روی آن یکی سوار کنی. نگاه‌ ما یک نگاه ابدی است با این پیش فرض که هیچگاه از بین نمی‌رویم درحالی‌که در غرب اصل و اساس را می‌گذارند بر انسانی که در یک پرانتز بسته قرار است زندگی کند. ما پرانتز بسته نداریم. یک ازل داریم یک ابد؛  می‌گوییم انسان آمده است در یک مرحله‌ای از زندگی‌اش در دنیا زیست کند، امتحان پس بدهد و برود به زندگی ابدی‌اش.

همین طرز تفکر، نگاه به واقعیت خیلی چیزها را در تاریخ ما شکل می‌دهد. مصیبت‌ها را تحمل می‌کنیم و اعتراضی نمی‌کنیم. می‌گوییم خدایی آن بالا است. گردشی دیدن که خود گلشیری هم صحبتش را کرد، دایره‌ای دیدن، این در غرب معنا ندارد. چون آنها می‌گویند مرگ پایان همه‌چیز است و بعدازآن را خبر نداریم. عرفان ما با افسانه قاطی شده است. افسانه‌هایمان با اسطوره‌ها قاطی شده است و مجموع اینها ملغمه‌ای شده به نام  سنت، نمی‌شود تفکیک‌شان کرد ولی در غرب همه‌چیز تفکیک شده است.

یعنی براساس نیاز روزشان اسطوره‌ها را دوباره زنده کردند. اسطوره‌های ما خواب ابدی هستند. هرزمان که لازم داشتیم دوباره یک اسطوره ساختیم. اسطوره‌های ما یک‌شبه هستند. کدام‌یکی از ماها حتی نویسنده‌ها می‌رود شاهنامه را از نو بخواند و اساطیرش را زنده کند؟ جویس نیاز پیدا کرد تمام اساطیر هومر را دوباره در ایرلند زنده بکند؛ یعنی ارزش‌های چهار هزار سال پیش را از نو زنده کرد یا مثل پروست، اما در ایران همچین اتفاقی نیفتاده است.

این تنبلی از کجا می‌آید؟ چون ما همیشه گفتیم که آمده‌ایم یک مرحله را سپری کنیم و برویم. ولی یک فرد در غرب می‌گوید من باید دنیا را تغییر بدهم. ما هیچ‌وقت دنبال تغییر دنیا نبودیم حتی بدترین اتفاق‌ها را می‌خوانی می‌بینی همه تسلیم هستند. می‌گویند این آزمایش است. تو باید سکوت کنی، همین نگاه که تو ساکت بمان خودبه‌خود جهان‌بینی‌ات را عوض کرده است. این شده جزو سنت ما که نمی‌توانی کوچک‌ترین اعتراضی  بکنی. این را تو چطور می‌توانی بیاوری در رئالیسم غربی؟ اصلاً قابل قیاس نیست.

به نظر می‌آید شما دارید این نگاه را نقد می‌کنید. از طرفی هم می‌گویید ساختار داستان غربی با فرهنگ ما هماهنگ نیست. فرض کنید یک نفری می‌خواهد برود و به این اساطیر نگاه کارکردگرایانه داشته باشد. از نظر شما شکل داستان ،غربی است؟

من می‌گویم با همین اصولی که داریم باید اینها را عوض بکنیم، چون پایه و اساس اینها از ریشه با آنها فرق دارد. در طول تاریخ هیچ‌وقت دنبال این آدم نبوده‌ایم. بنابراین اصول این آدم را نشناخته‌ایم. وقتی اصولش را نشناخته‌ایم، قاعدتاً داستانی هم که مربوط به این انسان هست کشف نکرده‌ایم. انسان داستان را می‌سازد. این انسان در تاریخ ما گم است. ما یک تاریخ هزار ساله عرفان داریم. عرفان یک شیوه‌ای از زندگی ما است.

برعکس این چیزی که الآن مد شده است به‌عنوان یک امر ماورایی؛ یعنی تو می‌توانستی به‌عنوان یک عارف در جامعه زندگی کنی. در این هزار سال آن‌قدر این مفاهیم قلب شده است که تو وقتی از دل تاریخ بیرون می‌آوری و بیانش می‌کنی، انگار برای همه یک‌ امر نو است.

ملت ما دنبال راه‌های راحت هستند. فرهنگ ما شنیداری است. نقالی چه بود؟ یکی پرده را نشان می‌داد و یکسری ماجرا از شاهنامه تعریف می‌کرد. کسی تحقیق نمی‌کرد که آیا چنین اتفاقی در شاهنامه افتاده است یا نه. این موضوع در سنت ما هم وجود دارد، همه‌اش قال است. شما ندیدید یکی نوشته باشد کتب. فقط می‌شنوی و باورش می‌کنی. اجازه نمی‌دهی به خودت که شک کنی راجع به حرف. یکی هم پیدا می‌شد اهل تحقیق بود، بزرگ می‌شد؛ مثل خواجه‌نصیرالدین طوسی.

شما گفتید یک گسستی داشتیم از دوره مغول این گسست چه بوده؟

تا قبل از حمله مغول، ما کتابخانه‌های زیادی داشتیم. یک فقره‌اش در پاسارگاد ۴۰ هزار کتاب را آتش زدند. پیرمردها که باقی ماندند نقل‌قول کردند. پس از آن نقل‌قول‌ها سینه‌به‌سینه شد،  بعضی چیزها خودبه‌خود فراموش شد. فردوسی ماند. ولی چند نفر را دیده‌اید راجع به شاهنامه _که بزرگ‌ترین اثر جهان است و می‌گویند حتی از هومر هم بالاتر است_ حرفی بزند که به درد امروز بخورد. گلشیری خیلی از این کارها می‌کرد.

یادم است یک مقاله نوشت درباره شطرنج، خیره‌کننده بود. رفته بود از دل شاهنامه روابطش را پیدا کرده بود. این کار درستی نیست که این شکاف را ندید بگیری و خودت را بزنی به آن راه و برای اینکه از قافله عقب نمانی و خواننده و شمارگانت را از دست ندهی به سلیقه روز بنویسی. بعد هم بگویی دارم درد روز را می‌نویسم. درد روز، درد ۱۳۹۵ به اضافه هزار سال است؛ یعنی این درد هزارساله ما را کشانده به اینجا. این را غرب در ۱۵۵۰ فهمید. بعدش روسو آمد. انقلاب کرد، یک دوره را شخم زد. ولتر آمد. ما کجا داشتیم در تاریخ‌مان؟

این دوره هزارساله ادبیات ما گم است و هرچقدر که جلوتر می‌رویم محو می‌شود، چون کسی کتاب‌های کلاسیک را نمی‌خواند. شما یک تذکرة‌الاولیا را بخوانید، برای همه عمرتان بس است تا ببینید چه شیوه‌های زندگی داشته‌ایم. وقتی می‌خواهی اساطیرت را کشف کنی باید از شیوه زندگی مردم ببینی. یکی از مهم‌ترین وظایف نویسنده این است که دوباره برود سراغ همین عرفان. چون خیلی در زندگی ما تأثیر دارد و البته تأثیر نادرست.

عرفان ما به‌جز وجه عمل‌گرایانه یک وجه تخدیری هم دارد.

چیزی که از عرفان به ما رسیده است تخدیری بودنش است؛ یعنی تا اسم عرفان را می‌آوری همه می‌گویند برو بنشین یک‌گوشه و برو در دنیای خودت. با سیاست کاری نداشته باش، با حکومت کار نداشته باش. این نگاه از بیخ غلط است.  نکته بعدی اینکه متونی که به ما رسیده تاریخ تحولش از کجا ریشه گرفته است؟ چرا ما به زبان بیهقی حرف نمی‌زنیم؟! هیچ‌کدام از اینها را در نویسنده‌ها نمی‌بینی. کتاب‌های نسل جوان را که می‌خوانم سردرگم می‌مانم.  حالا ادبیات کلاسیک غرب هم نمی‌خوانند. به طرف می‌گویی تولستوی می‌خندد. به بالزاک و فلوبر می‌خندد. بعد چگونه می‌گویی من نویسنده‌ام و کتاب چاپ می‌کنی؟

این شکافی که بین نویسنده‌های دهه ۴۰ و ۵۰ مانند دکتر ساعدی و گلشیری و نویسندگان جوان هست شکاف عمیقی است.

به نظر من یک بریدگی عجیب‌وغریبی پیش آمده و یک نسلی از تاریخ قیچی شده است. شما یکی را می‌خواهی بی‌هویت کنی بی‌تاریخش می‌کنی. می‌توانی اطلاعات غلط بدی یا زیادی اطلاعات بدهی که اصلاً نداند چیست. الآن هم که جامعه ما فوران اطلاعات است. برایم عجیب است طرف رمان می‌نویسد و اطلاعات تاریخی‌اش غلط است. معلوم است کتاب‌های غلط خوانده یا شنیده.

نمی‌گویم هزار سال پیش را بخواند، لااقل از مشروطه به این‌طرف را که باید بخواند. رمان بدون تاریخ بی‌معنا است. سرزمینی که تاریخ ندارد رمان هم ندارد. در جریان تاریخی تو معنا پیدا می‌کنی. ما جذب واردات رمان شدیم. هر کس در غرب یک‌سازی زد، ما با آن رقصیدیم. همینگویی شدیم، فاکنری شدیم، مدتی هم کوندرایی شدیم. الآن هم که موارکامی. فقط منتظریم ببینیم چه کسی نوبل می‌گیرد یا مطرح می‌شود. این شکاف دارد روزبه‌روز عمیق‌تر می‌شود. نسل بعد من باید دست‌کم ۳۰سال از من جلوتر باشد نه ۳۰ سال عقب‌تر که من بیایم به او بگویم غلط نوشته‌ای.

مدتی پیش رفته بودم یک جلسه نقد.

نویسنده در رمانش یک کارهای زبانی کرده بود صد پله عقب‌تر از کارهای گلستان. یک نفر در آن جمع اشاره نکرد که ابراهیم گلستان این کارها را قبلاً انجام داده است خیلی بهتر از تو. می‌گویم گلستان برای ۶۰ سال پیش است که تو نخواندی. محمدرضا صفدری که الآن هست.

تو کتاب این را هم نخواندی. آن‌قدر گسست ایجاد شده که طرف برای خودش یک حباب درست کرده است؛ یعنی برو سر کلاس چهارتا فن یاد بگیر بعد یک ماجرا از مادربزرگت در ذهنت داری، حالا با این فن بنشین بنویسش می‌شود رمان. نمی‌گویم ننویسد. بنویسد ولی رمان نیست. ادبیات نیست. مثل بسازبفروش‌هاست. اصلاً‌ شأن ادبیات این نیست. مشکل من الآن این است که ادبیات بی‌شأن شده است که هرکسی به خودش اجازه می‌دهد بگوید من نویسنده‌ام. نصف بیشتر این بدبختی‌ها را هم‌کلاس‌های داستان‌نویسی درست کردند.

دغدغه شما ادبیات است. در همین رمان ماهو کاملاً این را نشان داده‌اید. این کار را براساس دیالوگ گذاشتید و یکی از المان‌های گفتمان هم دیالوگ است. شما دارید می‌گویید بیایید باهم دیالوگ برقرار کنیم. توی کتاب آدم‌ها باهم دیالوگ دارند و به‌صورت کلی نگاه کنیم نویسنده با مخاطب. این را می‌گذاریم کنار و نادیده‌اش می‌گیریم. ما کار شما رو می‌گذاریم کنار کارهای زردی که دارند دیده می‌شوند. چرا نویسنده خوب ایرانی نادیده گرفته می‌شود؟

این چیزی که می‌گویید همیشه هست و بوده، کسی که دغدغه‌اش ادبیات است تنها می‌ماند. زمان بهترین قاضی این موضوع است. همان‌طور که حسین قلی مستعان، مترجم بینوایان، نویسنده رمان بود.

در دوره‌ای که هدایت ۵۰ نسخه بوف کورش را با مرارت چاپ کرد، ۱۰ هزار شمارگان داشته است. الآن اسمی از رمان‌هایش است؟ اگر بینوایان را ترجمه نکرده بود که دیگر هیچ‌کس نمی‌شناختش. مهم آن است که آدمی که دغدغه ادبیات دارد بماند. این دغدغه دارد کمرنگ می‌شود. آدم‌هایی که تا ۱۰ سال پیش دغدغه ادبیات داشتند الآن دغدغه‌شان شده چاپ، شده مخاطب. چند تا بفروشیم. کی می‌رود چاپ دوم.

وقتی نویسنده از طریق فروش کتابش نمی‌تواند امرارمعاش بکند، ناخواسته در این مسیر می‌افتد؛ یعنی تولید فکر اهمیت ندارد، بنابراین نویسنده حرفه‌ای نداریم و شاید یکی از دلایلی که به سطح جهان نمی‌رسیم همین باشد.

اگر بخواهید از نظر اقتصادی بررسی کنید باید همین نویسنده‌ها را هم روی سرمان بگذاریم که هنوز دارند کار می‌کنند. خود من دارم سه جا کار می‌کنم. بعد فکر کنید چطوری می‌خواهید بنویسد؟ باید از زندگی‌ات بزنی. من می‌گویم تمام این مشکلات قبول. ۹۰ درصد مشکلات نویسنده ما در این جامعه اقتصادی است. کسی که همین را قبول کرده است، چرا این‌همه زجر را تحمل کرده است و دارد می‌رود به قهقراِ؟ همان دو ساعتی که می‌نویسد چرا درست نمی‌نویسد؟ من نباید این دو ساعت را به مخاطب فکر کنم. باید فکر کنم که ادبیات بماند.

من یک دوره سه سال نشستم تاریخ خواندم و دیدم واقعاً آدم را دگرگون می‌کند. چون تاریخ را نخواندیم، فکر می‌کنیم اتفاق‌هایی که می‌افتد نو است.همه این چیزهایی که داریم می‌بینیم و می‌خوانیم اتفاق افتاده است. دوره مغول، صفویه و... ولی ما نشستیم و داریم می‌چرخیم دور خودمان و می‌گوییم چرا اینجوری شد؟

یک نقص دیگر هم وجود دارد. انگار داستان‌نویس‌های ما در اجتماع نیستند. یک طبقه خاصی الآن نویسنده شده‌اند که حالا یک ژستی هم درونش است. کلاس‌های داستان‌نویسی که خودتان هم دارید برگزار می‌کنید چقدر کمک می‌کند و چقدر کارکرد منفی دارد در دادن اعتمادبه‌نفس بیجا به افراد؟

اینکه نویسنده‌های جوان اصلاً در فضای واقعی نیستند یک‌بخشش عادی است، اینکه ترس دارند چیزی بنویسند که چاپ نشود. این تا ۱۰ درصدش برای من قابل‌قبول است. ۹۰ درصدش برای این است که اصلاً زندگی نمی‌کنند. نویسنده می‌خواهد ادا دربیاورد که همه‌چیز را می‌داند، می‌شود یک اقیانوس با عمق یک بندانگشت، فقط اطلاعات می‌دهد. یک کتاب تاریخی خوانده و عین همان را آورده است نه تحلیل می‌بینی نه نگاهی.

این روزها کتاب‌های نویسنده‌های جدید را دارم می‌خوانم. اصلاً تجربه زیستی ندارند. این را با همان جمله اولش می‌شود فهمید. تو وقتی تجربه نویی در زندگی داری، سعی می‌کنی کلمات نویی هم برایش بیاوری. وقتی حس‌ات تقلیدی باشد کلماتت هم تقلیدی است.

من خودم الآن کلاس داستان‌نویسی دارم. در کلاس‌هایم به‌هیچ‌عنوان سعی نمی‌کنم که فن یاد بدهم به طرف. می‌خواهم بگویم یکسری قوانین هست اینها را یاد بگیر و سعی کن اینها را بشکنی. فن شکستن نیاز به زندگی کردن دارد. کسی که نویسنده است، کلاس داستان‌نویسی نه نویسنده‌ترش می‌کند، نه خراب‌ترش می‌کند. کسی هم که نویسنده نیست، دو هزارتا هم کلاس برود، نویسنده نمی‌شود.

اگر موافقید در ادامه به دو کتاب اخیرتان بپردازیم. یکی مجموعه داستان کوتاه «آرام در سایه» و دیگری رمان «ماهو» که انتشارات نیلوفر اخیراً منتشر کرده است. شما به فرم خیلی اهمیت می‌دهید، چطور بعضی جاها به سمت شکسته‌نویسی رفته‌اید؟

من در داستان‌نویسی یک اصل برای خودم گذاشتم که تا جایی که می‌توانم شکسته ننویسم؛ چون اعتقاد دارم در ادبیات تنها وسیله‌ای که برای درگیرکردن خواننده داریم نثر است و اگر نثرت محاوره‌ای بشود، خواننده مانند عمل شنیدن، از روی متن رد می‌شود، چون می‌خواهد ببیند بعدش چه می‌شود و این دیگر می‌شود گفتاری. من دوست دارم داستان تا جایی که می‌شود نوشتاری باشد نه گفتاری. مگر اینکه مجبور بشوم. ایجاد لحن توی متن خیلی سخت است، چون دوست دارم با نحو و لحن خواننده را در متن نگه دارم.

یعنی وزن ادبیات را بیشتر از ماجرا می‌دانید؟

نه. می‌خواهم آن ماجرا همزمان با ریتم و نثرم پیش برود. نمی‌خواهم نثرم جا بماند و طرف برود دنبال ماجرا  چون وقتی گفتاری می‌نویسی خواننده مدام به بعدش فکر می‌کند. داستانی که ادبیات ندارد را باید گفتاری گفت. ما حکایت‌های عوفی را می‌خوانیم نمی‌خواهیم به پند و اندرز برسیم. زیبایی نثرش ما را جذب می‌کند. خیلی‌ها به من می‌گویند که روی نثر سخت‌گیر هستی، منظور من این است که تو قصه‌گو هستی ولی باید ادبیت داشته باشی.

دوست دارم خواننده وقتی داستان مرا می‌خواند دست‌کم دو سه مدل چینش کلمات و کلمات جدید هم یاد بگیرد. چون من حتی از کلمات قدیمی یک حس جدید می‌خواهم. نمی‌خواهم کلمات دم‌دستی خودمان را به کار ببرم. نوع چینش کلمات را عوض می‌کنم تا به آن حس برسم. الآن دارم رمان جدیدی می‌نویسم. وقتی تمام می‌شود یک صفحه‌اش، ضبطش می‌کنم و گوش می‌کنم که ریتمش را ببینم، چینش کلماتش را. برایم خیلی مهم است که خواننده بدون واسطه و فقط با کلمات به آن حس من برسد.

بی‌توجهی به همین امور سبب شده است که در این دوره نثر ما خوب نباشد و این موضوع کلمات را از بین می‌برد و واژه‌ها فراموش می‌شود. وقتی کلمه از بین رفت، یعنی اندیشه از بین رفته است. فکرت می‌شود یک چارچوب خاص کوچک. دایره واژگانی ما همین‌جور دارد آب می‌رود تا آنجایی که ما اصلاً فکر نمی‌کنیم. هرچقدر واژگان بزرگ‌تر باشند دایره فکری بزرگ‌تر می‌شود. جوان‌های الآن اصلاً حرف نمی‌زنند، مانند تلگراف، مورس می‌زنند. این بخواهد داستان‌نویس بشود چه اتفاقی می‌افتد؟

ورود واژگان جدید به‌نوعی نشانه پویایی زبان نیست؟

زبان پوست می‌اندازد. این را قبول دارم. مثل یک موجود زنده است، ولی وقتی خودمان دیگر زنده نیستیم، زبان با چه زندگی کند؟ زبان با اندیشه زندگی می‌کند و نو می‌شود. وقتی اندیشه از بین می‌رود، زبان هم از بین می‌رود. وقتی زبان تو شده تلگرافی و مورسی، چه جوری می‌خواهی توصیف کنی؟ یعنی همه‌چیز دارد می‌شود کلیشه. در شبکه‌های مجازی شما ببیند کلمات دارند تبدیل می‌شوند به شکل.

طرف قلب می‌فرستد به‌جای اینکه بگوید دوستت دارم. این قلب یعنی چه؟ یعنی حذف کلمه. اندیشه‌ات می‌شود نقاشی، شکلکی. خب این فاجعه است دیگر.

شما در رمان و داستان‌هایتان از روایت جلوتر می‌روید و می‌رسید به فرا روایت؛ یعنی این آدم توی داستان شما جلوتر از یک شخصیت می‌رود و شما به‌نوعی دنبال روان‌شناسی در قالب داستان می‌روید.

من در ماهو یک دغدغه داشتم که چرا ما در داستان یک‌جوری خود جامعه را جراحی نکنیم؛ واقعاً منظورم دیالوگ بود. می‌خواستم بگویم که معضل ما در این جامعه دیالوگ است. ما ارتباط برقرار کردن کلامی بلد نیستیم. چون اصل اولش قبول کردن موجودیت طرف مقابل است با همه خصوصیاتش. وقتی قبول می‌کنی با طرف دیالوگ برقرار کنی، یعنی تو مخالف صددرصد من هم باش اما بیا باهم حرف بزنیم. دیالوگ در جامعه ما گرفتن مهر تأیید است. من حرف می‌زنم که تو تأیید کنی، نه اینکه نظرت را بگویی. رمان ماهو حجیم‌تر از این بود. خیلی خلاصه‌اش کردم و تمام منظورم این بود که این دیالوگ معضل ما است. دغدغه پشتش این بود که ببینم چرا رسیدیم به اینجا. از کجا رسیدیم به اینجا. این تصادفی نبود. عقبه داشت.