گفتگویی منتشر نشده با مرحوم کوروش اسدی

احمد غلامی: فضای رمان‌ «کوچه ابرهای گمشده» اگرچه فضایی سیال است اما درنهایت داستان در یک دوره تاریخی خاص، اتفاق می‌افتد که از مهم‌ترین مقاطع تاریخ معاصر ما است. درواقع ما با نوعی گسست در فرهنگ، سیاست و در میان نسل‌ها مواجهیم و به‌تبع این رخداد همه‌چیز انگار دارد زیرورو می‌شود و تاریخ یا دورانِ دیگری فرامی‌رسد. این تاریخِ دگرگونه، آدم‌های خودش، فضاهای خودش را دارد. رمان در چنین فضای ملتهب و پرتنشی روایت می‌شود و راوی نیز، آن‌طور که از نشانه‌ها برمی‌آید روشنفکر-نویسنده‌ای بالقوه یا دست‌کم کتابخوانی است که با این فضاها دمخور است. آدمِ معمولی نیست.

آدمی است حساس به تغییرات وضعیت، و در طول رمان روایتِ خود را از این دگرگونی به‌دست می‌دهد. رمان پاساژهای مختلفی برای ورود به بحث دارد؛ نگاهِ تاریخی رمان، شخصیت‌ها و نوعِ مواجهه‌شان با وضعیتی که یکسر در حال دگرگونی است، یا بحث‌های دیگر درباره ساختار رمان و روایت. به هر تقدیر به‌نظرم رمان واجد خصایصی است که می‌تواند بحث را در چند وجه پیش ببرد. اما آنچه می‌خواهم ابتدای بحث تأکید کنم این است که بعد از مدت‌ها داستانی ایرانی خواندم که به‌نظرم قابل‌ درنگ و تأمل بود و راضی‌ام می‌کرد. تا حدی که احساس کردم «ادبیات» در معنایی که ما از آن انتظار داریم، آنچه بناست خلاقه و دارای سبک خاص خود باشد، دوباره دارد شکل می‌گیرد.

شاپور بهیان: من هم معتقدم با رمانی سروکار داریم که ما را درگیر می‌کند، به فکر وادار می‌کند. تا حدی که می‌توان آن را در ژانر رمان‌های جدی محسوب کرد، یا دست‌کم داعیه جدی‌‌بودن در این رمان هست. منظورم از جدی‌ دانستنِ «کوچه ابرهای گمشده» این است که رمان ایده‌های بسیار خوبی را مطرح می‌کند. همین عنوان کتاب و تقاضای «شیده» از «کارون» -‌ شخصیت اصلی رمان- که کتابی با این عنوان را پیدا کند، دستمایه خوبی می‌شود برای اینکه نویسنده جست‌وجوی اصلی شخصیت‌ها و کارون را حول محور آن هدایت کند.

برای من این ایده بسیار جذاب بود که قهرمان‌ها دنبال کتابی بگردند و رمان در همین جست‌وجو روایت شود. مثل رمان «صد سال تنهایی» مارکز که همه نسل‌ها در آن می‌خواهند راز اسناد ملکیادس را کشف کنند، و درنهایت متوجه می‌شوند که این راز زندگی خودشان بوده است. درعین‌حال رمان «کوچه ابرهای گمشده» جسارت‌های خاصی هم دارد؛ ازجمله پرداختن به  موضوعات جسورانه‌ای که نویسنده خوب توانسته آن را در رمان جا بیاندازد.

این‌ محاسن موجب شده‌اند رمان را جدی تلقی کنیم. اما بپردازیم به داستان رمان که ماجرای یک روز زندگی کارون، قهرمان رمان است، بنابراین نویسنده- راوی سعی می‌کند داستان را به همان یک روز محدود کند.

داستان از یک روز صبح آغاز می‌شود، کارون از میهمانی شبانه برگشته، با این دغدغه که کتابی را پیدا کند که شیده از او خواسته است. در مسیر برگشت به خانه با رفتگر محله مواجه می‌شود که کیسه‌ای پُر از دست‌نوشته را به او نشان می‌دهد و کارون یادداشت‌ها را با خود می‌برد خانه و می‌نشیند به خواندن آن‌ها. بعد در طول داستان می‌فهمیم که کارون از جنوب آمده، جنگ‌زده است و حوالی انقلاب به تهران می‌آید تا اینجا زندگی کند، کارش هم کتاب‌فروشی است و بساط کتاب دارد.

تا اینکه با مردی به‌نام «ممشاد» آشنا می‌شود و او زیر دست‌وبال کارون را می‌گیرد و از لحاظ اقتصادی حمایتش می‌کند. از سوی دیگر کارون با «پریا» آشنا، و به او علاقه‌مند می‌شود و از قراین پیداست که پریا، فعال سیاسی است. بعد «شیده» ظاهر می‌شود و ادامه داستان را تعریف می‌کند، یعنی تقریبا حدود شصت صفحه از داستان، مونولوگِ شیده است.

در رمان چند راز هم مطرح می‌شود: یکی اینکه ممشاد کیست، شیده کیست، چرا شیده این‌قدر مرموز است، چه رابطه‌ای با ممشاد دارد، یا چرا ممشاد از کارون حمایت می‌کند و از این دست رازها، که خواننده را ترغیب می‌کند به ادامه خواندن رمان، تا ببیند مسیر داستان به چه سمتی می‌رود و چطور این رازها فاش می‌شوند. این شِمایی از داستان رمان. اما در ادامه می‌خواهم بحثی را مطرح کنم که بیشتر جنبه جامعه‌شناختی دارد و اگر هم به تکنیک رجوع می‌کنم در امتداد همین بحث‌هاست. به‌نظرم رمان «کوچه ابرهای گمشده» از این منظر که موضوعی جامعه‌شناختی را طرح می‌کند بسیار مهم است.

علاوه‌براین، رمان از منظری دیگر نیز قابل‌‌تأمل است: در داستان‌ جدید ما، که از هدایت آغاز می‌شود، دو جریان وجود داشته که همواره در مقابل یکدیگر بوده‌اند. یعنی ما در خود «میدانِ» داستان - که تعبیری است از بوردیو- با دو جریان روبه‌رو هستیم، که می‌توان آن را جریانِ نوشته‌های روشنفکری یا فاخر و در طرف دیگر، جریان نوشته‌های عامه‌پسند خواند.

گاهی هم این دو جریان سربه‌سر یا لبالب می‌شوند، مثلا می‌توانید در آثار بزرگ علوی این اتفاق را دنبال کنید، اینکه انگار در لحظاتی داستان عامه‌پسند غلبه می‌کند. «چشمهایش» ضمن اینکه داستانی سیاسی است و روایت مبارزه‌ای سیاسی، هول‌و‌وَلاها و اتفاقات داستانی آن را به داستان عامه‌پسند نزدیک‌تر است. ساده‌ترش کنیم، یکی جریانِ ادبیات مستقل و روشنفکرانه است و دیگری جریانی که نماینده‌اش، حسینقلی مستعان است و این دو همیشه با هم درگیرند.

هدایت یکی از رمان‌های حجازی با عنوان «ناز» را عامه‌پسند مي‌خواند، دست می‌اندازد و مسخره می‌کند. این‌طرف‌تر هم که می‌آییم با نوع دیگری از این تقابل مواجهیم. مثلا بحثِ اینکه «شوهر آهوخانم» را می‌توان مشروع تلقی کرد و اجازه داد که به حوزه ادبیات جدی وارد شود. گمان کنم نجف دریابندری بود که مدتی درباره این قضیه بحث می‌کرد که ازقضا «شوهر آهوخانم» رمان مهمی است و در حد آثار بالزاک، «بوف کور» منحط است.

باز بیاییم جلوتر، که گلشیری درگیر می‌شود با رمان «بامداد خمار» و بعد،  بحث‌هایی که گلشیری با براهنی داشت بر سر تیراژ ادبیات، اینکه ادبیات اگر پرتیراژ خوب است یا لزوماً تیراژ دلیل بر خوب‌بودن ادبیات است یا نیست، و متلک‌پرانی‌های این دو به هم، براهنی معتقد بود که فروشِ کم آثار گلشیری و پرفروشی رمان‌های او به این بحث‌ها و باورها دامن زده.

خب، این همه مقدمه‌ای بود تا بگویم به‌نظرم امروز، جریان غالب ادبیات ما عامه‌پسند است. حتا آن کسانی که ادعا می‌کنند در حوزه ادبیات جدی و روشنفکری می‌نویسند، درواقع دارند آثار عامه‌پسند تولید می‌کنند. زیرا در این آثار نه ایده هست، نه کوششی در جهت کشفِ هستی، آن‌چنان که کوندرا می‌گفت. نه زبان دارد و نه سبک، نه هیچی. بنابراین احساس می‌کنیم که مبارزه این دو جریان، به‌دلایل جامعه‌شناختی یا هر دلیل دیگری درنهایت به غلبه جریان عامه‌پسندنویسی ختم شده است.

شاید به همین دلیل داستان‌نویسی ما «کالا»یی شده است، یعنی همان‌طور که فردی می‌رود کلاس، تا کوبلن‌دوزی و خیاطی یاد بگیرد، می‌رود کلاس داستان‌نویسی تا داستان بنویسد. وضعیت ادبیات داستانی از همین قضایا پیداست. اما موضوع بحثِ من این است که رمان کورش اسدی جزو همان جریان داستان‌نویسی جدی، روشنفکری یا هنرِ مستقل است. اراده آگاهانه او معطوف بر این است که داستان عامه‌پسند ننویسد و دنبال جریان ادبیاتی است که از هدایت آغاز می‌شود و این را می‌توان در همین رمان «کوچه ابرهای گمشده» دید که به‌فرض نیای «ممشاد»، «حاجی‌آقا»ی صادق هدایت است.

آدمی وابسته به بازار، که برای بازار فکر می‌کند، حساب‌وکتاب می‌کند و در این مسیر تمام اصول اخلاقی را هم زیر پا می‌گذارد. درواقع رویکردِ اسدی همان رویکردِ هدایت به سرمایه و بازار و اقتصاد و حسا‌ب‌وکتاب است، و این نگاهِ منفی به منطق بازار در هر دو وجود دارد. از این‌روست که می‌توان ممشاد را خویشاوندِ حاجی‌آقا خواند.

به‌جز اینکه یک سابقه‌ انقلابی هم دارد و در خوانش نخست به‌نظر می‌رسد همان «آقای معلم» باشد. در مقابل کارون را داریم که هیچ پایگاه اجتماعی ندارد، جنگ‌زده است و از منزلت اجتماعی چندانی هم برخوردار نیست، و جزوِ آدم‌های شکست‌خورده است با آرزوهای متحقق نشده. اساسا قهرمانِ رمان مدرن آدم‌هایی‌اند که رؤیاهاشان از دست رفته یا گم شده است و آدم‌هایی هستند که مانع تحقق آرزوهای این قهرمان‌ها شده‌اند و برای همین شکست‌خوردگان به قهرمانِ داستانی مدرن بدل شده‌اند با آرزوهایی دست‌نیافتی.

اما مسئله من با رمان این است که نویسنده به دامِ همان چیزی می‌افتد که خودش دارد آن را نقد می‌کند، چیزی که این دام را می‌تند استناد به حساب‌وکتاب، عدد و منطق و روابط منطقی جهان موجود است. منظورم این است که امتناع کارون از جست‌وجو، از پرسش، ‌از یافتن نظم منطقی میان چیزها، از استدلال، کم‌کم تبدیل به قاعده حاکم بر خود رمان می‌شود.

و رمانی که می‌توانست بازنمایی از وضعیت جامعه بعد از جنگ باشد و نشانگرِ تحولات جامعه ایران بعد از انقلاب،که البته از وجهی هست، درنهایت تبدیل می‌شود به‌نوعی رمان عامه‌پسند، گرچه خیلی اِبا دارم این کلمه را برای رمان به‌کار ببرم. اما روابطِ رمان با منطقی که خودِ نویسنده دنبال می‌کند در تضاد است. انگار ما با چیزی مبارزه ‌کنیم و ناخودآگاه خودمان به آن گرفتار شویم. صحبت از مبارزه با آدمی مثل ممشاد است، ‌اما در‌نهایت نوع روایتی بر رمان غالب می‌شود که ممشاد نماینده آن است.

ممشاد نماینده تولید بزرگ در میدان هنر است. به‌تعبیر بوردیو ما دو تا «میدان» داریم: یکی میدان تولید هنر کوچک، و میدان تولید هنر بزرگ. در میدان تولید هنر کوچک، ما با همان ادبیات مستقل سروکار داریم، نمونه‌اش هم هدایت، که برایش مهم نبود کتاب‌هایش فروش برود، آنچه مهم بود منزلت و سرمایه‌ نمادین نویسنده بود، اینکه به‌عنوان یک نویسنده مدرن تلقی شود، نه نویسنده‌ای پرفروش. این دو تا دنیای نویسندگان هنر مستقل و پرفروش را در این رمان تا حد زیادی می‌توان دید.

یعنی از سویی آن دنیای بازار و حساب‌وکتاب هست که ممشاد، نماینده آن است و از سوی دیگر دنیای هنر، انقلاب و آرزوهای گمشده، که کارون آن را نمایندگی می‌کند. از این لحاظ رمان «کوچه ابرهای گمشده» ارزش جامعه‌شناختی مهمی دارد. وقتی رمان را می‌خواندم گاهی یادِ «تربیت احساساتِ» فلوبر می‌افتادم. آنجا هم ما دو دنیا داریم؛ دنیای هنر که «فردریک مورو» در آن سیر می‌کند و دنیای اقتصاد هنر که «ژاک آرنو».

شما تضاد و تداخل این دو دنیا را در رمان «تربیت احساسات» به‌وضوح می‌بینید و در رمان «کوچه ابرهای گمشده» هم این تضاد قابل‌توجه است. منتها کارون سعی می‌کند در عین وابستگی اقتصادی به ممشاد، این وابستگی را کم‌رنگ جلوه دهد، یعنی دچار یک سوءنیت سارتری است. هم می‌خواهد ارزش‌های سمبولیک آدم مستقل را داشته باشد،‌ هم وابستگی‌اش را به ممشاد نادیده ‌می‌گیرد و نمی‌خواهد درباره‌اش سؤال کند.

در جایی هم اشاره می‌کند که به ممشاد مدیون است اما لحن و نحوه روایت و پرسپکتیوِ نویسنده، ممشاد را در مقابل کارون در سایه و تحت‌شعاع قرار می‌دهد. یعنی درعین‌حال که کارون از طریق ممشاد ارتزاق می‌کند، رمان می‌خواهد نشان دهد این وابستگی چندان هم اهمیتی ندارد. در صورتی که کارون از لحاظ اقتصادی کاملا وابسته به ممشاد است اما این وابستگی به‌خاطر لحنِ رمان تا حد بسیاری پوشیده می‌ماند.

درواقع لحنِ سوگ‌وار، اندوهگین و نوستالژیک رمان از کارون فاصله نمی‌گیرد، نمی‌تواند کارون را نقادانه ببیند. من فکر می‌کنم راوی باید با قهرمان قدری فاصله داشته باشد، تا بتواند همان‌قدر که درباره ممشاد قضاوت می‌کند، کارون را هم نقادی کند و این اتفاق در «کوچه ابرهای گمشده» نیفتاده و ما همه‌چیز را از منظر کارون می‌بینیم، ممشاد به وجودی پلید و بی‌ارزش تبدیل شده.

از ارزش‌های جامعه‌شناختی رمان که بگذریم، گفتم رمان کورش اسدی ناخواسته به رمان عامه‌پسند تبدیل می‌شود و بر کلمه «ناخواسته» تأکید می‌کنم و افسوس می‌خورم. عامه‌پسندی البته با روایت شیده شروع می‌شود؛ طرح یک مثلث عشقی، ‌ایجاد رازی که از همان ابتدا ‌آشکار است، تسلسل روایت بدون مشخص‌شدن علت عمل و اکتفا به حجت‌آوری‌‌های ابهام‌آلود روای، عدم تشخص زمان و مکان و شخصیت‌ها؛ رمان باری را بر دوش قهرمانش گذاشته است. اما کنش‌های داستان جوری هستند یا قهرمانی برای این کنش انتخاب شده، که ظرفیت این کنش را ندارد.

کارون به‌جای آن‌که به رازهای داستان فکر کند و آنها را کشف کند، از همان لحظه نخست داستان با خودش درگیر است: با گذشته، مسائل خودش، جنگ و رابطه‌اش با پریا. بخش عظیمی از وقتش را هم صرف خواندن یادداشت‌ها می‌کند بدون اینکه با این یادداشت‌ها ارتباطی اُرگانیک برقرار کند یا به‌نظر نمی‌رسد خواندن این یادداشت‌ها روی کارون و سرنوشتش تأثیری ایجاد کرده باشد، دست‌کم به نظر من نرسیده است. کارون به‌جای آنکه مطابق منطقِ داستان در جست‌وجوی رازهای رمان باشد درگیر خودش است.

البته یک سراغی از همکارانش می‌گیرد، اما بیشتر برای از سربازکردن قضیه. یادم هست در نشست نقدی درباره همین رمان، به‌حق آن را رمان جست‌وجو یا کارآگاهی خواندند. خب همین‌طور هم هست، چون طبقِ قرار نویسنده، منطقِ رمان «جست‌وجو» یا نوعی عمل کارآگاهی است منتها کارون کاری نمی‌کند برای حل مسئله.

به‌اصطلاح کارون آدم این کار نیست. منِ خواننده انتظار دارم کارون برود دنبال رازها در حالی که او می‌آید در خیابان و دفتر یادداشت را هم با خود می‌آورد. بعد وسط راه که دارد می‌رود می‌افتد دنبال مردی که ظاهری زن‌وار دارد. اینجاست که خواننده می‌پرسد کارون که باید می‌رفت راز را کشف کند، کتاب را پیدا کند، اگر کتابی در کار باشد! نویسنده اما دست پیش می‌گیرد و این سؤال را خودش مطرح می‌کند، انگار که نویسنده حدس زده باشد خواننده ممکن است این را بپرسد. «راه‌رفتنش چی. اصلا برای چی افتاد دنبالش.

دنبالش نیفتاده بود، مسیرش همین بود...» و بعد راوی سؤال را بی‌‌جواب می‌گذارد و این نمی‌تواند داستان را پیش ببرد چون سؤال برجا مانده و به‌همین دلیل کنش مسدود می‌شود. درواقع همان سؤال‌های منِ خواننده برای خودِ راوی هم مطرح است. «هرچه فکر می‌کرد نمی‌فهمید کجای این‌ حرف‌ها و ماجراهاست و نمی‌دانست چرا شیده می‌خواست او این مسائل را بداند...» خب، منِ خواننده هم همین سؤال را دارم.

یا مثلا صحنه آخر داستان که شیده یک‌دفعه غیبش می‌زند، من خواننده می‌پرسم شیده چی شد، کارون هم از خودش می‌پرسد چرا شیده این‌طور گذاشت رفت! انگار نویسنده یا راوی به جلو فرار می‌کنند. برای اینکه داستان به‌پیش برده شود خودِ راوی و کارون به‌جای جواب‌دادن به سؤالات خودشان مدام سؤال طرح می‌کنند و بی‌جواب می‌گذارند، بنابراین کنش داستان مسدود می‌شود و گره‌گشایی اتفاق نمی‌افتد و کارآگاهی که باید دنبال رازها باشد (کارون)، منتظر می‌ماند تا شیده از راه می‌رسد و شیده نزدیک به شصت صفحه حرف می‌زند تا رازهای داستان را بیان کند.

اگر قهرمان یا راوی بهتری انتخاب می‌شد که کمتر گیج بود و می‌توانست با این راز درگیر شود، رازهای داستان طی کنش‌های کارون در داستان گشوده می‌شد و نیازی به رازگشایی مصنوعی شیده نبود. به‌نظر می‌رسد پنجاه شصت صفحه آخر رمان یک‌جورهایی با بقیه داستان نمی‌خوانَد و پیوند اُرگانیکی با مسیر داستان ندارد زیرا شخصیت‌پردازی و لحن و کلام شیده عامه‌پسندانه است و با بافت کلی داستان همخوانی ندارد. برای همین یادِ «چشمهایش» بزرگ علوی افتادم، آنجا هم راوی داستان می‌خواهد بداند راز کمال‌الملک چیست.

بعد با زن داستان روبه‌رو می‌شود زن راز را باز می‌کند. رازگشایی زنِ «چشمهایش»، فرنگیس نیز بسیار شبیه به رازگشایی شیده است. هم به‌لحاظ لحن و هم ‌نحوه بیان و ربط حوادث. این شکلِ بیان، داستان را به داستان عامه‌پسند تبدیل می‌کند. حاق کلام من این است؛ رمانی که با بحث و ایده‌ای جدی آغاز کرد، به‌خاطر انتخاب قهرمانی که نمی‌توانست این ایده را حمل کند و به‌نهایت برساند، در بخش‌های انتهایی به رمانی عامه‌پسند ختم می‌شود. شیده در مونولوگی کشدار راز را باز می‌کند و تازه معلوم نیست چرا اسم‌ها را نمی‌گوید، در حالی که ما می‌دانیم «معلم» که می‌گوید منظرش همان ممشاد است، «دوستم» همان پریا و پسر هم کارون.

از طرفی کارون چیزی را که خواننده همان ابتدای داستان می‌فهمد، تا آخر درنمی‌یابد. کارون کتابخوان و هوشیار است، اما چون مسئله‌اش نیست و با کنش داستان درگیر نمی‌شود ماجرا را نمی‌فهمد. انگار کارون بار اضافی است در داستان. بنابراین فکر می‌کنم اگر شخصیت داستان کمی هوش‌وحواس جمع‌تری داشت که با موضوع داستان درگیر می‌شد و رازگشایی برایش دغدغه بود، دیگر نیازی به شیده نبود و بخش آخر داستان هم سرنوشت رمان را تغییر نمی‌داد.

احمد غلامی: من از یک محور دیگری بحث را ادامه می‌دهم که البته ممکن است در جاهایی با بحثِ شما تلاقی کند و در جاهایی هم کاملا دور از نظرات شما باشد. بحث بر سر دو روایت یا قرائت متفاوت از یک اثر هنری است و من بیشتر می‌خواهم بر امکان‌های این رمان تأکید کنم. اما پیش از آن با تمام علاقه‌ای که به رمان دارم بگویم که به‌نظرم پایان رمان و روایت شیده به قوتِ خود کتاب نیست.

با این نظر موافقم؛ از زمانی که شیده وارد داستان می‌شود تا رازگشایی کند یا به‌قول شما گشایشی در طرح داستان ایجاد کند، داستان دیگر در حد و اندازه پیش از آن نیست. تا اینجای کار ما به هم نزدیکیم، اما باید در نظر گرفت که رمان در دوره‌ بحرانی و مهمی از تاریخ اتفاق می‌افتد. وقتی تحول اجتماعی بزرگی رخ می‌دهد، امکان‌های تازه‌ای به‌وجود می‌آید و امکان‌هایی نیز از دست می‌رود و این خاصیت انقلاب است. برخی می‌توانند به این امکان‌های تازه بچسبند و همراه این تحول شوند و مسیری را طی کنند که این تحولات ایجاد کرده است.

کسانی هم هستند که امکان‌هایی را از دست می‌دهند و هم‌زمان با فرو‌ریختن نهادها و کلیشه‌هایی، فرو می‌پاشند و از جامعه طرد می‌شوند. طیف دیگری هم هستند که با امکان‌های تازه همسویی دارند، اما قرائت متفاوتی دارند و می‌خواهند این امکان‌ها را در جهت تفکرات‌شان تغییر بدهند.

مصداق‌های عینی تمام این طیف‌ها در «کوچه ابرهای گمشده» وجود دارد. «پریا»، در امکان‌هایی که پیش آمده به‌دنبال ایجاد امکان‌های تازه‌تری در این فضا است تا بتواند آن‌ها را در خدمت اهداف و تفکرات خود بگیرد. از آن طرف، «ممشاد» مترصد آن است تا از این امکان‌های تازه سوءاستفاده کند.

این طیف‌ها بسیار درست و بِجا در بستر لغزنده رمان شکل می‌گیرد. اما در این میان جایگاه کارون کجاست؟ جایگاه کارون، جایگاه آدم‌هایی است نمی‌خواسته‌اند در این رخداد تازه نقش‌آفرینی کنند و در ایجاد امکان‌های تازه چندان مداخله‌ای نداشته‌اند و اگرهم در این وضعیت دخالتی کرده‌اند به‌واسطه عشق بوده است و نه سیاست، که این راه را هم پریا درنهایت می‌بندد.

از طرفی کارون متعلق به نسل گذشته نیست که هم‌زمان با فروریختن کلیشه‌های آنان فروبریزد. مانند ممشاد دنبال سوءاستفاده و تعریف منفعت خود در وضعیت تازه هم نیست. درنتیجه در میانه یک بحران اجتماعی پرتاب می‌شود به یک بحران درونی‌تر. یعنی از فضای عینی به فضای سراسر ذهنی پرت می‌شود و بنابراین به‌نظرم هر برداشت یا قضاوتی نسبت به کارون باید برمبنای این فضای ذهنی باشد.

شاپور بهیان: یعنی کارون نوعی آونگ است درست مانندِ فردریک مورو... .

احمد غلامی: دقیقا. کارون در وضعیت بحرانی دچار بحران است، هم با این وضعیت درگیر است و هم می‌خواهد آن را ندید بگیرد و درنهایت این بحران را با عشق و نه با سیاست تجربه می‌کند. از اینجاست که دو فضا در رمان شکل می‌گیرد. یک فضای بیرونی، که کورش اسدی بسیار زیبا توصیفش می‌کند. من خیابان‌های تهران را در آن ایام، خوب به‌خاطر دارم، درست همین فضایی بود که در رمان تصویر شده. باد می‌آمد و قوطی‌های سیگار ریخته در پیاده‌رو را می‌برد و همه‌چیز درهم‌ریخته بود... مهم‌تر از همه در رمان آن شعارِ در حال پاک‌شدن روی دیوار است، یعنی درست در دلِ یک تحول تاریخی تاریخِ دیگری دارد رقم می‌خورد.

اینکه می‌گویم این رمان، یک اثر هنری است و می‌توان روی آن تأمل کرد و به آن امید داشت، به‌دلیل همین بار تاریخی است که رمان کورش اسدی با خود حمل می‌کند، آن‌هم نه از طریق حرف و دیالوگ و شخصیت‌پردازی، که با توصیف و فضاسازی دوران بحرانی تاریخ معاصر. بنابراین اگر کورش اسدی درباره ممشاد بیشتر توضیح می‌داد به‌نظر من آماتور بود و همین حد از اطلاعات درباره شخصیت‌ها کفایت می‌کرد.

در رمان همه‌چیز با فضاسازی خوب ساخته می‌شود، ترسیم آن دویدن‌ها، درگیری‌ها، تنش‌ها، فضاهایی که ما را یادِ آن فیلم‌های ایتالیایی می‌اندازد که فضایشان سیاه و سفید است. رمان «کوچه ابرهای گمشده» هم فضایی سیاه و سفید دارد که نوعی هراس در آن موج می‌زند. هراسی که همه آدم‌های جامعه را دربر می‌گیرد. آن صحنه رمان که سرباز جلوی کارون را می‌گیرد و ماجراهایی اتفاق می‌افتد، کاملا نشانگر فضایی است که دارد به‌سمت انقباض می‌رود.

علاوه‌بر این‌ها کارون جنگ را از سر می‌گذراند، به تهران می‌آید،‌ روی کانتینر می‌خوابد و دوستانی دارد که با کتاب سروکار دارند، اما اهل کتاب نیستند و کتاب برایشان در حکم کالاست و درواقع دارند کالا مبادله می‌کنند و البته معرفت‌ها و منش خودشان را دارند. از اینجا می‌خواهم وارد پاساژ دیگری از بحث‌هایم بشوم که اینجا با آقای بهیان اختلاف‌نظر پیدا می‌کنم. می‌خواهم جانبِ کارون را بگیرم و از او دفاع کنم. کارون در این فضا نمی‌خواهد کنشی انجام دهد که منجربه بی‌کنشی شود.

یعنی فکر می‌کند تمام اتفاقاتی که در شرف وقوع است هیچ همخوانی با او و کنش‌هایش ندارد. تنها ربطی که با این فضا پیدا می‌کند همان علاقه‌اش به پریا است و در بستر عشق رمانتیک کارون به پریا -که با انتخاب تیزهوشانه کورش اسدی شخصیتی خشک و سیاسی جلوه می‌کند که البته بعدها می‌فهمیم روابط پیچیده‌ای هم داشته- تنهایی کارون بیش از پیش آشکار می‌شود.

کارون نمی‌خواهد در تغییر و تحولات مشارکت کند مگر به‌میانجی عشق. به همین دلیل ناگزیر است کنش را در درون خودش انجام دهد و از اینجاست که حالت ذهنی کارون بر رمان غالب می‌شود. اتفاقا من معتقدم که «کوچه ابرهای گمشده» مطلقاً رمان پلیسی نیست و اساسا ضدِ جست‌وجو است. کورش اسدی آگاهانه نمی‌خواهد داستان پلیسی بنویسد بلکه فضا، پلیسی است. این است که کارون با فضایی ذهنی می‌خواهد جایگاه خود را پیدا کند. برای همین می‌گویم با پایان داستان مسئله دارم چون با این فضا هم‌سنخ نیست و به آن آسیب می‌زند.

اما درباره بی‌کنشی کارون، به‌نظرم او احساس می‌کند در این وضعیت هر کنشی منجر به اشتباهی فاحش خواهد شد، پس زمان را متوقف می‌کند در درون خودش و انگار زمانِ بی‌زمانی برای خود به‌وجود می‌آورد تا بتواند وقایع را هضم و درک کند. کارون، آدمی است جنگ‌زده که پرتاب می‌شود به وضعیتی آشفته و می‌خواهد خود را سروسامان بدهد، و اتفاقا ممشاد کمک می‌کند تا زندگی‌اش سامانی بگیرد و درعین‌حال کارون تن به رذیلت‌های ممشاد نمی‌دهد و همواره فاصله‌ای را با ممشاد حفظ می‌کند.

خلاصه بحثم این است که کارون اصلا بنا نیست کنشی انجام دهد، قرارِ نویسنده هم در رمان این نیست. آن افیونی که کارون به آن پناه می‌برد هم، بناست او را از این فضا دور کند. حتا آن لوله بخاری -که اگر من بودم فوری می‌رفتم سراغش تا ببینم درونش چه خبر است- چندان کنجکاوی او را برنمی‌انگیزد و خیلی با تأمل و طمأنینه با آن برخورد می‌کند. تمام رمان روایت همین بی‌کنشی کارون است و تلاش او برای اینکه یک‌جوری زمان بخرد تا خودش را جمع‌وجور کند.

پس رمانِ جست‌وجو نیست و اگر هم جست‌وجویی هست، جست‌وجوی زمانی است که دارد از دست می‌رود، جست‌وجوی وقایع یا تکه‌هایی از گذشته که دارند از بین می‌روند، و این در فلاش‌بک‌های کارون به جنگ دیده می‌شود. کارون در بستر تاریخ و تحولات اخیر زندگی می‌کند اما تاریخِ خودش را در ذهن می‌سازد و تکه‌هایی از گذشته را می‌آورد که «خودِ» او را ساخته، جهانی که او می‌تواند خود را در آن پیدا کند. جهانِ آدم‌هایی که جزء هیچ‌یک از آن طیف‌ها نبودند و خیلی زود به تحولات پیرامون‌شان تن نمی‌دهند. آری‌گو نیستند و نَه هم نمی‌گویند و نمی‌خواهند روی امکان‌های تازه حسابی باز کنند. در بستر تنش‌های جامعه‌اند اما می‌خواهند همچنان بدیع بمانند درست مانند ماهیت «هنر».

شاپور بهیان: من هم همین را می‌گویم. درست است که کارون می‌بازد اما درنهایت برنده واقعی او است، منتها منطبق با منطق «هنر کوچک» یا «مستقل». در هنر مستقل شما ببازید برنده‌اید، کارون از این باختن یک‌ جور اقناع پیدا می‌کند. انگار خوشش هم می‌آید. کارون منطبق با ماهیت وجودی‌اش دارد رفتار می‌کند، نه اینکه کارون مظلوم است یا قربانی است، ولی قربانی‌شدن را دوست دارد...

احمد غلامی: قربانی نیست، کارون اجازه نمی‌دهد انتخابش کنند. بحث من این است که نمی‌خواهد به سؤالی پاسخ دهد، کارون دنبال کشف رازی نیست...

شاپور بهیان: اما رازها در رمان مطرح می‌شوند. برای همین می‌گویم شخصیت کارون خوب انتخاب نشده است. باید کسی انتخاب می‌شد که با این رازها منطبق بود.

احمد غلامی: من این رازها را چندان جدی نمی‌گیرم. به‌نظرم مسئله مهم‌تری از این رازها در داستان وجود دارد.در «کوچه ابرهای گمشده»، میل سرکوب‌شده‌ای وجود دارد که در بستر رمان کارکرد سیاسی پیدا می‌کند.

تحولاتی که در رمان اتفاق می‌افتد و به حدِ تنش و التهاب و خشونت و خیانت موجود در فضا کمک می‌کند تا شیده و پریا به‌هم برسند و درواقع به ‌نوعی زنانگی پناه ببرند که شاید در آن خیانت کمتر باشد. یکی از صحنه‌های درخشان رمان که به فضاسازی بسیار کمک کرده جایی است که در کوچه، به‌قول راوی در روز روشن یک نفر را می‌کشند. در این فضا حتی عشق نمی‌تواند شکل بگیرد.

این است که کارون پناه می‌برد به چاردیواری خودش و قاب عکسی که روبه‌رویش قرار دارد و اندک چیزهایی که او را به زمان حاضر وصل می‌کنند، و جز این‌ها چیزی نزد کارون قابل اعتماد نیست. از این منظر رمانِ کورش اسدی متعلق به جریان ادبیات مستقل یا به‌تعبیر شما «هنر کوچک» می‌شود و با اینکه در مورد آخرِ رمان با شما هم‌رأی‌ هستم، اما فکر می‌کنم رمان بنا ندارد رازهایی را مطرح کند تا در مسیر روایت گشوده شود، بلکه اینها بهانه‌ای است برای اینکه نشان دهد کارون نمی‌تواند کاری کند، یا نمی‌خواهد کاری کند.

شاپور بهیان: موافقم که رمان صحنه‌های درخشان بسیار دارد یا مباحث تکنیکی که می‌شود درباره آنها حرف زد، مثلا اینکه داستان از ماجرای یک میهمانی آغاز می‌شود و به یک میهمانی ختم می‌شود و دایره‌ای بسته می‌شود. اما من سعی کردم اگر هم از تکنیک داستان حرف می‌زنم بیشتر از منظر جامعه‌شناختی باشد که ابتدای بحث اشاره کردم. تعریف من از رمان شاید تا حدی کلاسیک باشد.

من معتقدم قهرمان رمان باید کنشی انجام دهد. سؤالی داشته باشد. جست‌وجویی کند. اگر کارآگاهی می‌گویم منظورم همین جست‌وجوی او برای پاسخ است. حتی قهرمان‌های بکت هم یک گوشه‌ای نشسته‌اند و هیچ کاری نمی‌کنند، دست‌کم سؤال دارند که کی‌ هستند،‌آدم‌اند، شیء ‌هستند. شبح‌اند. چی هستند؟

احمد غلامی: من روی این بحث که «کوچه ابرهای گمشده» رمانی کارآگاهی یا مبتنی‌بر جست‌وجوی راوی باشد، تردید دارم و فکر می‌کنم این‌طور نیست. شاید بهتر باشد خودِ کورش اسدی هم وارد بحث شود و درباره این مسئله طرح راز در رمان و نسبت آن با شخصیت کارون توضیح بدهد.

کورش اسدی: من سعی می‌کنم کمتر درباره کار خودم حرف بزنم... ‌اما به‌قول احمد غلامی، کارون یک آدمی است که دارد زندگی خودش را می‌کند و سال‌ها هم از قضایا گذشته و او بیشتر در گذشته سیر می‌کند. اساس زندگی‌اش را بر گذشته گذاشته است و حتی خانه‌اش را تبدیل کرده به موزه و در جایی از رمان خودش این را می‌گوید. ولی اتفاقی که در رمان می‌افتد این است که آن راز دوباره ‌می‌آید سراغ کارون.

حضور پریا -که رمان در آخر به مونولوگِ او می‌رسد- او را به‌هم می‌ریزد. کارون یک عمر با گذشته‌ای زندگی کرده، با پریایی زندگی کرده و حالا اندیشه‌اش نسبت به آنچه سالیانی با آن زندگی کرده - از گذشته تا شناخت او از پریا- فرو می‌ریزد. یک‌ چیزهایی ناگهان تغییر می‌کند. اول نادیده می‌گیرد،‌ حتی آن شکاف دیوار و صداها را باور نمی‌کند، اما در آن لحظه‌ای که می‌رود به آن خانقاه تا حدی مسئله برای او رو می‌شود و بعد همه‌چیز برایش آشکار می‌شود. بحث این است که کارون جست‌وجویی را صورت نمی‌دهد.

می‌رود دنبال کتاب، اما خیلی هم دنبال نمی‌کند و حالت‌های بینابینی دارد. کارون شخصیتی دارد که بیشتر در گذشته است و به‌نظرم اتفاق اساسی که برایش می‌افتد حضور پریا است. کسانی هم که با پایان رمان و مونولوگِ پریا مخالف‌اند به این دلیل است که گفتارِ آخر تمام واقعیت را جور دیگری جلوه می‌دهد، اصلا معلوم نیست آخرش دیوانه می‌شود یا نه، پایان رمان لحظه‌ای است بین جنون و واقعیت. شاید همان‌طور که اشاره کردید شروع رمان همان پایان است و پایانش به‌نوعی به شروع آن برمی‌گردد.

شاپور بهیان: نکته دیگر درباره رمان که شاید به همین روحیه کارون برگردد، این است که گفت‌وگوها در نمی‌گیرد.در بخشی از رمان ممشاد با کارون شروع می‌کنند به صحبت‌کردن، بحث درباره هنر و ادبیات است و ممشاد نظریه «مزیت نسبی» را مطرح می‌کند، من این نظریه را در اینجا بیشتر یاد گرفتم تا در اقتصاد که خواندم.

حرف‌هایی هم که ممشاد می‌زند انگار به شخصیت او نمی‌خورد، حرف‌های اساسی هم می‌زند، می‌گوید سرمایه‌ات را یک جا بگذار، اگر داستان‌ می‌نویسی فقط داستان بنویس دیگر ترجمه نکن! اما گفت‌وگوها ادامه پیدا نمی‌کند و کارون یکباره بلند می‌شود که برود. یا جای دیگری معلم با شیده دارند پیانو تمرین می‌کنند که بحثی بین‌شان در می‌گیرد، بعد معلم می‌گوید این بحث را بگذار برای روز دیگری،‌ حرفش را نزن. این البته نقد نیست، سؤال است برای من. چرا گفت‌وگو بین شخصیت‌ها اتفاق نمی‌افتد تا به نتیجه برسد. آیا این مقصد هدفمند نویسنده بوده؟

کورش اسدی: بیشتر به این دلیل است که شخصیت‌ها دارند چیزی را پنهان می‌کنند. در مورد ممشاد در آن لحظه‌ای که اشاره کردید کاملا عمدی بود، چون درست جایی است که دارد خیانت می‌کند و پاسپورت‌ها را آماده می‌کند. بنابراین سعی می‌کند حرف را ببرد به سمت دیگری تا اصل قضیه لو نرود. حرف‌ها را پرت می‌کند و بعد ادامه نمی‌دهد یا به جای دیگر می‌کشاند. تنها کسانی که راحت راجع‌به مسائل خودشان حرف می‌زنند، یکی ممشاد است و یکی هم کتابفروش‌ها که کتاب برایشان جنس یا همان کالاست.

شاپور بهیان: در رمان شما ابلیس و جن‌ها و حتا نام «کارون» ‌به‌نوعی یادآور سنت‌های جن‌کشی جنوب است. کارون هم سمبولیک است...

کورش اسدی: جن‌ها بیشتر حالت ذهنی و حسی‌اند و کارون روی آنها اسم می‌گذارد، جنِ واقعی نیست. اما در مورد نام کارون، غیر از اینکه جنوب متجلی می‌شود، چیز دیگری هم در ذهنم داشتم و آن، «عبور» از شهر تهران بود.

شاپور بهیان: به شهر اشاره کردید، نگاهِ رمان ضد شهر است. جاهایی هست که کارون می‌گوید شهر مکنده. انگار از شهرِ حال بیزاری می‌جوید. عنوان رمان هم «کوچه» دارد و کوچه جایی است که برخلاف خیابان، ما را یادِ خاطرات کودکی می‌اندازند، جایی که دنج و سایه است. این رویکرد را در جای جای رمان هم می‌شود دید.

«می‌رفت به قدیم و در زمان‌های دور می‌گشت. خیال می‌بافت. ‌نشست روی نیمکت. در هوای پاییز چیزی هست شبیه قدیمِ آدم‌. برگی که جدا می‌شود از چنار و چرخ می‌خورَد، آدم را می‌چرخاند سمت چیزهای خواب‌مانده در کنج ضمیر و زمان.» و چند سطر قبل: «میان رهگذرها رفت سمت همان چهارراه قدیم.

نزدیک که می‌شد همیشه دلش می‌گرفت - قدیم می‌آمد، و چهارراه، کتابی می‌شد که تندتند ورق می‌خورد. برگ‌برگ کتاب این حوالی را از بر بود. با چنارها شاهد شهری بود که زخم می‌خورد و از زخم‌های خود می‌خورد و رشد می‌کرد پهن می‌شد...» به‌نظر می‌رسد رویکرد رمان دست‌کم از نظر راوی ضدیت با شهر و شهرگرایی است.

کورش اسدی: از نگاه نویسنده لزوماً این‌طور نیست، اما از نظر راوی ‌مقدار زیادی همین‌طور است، چون کارون خیلی گذشته‌گرا است و نمی‌تواند تغییراتی را که دارد رخ می‌دهد بپذیرد؛ آن پاساژی که دارد جای مغازه‌ پیرمرد را می‌گیرد یا خانه‌هایی که ممشاد این‌ور و آن‌ور دارد و از میان آنها فقط از خانه‌ای خوشش می‌آید که معلوم می‌شود همان زیرزمین است.

شیما بهره‌مند: من اینجا می‌خواستم کمی از رمان فاصله بگیرم و مفهوم یا مسئله‌ای را پیش بکشم که به‌نوعی با رمان نیز نسبت دارد. دوگانه‌ای هست با عنوانِ رمان ذهنی و رمان عینی، که از دهه هفتاد در ادبیات ما به‌واسطه مقاله‌ای از رضا براهنی که در «قصه‌نویسی» هم آمده، مطرح شد و گرچه اکنون این تقسیم‌بندی کهنه و متروک یا بدیهی به‌نظر می‌رسد و دیگر مسئله ادبیات معاصر ما نیست اما هر از چند گاهی در بحث‌های ادبی سر بر می‌کند.

می‌توان صادق هدایت را نمونه آورد که تا هنوز مسئله ادبیات ما است و داستان‌هایش به‌تعبیری ذهنی است و راویان و شخصیت‌هایی بسیار ذهنی دارد و راوی درنهایت با خودِ نویسنده یکی می‌شود و این‌دست بحث‌ها. بعد، از این بحث‌های تکنیکی این نتیجه حاصل می‌شود که رمان یا داستان ایرانی که به خطِ داستان ذهنی رفته، غیرسیاسی یا غیرتاریخی است و نمی‌تواند با مردم و جامعه نسبتی برقرار کند و این است که در خود می‌ماند و چنین نویسنده‌ای ناگزیر برای سایه خود می‌نویسد.

در تقابل این جریانِ ذهنی برخی معتقدند ادبیاتِ ما باید از هدایت عبور کند و به‌راهِ ادبیات رئالیستی و سیاسی برود تا از حالتِ خنثا و درخودماندگی فعلی در بیاید. این نقدها گاه تا جایی پیش می‌روند که داستان‌های هدایت را سراسر غیرسیاسی و سبک داستان‌نویسی هوشنگ گلشیری را محافظه‌کارانه می‌خوانند. هدایت، گرچه سیاست و واقعیت را به ‌سبک‌‌و‌سیاق نویسندگانی هم‌چون احمد محمود به‌طور مستقیم یا بی‌واسطه به داستان خود نیاورده، خودِ عمل نوشتن را به کنشی سیاسی بدل کرد و شاید ‌ازاین‌رو تا هنوز مسئله لاینحل ادبیات ما مانده و برخی حکم به بیراهه‌رفتن او و اخلافش می‌دهند و برخی دیگر او را سودازده و پوچ می‌خوانند.

در مورد «کوچه ابرهای گمشده» هم با تمام صحنه‌های درخشانی که در خیابان دارد و وجه رئالیستی اثر،‌ آنچه در ذهن مخاطب می‌ماند شاید همان مونولوگ‌ها یا واگویه‌های ذهنی کارون باشد که آخرسر هم نمی‌تواند تکلیف مخاطب را روشن کند. از انتقاداتی هم که به رمان وارد می‌دانند بیش از همه همین وجهِ ذهنی و تأکید بیش از حد بر زبان و زبان شاعرانه اثر است. می‌خواستم کمی درباره این برخوردها و نقدها حرف بزنید که راوی «بوف کور»‌ و کارون را کنار هم می‌نشانند و این داستان‌ها را غیرسیاسی می‌دانند، گرچه همان‌طور که آقای غلامی گفتند از رمان «کوچه ابرهای گمشده» می‌توان قرائتی سیاسی داشت. به‌نظر شما می‌توان این دوگانه را معیار و ملاکی دانست برای اینکه رمانی سیاسی باشد، کارکرد سیاسی و اجتماعی پیدا کند یا در مقابل رمانی اخته و بی‌خاصیت شود؟

کورش اسدی: فکر نمی‌کنم. اگر همه‌چیز این‌قدر سرراست باشد که حالت کلیشه‌ای پیدا می‌کند. نمونه خوب ادبیات ذهنی -همان‌طور که خودت مثال زدی- صادق هدایت است و آن‌ طرف هم احمد محمود. اما نویسنده‌ای مانند ابراهیم گلستان هم هست که حتا انگ نویسنده‌ اَشرافی به او می‌زدند و داستان‌هایی مثل «طوطی مرده همسایه من» یا «مد و مه» نوشته است.

در «طوطی مرده همسایه من»، توجه به نهادهایی چون پلیس و بیمارستان هست و نویسنده ما را شبانه در شهر می‌چرخاند و یک‌جایی راوی و همسایه به‌هم وصل می‌شوند، وقتی راوی همسایه را که خودکشی کرده است می‌گذارد روی کولش تا ببرد. «مد و مه» هم که درباره غارت است. گلستان نویسنده‌ای نیست که فضای سیاسی ایجاد کند، اتفاقا نوعی فضای طنز می‌سازد تا ما را دور کند از سیاست، اما این داستان نمونه خوبی است از داستانِ چندلایه و عمیق که در عمقِ خود وجه سیاسی دارد.

یا خودِ هدایت داستان‌هایی دارد مانند «داش آکل» که اصلا وارد سیاست نمی‌شود اما تمام مسئله هدایت در داستان عوض‌شدن زمانه است، اینکه زمانه لوطی‌ها دارد از بین می‌رود. گرچه این مسئله به‌شکل آشکاری رو نیست و داستان روی پایه‌های رئال خودش حرکت می‌کند.

به‌ نظرم اگر داستانی جنبه سیاسی دارد باید جزو لایه‌های پنهان آن باشد و اصل قضیه، ماجرا و شخصیت و مسائل دیگر است و ازقضا ممکن است شخصیتِ داستان سیاسی باشد، اینکه چه‌جوری به آن بپردازیم مهم است. به‌نظرم داستان می‌تواند سیاسی باشد اما هیچ نشانه آشکاری از سیاست نداشته باشد، یعنی سیاست را ببرد در لایه‌های دیگری و در این لایه‌ها می‌توان وجهِ سیاسی داستان را کشف کرد.

شاپور بهیان: فکر می‌کنم موضوع خیلی ساده است. نویسنده نمی‌تواند سیاسی نباشد حتا اگر موضوعی را انتخاب کند که سیاسی نباشد. مقاله‌ای از تری ایگلتون خواندم درباره ادبیات جهان سوم، می‌گوید ادبیات کشورهای جهان سوم کاملا سیاسی است چون نویسنده مدام با سیاست درگیر است و حتا جاهایی که نویسنده می‌خواهد از سیاست احتراز کند، باز سیاست حضور دارد. فکر می‌کنم آنهایی که مدعی‌اند ادبیات باید سیاسی باشد، شاید منظورشان این است که ادبیات باید متعهد باشد به یک دیدگاه، پرسپکتیو یا چشم‌انداز.

وگرنه نویسنده‌ای مانند هدایت که سیاسی نیست مگر از بطنِ «بوف کور» و «داش آکل» ‌او سیاست نمی‌جوشد. اما همین هدایت که طبق یک اسطوره نویسنده‌ای منزوی و غیرسیاسی و غیراجتماعی است، خیلی‌خوب طبقات اجتماعی کشورش را می‌شناسد. اینکه کسی بگوید سیاسی‌ام یا متعهدم کافی نیست.

عمل مهم است. اینجا اثر مهم است. هدایت نویسنده‌ای است که به طبقات اجتماعی در جامعه ایران پرداخته.یعنی هم اشراف و هم طبقات فرودست را نشان می‌دهد و حالا یک طبقه نخبه هست که او خود را در آنها زمره می‌داند. هدایت تا حد زیادی حسرت می‌خورد بر تباهی ارزش‌های اشرافی قاجار، می‌بیند که آیین جوانمردی در حال از بین‌رفتن است. اما نویسنده برای آن‌که گرفتار ایدئولوژی سیاسی نشود و سیاسی بنویسد باید آگاهی لازم را کسب کند، حتا تجربه‌های سیاسی داشته باشد، مطالعه کرده باشد، درگیرِ سیاست باشد.

احمد غلامی: برای اینکه این گره باز شود به‌ نظرم ابتدا باید ببینیم سیاست و قدرت کجا شکل می‌گیرد.«سیاست» جایی خلق می‌شود که ذهنیتی وجود دارد. اما قدرت با مفهوم نهاد مرتبط است. یک نهاد داریم که ساختاری عینی است و یک ذهن. مثلا نهاد فرمان می‌دهد که سرباز برو بجنگ! سرباز استدلال نمی‌کند، فرمان را اجرا می‌کند. اینجاست که فقط نهاد دارد کار می‌کند و به‌تعبیری ذهن، نماینده آن نهاد است، پس سیاستی شکل نمی‌گیرد. اما جایی که به سرباز فرمان دهند و او بپرسد چرا، چه‌جوری، برای چه...، ماجرا تغییر می‌کند. به‌محض آنکه تردیدی اتفاق بیفتد و نهاد به‌چالش کشیده شود، سیاست خلق می‌شود.

حالا می‌خواهم این فرمول را وارد ادبیات کنم. آن‌دسته از داستان‌های سیاسی هم که ما از آنها پرهیز می‌کنیم دارای رابطه کنش‌مند نیستند،‌ ذهنیتی را خلق نمی‌کنند،‌ دغدغه یا تنشی ندارند، اینجا «ادبیات» شکل نمی‌گیرد و تنها همان حالتِ نهادی وجود دارد، نظامی که در آن نویسنده فرمان می‌دهد و بر اساس این فرمان شخصیت‌ها ساخته می‌شوند و رمان پیش می‌رود. پس ایده‌ای شکل نمی‌گیرد. در این وضعیت خلاقیتی اتفاق نمی‌افتد، آنجا سیاست شکل نمی‌گیرد و اینجا ادبیات.

درواقع ذهنیت، فرمانبردارِ عینیت است و به بازنمایی در ادبیات منجر می‌شود. این اتفاق در برخی از داستان‌های سیاسی ما افتاده. در حالی‌که ادبیات، زمانی شکل می‌گیرد که پرسشی طرح شود و در نظم موجود اخلال کند تا از این طریق سیاستِ ادبیات شکل بگیرد. یعنی ادبیات خودْ سیاستی را تولید می‌کند که ربطی به نهادهای صادرکننده ندارد. در رمانِ کورش اسدی رخداد انقلاب، یا نهادهای دیگر را با خودش همراه می‌کند، یا نهادهایی را منهدم و نهادهای تازه‌ای به‌وجود می‌آورد. حالا کورش اسدی در این بستر می‌خواهد ادبیات خلق کند.

اینجاست که به تمام پارامترهای نهادی جواب منفی می‌دهد و فرمان‌ها را پس می‌راند تا ذهنیت خود را به‌وجود آورد. از این‌ منظر، «کوچه ابرهای گمشده» رمان سیاسی نیست اما در بستری کاملا سیاسی اتفاق می‌افتد، در صورتی که تمام شخصیت‌ها و عناصرش حول‌ محورِ سیاست می‌چرخند. کورش اسدی دنبالِ سیاست ادبی خود است تا از طریقِ ادبیات، دنیایی تازه بسازد نه از راه سیاست.

شیما بهره‌مند: آقای اسدی حرف دیگری نمانده است؟

کورش اسدی: نه! مؤلف مرده است دیگر...

شاپور بهیان: مؤلف همچنان زنده است.

احمد غلامی: «کوچه ابرهای گمشده» اگرچه فضایی سیال دارد، داستان در یک دوره تاریخی خاص اتفاق می‌افتد که از مهم‌ترین مقاطع تاریخ معاصر ما است. ما با نوعی گسست در فرهنگ، سیاست و در میان نسل‌ها مواجهیم و به‌تبع این رخداد همه‌چیز انگار دارد زیرورو می‌شود و دورانِ دیگری فرامی‌رسد.

این تاریخِ دگرگونه، آدم‌ها و فضاهای خودش را دارد. رمان در چنین فضای ملتهب و پرتنشی روایت می‌شود و راوی نیز، آنطور که از نشانه‌ها برمی‌آید روشنفکر-نویسنده‌ای بالقوه یا دست‌کم کتابخوانی است که با این فضاها دمخور است و در طول رمان روایتِ خود را از این دگرگونی به‌دست می‌دهد. رمان پاساژهای مختلفی برای ورود به بحث دارد؛ نگاهِ تاریخی رمان، شخصیت‌ها و نوعِ مواجهه‌شان با وضعیتی که در حال دگرگونی است، یا بحث‌های دیگر درباره ساختار رمان و روایت. اینکه می‌توان روی رمان تأمل کرد، به‌دلیل همین بار تاریخی است که رمان کورش اسدی با خود حمل می‌کند، آن‌هم نه از طریق حرف و دیالوگ و شخصیت‌پردازی، که با توصیف و فضاسازی دوران بحرانی تاریخ معاصر.

کورش اسدی: نمونه خوب ادبیات ذهنی، هدایت است و آن‌طرف هم احمد محمود. اما نویسنده‌ای مانند گلستان هم هست که حتا انگ نویسنده‌ اَشرافی به او می‌زدند و داستان‌هایی مثل «طوطی مرده همسایه من» یا «مد و مه» نوشته. در «طوطی مرده همسایه من»، توجه به نهادهایی چون پلیس و بیمارستان هست و «مد و مه» هم که درباره غارت است.

گلستان نویسنده‌ای نیست که فضای سیاسی ایجاد کند، اتفاقا نوعی فضای طنز می‌سازد تا ما را دور کند از سیاست، اما در عمقِ خود وجه سیاسی دارد. یا خودِ هدایت داستان‌هایی دارد مانند «داش‌آکل» که اصلا وارد سیاست نمی‌شود اما تمام مسئله هدایت در داستان عوض‌شدن زمانه است.

به‌نظرم اگر داستانی جنبه سیاسی دارد باید جزو لایه‌های پنهان آن باشد و اصل قضیه، ماجرا و شخصیت و مسائل دیگر است و از قضا ممکن است شخصیتِ داستان سیاسی باشد، اینکه چه‌جوری به آن بپردازیم مهم است. به‌نظرم داستان می‌تواند سیاسی باشد اما هیچ نشانه آشکاری از سیاست نداشته باشد، یعنی سیاست را ببرد در لایه‌های دیگری و در این لایه‌ها می‌توان وجهِ سیاسی داستان را کشف کرد.

شاپور بهیان: به‌تعبیر بوردیو ما دوتا «میدان» داریم: میدان تولید هنر کوچک و میدان تولید هنر بزرگ. در میدان تولید هنر کوچک، ما با همان ادبیات مستقل سروکار داریم. این دوتا دنیای نویسندگان هنر مستقل و پرفروش را در این رمان می‌توان دید. از این لحاظ رمان، ارزش جامعه‌شناختی مهمی دارد و جزو همان جریان هنرِ مستقل است. اراده آگاهانه اسدی معطوف بر این است که داستان عامه‌پسند ننویسد و دنبال جریان ادبیاتی است که از هدایت آغاز می‌شود.

اما نویسنده به دامِ همان‌چیزی می‌افتد که خودش دارد آن را نقد می‌کند: استناد به منطق و روابط منطقی جهان موجود است. امتناع کارون از جست‌وجو، از پرسش، ‌از یافتن نظم منطقی میان چیزها، کم‌کم تبدیل به قاعده حاکم بر خود رمان می‌شود و رمانی که می‌توانست بازنمایی از وضعیت جامعه بعد از جنگ باشد، که البته از وجهی هست، درنهایت تبدیل می‌شود به‌ نوعی رمان عامه‌پسند، گرچه خیلی اِبا دارم این کلمه را برای رمان به‌کار ببرم. اما روابطِ رمان با منطقی که خودِ نویسنده دنبال می‌کند در تضاد است.