حدود يك دهه پيش مجموعه داستاني از يوسا منتشر شد به نام «سردسته‌ها». تا آن زمان قلم اين نويسنده شهير پرويي را در داستان كوتاه نديده بوديم؛ غير از يك داستان در كتاب «داستان‌هاي كوتاه امريكاي لاتين» به ترجمه عبدالله كوثري. آرش سركوهي آن زمان اين را هم نديده بود. در اسپانيا زندگي مي‌كرده و همراه رفقايي از امريكاي لاتين، ماركز و رولفو و يوسا را مشق مي‌كرده؛ البته به آلماني تسلط بيشتري دارد. خودش مي‌گويد شبيه زبان مادري. چون از ۱۵ سالگي آنجا بزرگ شده و جالب اينجاست كه حالا در دانشگاه‌هاي برلين و پوتسدام تدريس مي‌كند. هرچند شايد تمام اينها در ترجمه مهم باشد اما نثر فارسي او براي خواننده مهم‌تر است.
براي همين اسمش خاطرم مانده چون خلاف خيل مترجمان جوان، زبان فارسي را خوب شناخته بود و نثر خوبي براي ترجمه داستان‌هاي يوسا ساخته بود. براي همين ترجمه‌هاي ديگرش را هم كه به‌تدريج منتشر مي‌شد خواندم؛ از جمله «مداد نجار» نوشته مانوئل ريباس يا «راهنماي كهكشان براي اتواستاپ‌زن‌ها» اثر داگلاس آدامز. حالا هم نمايشنامه‌اي نوشته كه اين هفته در ساختمان تئاتر مستقل به صحنه رفته؛ نمايشي به اسم «فاصله كانوني» به كارگرداني رامين بيات و با آهنگسازي و كارگرداني هنري آمين فيض‌آبادي با بازيگران و نوازندگان ايراني و آلماني. به همين مناسبت اين گفت‌وگو انجام شد و با او درباره ادبيات و ترجمه‌هايش حرف زدم تا برسيم به تلفيق چالش‌برانگيز زباني و موسيقايي در «فاصله كانوني».
آشنايي من و مخاطبان حرفه‌اي ادبيات داستاني با شما حدودا به يك دهه قبل برمي‌گردد؛ زماني كه براي اولين بار داستان‌هاي كوتاه يوسا را ترجمه كرديد، مجموعه‌اي به اسم «سردسته‌ها». آن زمان خاطرم هست تقريبا تمام رمان‌هاي يوسا ترجمه شده بود اما فقط يكي از داستان‌هايش در ايران چاپ شده بود. با اين مقدمه چه شد سراغ داستان‌هاي كوتاهش رفتيد؟
من يوسا را خيلي دوست داشتم و بيشتر آثارش را به آلماني خوانده بودم. سال ۲۰۰۴ يك سال اسپانيا زندگي كردم و آنجا بيشتر با اين نويسنده آشنا شدم. همان زمان شروع كردم به مطالعه آثار يوسا به زبان اسپانيايي. داستان‌هاي كوتاهش را هم همان موقع خواندم. مخصوصا جالب است بدانيد اين داستان‌ها را در ۲۳ سالگي نوشته كه خودش نبوغ اين نويسنده را نشان مي‌دهد. آدم با خواندن اين داستان‌ها واقعا رشك مي‌برد كه چطور توانسته در آن سن كم، چنين داستان‌هايي بنويسد. با مطالعه اين داستان‌ها شما مي‌توانيد بعدها ببينيد چطور يوسا جهان داستاني‌اش را بسط مي‌دهد؛ فرارهاي زماني، كاراكترها، فضاسازي‌ها و... براي همين نشستم به ترجمه اين داستان‌ها و هر وقت فراغتي داشتم ترجمه مي‌كردم.
از متن اسپانيايي ترجمه كرديد؟
بله. از اسپانيايي ترجمه كردم.
كي رفتيد اسپانيا و زبان اسپانيايي ياد گرفتيد؟ اصلا بگذاريد قبل از آن بپرسم متولد ايران هستيد؟
بله. در تهران به دنيا آمده‌ام و ۱۵ سال ايران بودم. بعد از آن رفتم آلمان و مي‌توانم بگويم كه زبان آلماني مثل زبان مادري‌ام است چون از نوجواني با اين زبان بزرگ شدم. اما براي آموزش زبان اسپانيايي كلاس رفتم. بعد ديدم كلاس رفتن فايده‌اي ندارد. رفتم اسپانيا تا اين زبان را درك كنم. آنجا در خوابگاه دانشجويي، دوستان زيادي از امريكاي لاتين پيدا كردم؛ از شيلي، آرژانتين، پرو...
براي درس رفته بوديد؟ چه رشته‌اي خوانده‌ايد؟
من فلسفه خوانده‌ام و كامپيوتر.
چقدر بي‌ربط! البته مي‌توانند گاهي خيلي هم مربوط باشند...
بله. در اين دو رشته فوق ليسانس گرفتم.
پس ترجمه را دلي شروع كرديد. درست است؟
اصلا اولين كتابي كه شروع كردم به ترجمه آن، هنوز در ايران منتشر نشده. رماني است از اريش ماريا رمارك؛ همان نويسنده «در غرب خبري نيست». فوق‌العاده است اما خيلي طولاني بود و هنوز ترجمه‌اش را تمام نكرده‌ام. خلاصه ترجمه داستان‌هاي يوسا را شروع كردم و آن زمان اصلا نمي‌دانستم در ايران ترجمه شده يا نه. بعد تمام ترجمه‌هاي آثار يوسا به فارسي را هم گرفتم و خواندم كه ببينم مترجمان ايراني چطور ترجمه كرده‌اند. بعد ديدم فقط يكي از داستان‌هاي كوتاهش را آقاي عبدالله كوثري ترجمه كرده و مابقي ترجمه نشده‌اند. گفتم چه خوب كه هيچ ترجمه‌اي ندارد و اين شد كه آن را به ناشر دادم.
يك مقدار روند ترجمه‌هاي شما به نظر مي‌رسد ذوقي بوده. يعني كتابي را خوانده‌ايد، خوش‌تان آمده و ترجمه‌اش كرده‌ايد. منظورم اين است مثل بعضي مترجمان اصراري روي اينكه سراغ يك نويسنده برويد يا آثاري را با درون‌مايه‌هاي مشترك ترجمه كنيد، نداشتيد. درست است؟
ببينيد، قواعدي براي خودم دارم اما خيلي هم قاعده‌مند نبوده. مثلا هيچ‌وقت كتاب سفارشي ترجمه نمي‌كنم يا تا به حال نشده ترجمه كتابي را نخوانده قبول كنم. شرط اولم اين است؛ اينكه خودم با آن كتاب ارتباط برقرار كنم. شرط دوم اين است كه حالا اين كتاب مي‌تواند براي مخاطب ايراني جذابيت داشته باشد يا نه؛ به فضاي ادبي ايران مي‌خورد؟ سومين شرط هم اين است كه ببينم با توجه به مميزي‌ها اصلا امكان چاپ در ايران دارد. يك شرط ديگر هم دارم؛ آن هم اينكه در ايران ترجمه نشده باشد يا ترجمه خوبي از كتابي كه دست گرفته‌ام موجود نباشد. مثلا «مداد نجار» را هم به خاطر همين ترجمه كردم. آن زماني كه ترجمه كردم كسي مانوئل ريباس را در فضاي ادبي ايران نمي‌شناخت.
پس به خاطر همين هم بود كه سراغ كتاب «راهنماي كهكشان...» رفتيد؟
دوره نوجواني من با اين كتاب زندگي كرده‌ام. كتابي است كه در غرب بسيار مشهور است و در فرهنگ آنجا جايگاه شناخته‌شده‌اي دارد. اين كتاب در ايران ترجمه شده بود منتها نه مترجم و نه ناشر، به نظرم متوجه نشده بودند با چه كتابي سر و كار دارند. صرفا به عنوان يك كتاب علمي-تخيلي ترجمه شده بود بدون در نظر گرفتن لايه‌هاي فلسفي متن؛ ضمن اينكه كلا در فضاي ادبي ايران اين كتاب ناشناخته بود و تعجب كردم. گفتم نويسنده‌اش، داگلاس آدامز، رفيق مانيتي پايتون‌ها بوده. بعد ديدم مانتي پايتون‌ها را هم نمي‌شناسند. خيلي برايم عجيب بود. حتي فيلم‌بازها و سينمايي‌ها هم شناخت چنداني نداشتند. در حالي كه مثلا همانطور كه مي‌گويند اثر كافكايي، صفت پايتوني هم در دنيا به‌شدت مشهور است و كاربرد دارد.
چرا در ايران شهرت ندارد؟
قضيه همين است. من يادم هست بچه كه بودم پدرم فيلمي از مانتي پايتون‌ها گرفته بود و من در خانه ديده بودم. ماجرا برمي‌گردد به زماني كه ويدئو بود و فيلم‌هاي ويدئويي. يعني آن زمان در ايران آمده بود ولي باز هم شهرتي در كشور ما پيدا نكرده بود. چرا؟ شايد به خاطر نوع طنز آن. مثلا نوعي طنز آيرونيك در انگليسي‌ها وجود دارد كه امريكايي‌ها به آن شكل ندارند. همين آيروني در طنز ايراني هم نيست. اصلا شما دقت كنيد كه ما به جاي «آيروني» كلمه فارسي هم نداريم. در ادبيات‌مان هجو داشته‌ايم، هزل داشته‌ايم و غيره اما همين كه «آيروني» نداريم، يعني مفهومش را نداشته‌ايم كه ما به ازاي آن قرار باشد كلمه‌اي هم وجود داشته باشد. براي همين كتاب را ترجمه كردم و با مقاله نوشتن راجع به آن و معرفي كتاب سعي كردم شناخت بيشتري از اين مفهوم به مخاطبان ايراني ارايه بدهم و بگويم اين كتاب را به عنوان يك كتاب سطحي نبايد خواند.
با توجه به پيشينه‌اي كه مي‌گوييد از اين طنز در ذهن مخاطب وجود ندارد، چطور كتاب را ترجمه كرديد؟
من حدود دو سوم جلد اول كتاب را تا فصل آخر ترجمه كردم و بعد كل آن را دور ريختم چون به نظرم نثر آن درنيامده بود. براي همين دوباره از اول شروع كردم. اول ادبي نوشته بودم، بعد شكسته نوشتم؛ البته نه شكسته كامل. ضمن اينكه ترجمه طنز و شعر خيلي سخت است. همين الان هم بعضي جاها را راضي نيستم و اعتراف مي‌كنم درنيامده. چون قضيه در سيطره يك فرهنگ است و ترجمه آن فرهنگ به فرهنگ ما هم طبيعتا در بعضي موارد ممكن نيست چون سابقه‌اش در فرهنگ ما نيست.
مي‌شود كمي درباره آن طنز بگويي؟ يعني من اگر به عنوان يك مخاطب فارسي بخوانم، نمي‌خندم؟
ببين، جزيياتي دارد كه بايد بيشتر به آن دقت كرد تا طنز آن را دريافت كرد. مثلا يكي از شاخصه‌هاي طنز آدامز و طنز پايتون‌ها، وجود يك موقعيت ابزورد است. اين موقعيت ابزورد و غيرمنطقي را مي‌سازند، بعد يك انگليسي را در آن موقعيت قرار مي‌دهند؛ يك انگليسي كه منطقي است و تلاش مي‌كند رفتار متشخص داشته باشد. حالا اين انگليسي مانده اين وسط كه چطور در چنين موقعيت نامعمول و ابزوردي بايد همان رفتار معمولي خودش را داشته باشد؟ چطور مي‌شود در اين شرايط معقول رفتار كرد؟ همين طنزي توليد مي‌كند كه براي ما كمي ناشناخته است. به خاطر همين ترجمه كتاب‌هايي نظير «راهنماي كهكشان...» دشوار است. غير از اينها، اين روند ترجمه‌اي كه صحبتش را كرديد شايد كمي به ضررم هم باشد. چون مثلا به عنوان مترجم آلماني شناخته نمي‌شوم و از اين شاخه به آن شاخه پريدن، باعث مي‌شود مخاطبان علاقه‌مند يك نويسنده يا يك ژانر، ترجمه‌هايم را پيگيري نكنند.
متوجه حرف شما هستم ولي براي من اينطور نبوده. من شما را به نثر خيلي خوب‌تان در همان داستان‌هاي يوسا شناختم و خاطرم ماند. براي همان دقت و نثر عالي فارسي هم بود كه سراغ بقيه كتاب‌هاي‌تان رفتم. فقط برايم جالب است كه حالا آمده‌ايد سراغ حوزه تئاتر. قبلا هم تجربه كار هنري داشتيد؟
كار من نوشتن مقالات علمي و تدريس است و كار هنري به اين معني كه مي‌گويي نكرده بودم.
كجا تدريس مي‌كنيد؟
من فوق ليسانس فلسفه داشتم، دكتري را فلسفه سياسي خواندم. الان در دانشگاه برلين و دانشگاه پوتسدام تدريس مي‌كنم. يعني در دپارتمان فلسفه، فلسفه سياسي تدريس مي‌كنم و در دپارتمان علوم سياسي، تئوري علوم سياسي.
خب با اين پيشينه چه شد نمايشنامه نوشتيد و حالا آن را روي صحنه برده‌ايد؟
تقصير آقاي امين فيض‌آبادي شد (خنده). ما با هم دوستيم. يك روز پيشم آمد گفت من مي‌خواهم تئاتري روي صحنه ببرم، من هم گفتم چقدر خوب و كساني را معرفي كردم كه نمايشنامه‌نويس هستند اما ديدم كه مي‌گويد نه، من مي‌خواهم تو بنويسي. گفتم من نمايشنامه‌نويس نيستم، ديدم كه دوست دارد تجربه‌اي مشترك با هم در اين زمينه داشته باشيم. اولين كاري كه كرديم، به آلماني بود؛ كاري بود به اسم «روايت‌هاي مرداب» كه سه سال پيش در آلمان اجرا شد. موزيك‌تئاتري بود كه بيشتر آن به آلماني بود و جاهايي هم به فارسي. بعد گفتيم آن تجربه را ادامه بدهيم كه رسيديم به اين نمايش.
يعني ادامه همان ايده بود؟
مي‌شود گفت به لحاظ محتوا در واقع هيچ ارتباطي به آن كار قبلي ندارد اما به لحاظ كانسپت ارتباطاتي دارد.
گفتيد كارتان يك موزيك‌تئاتر است. مي‌شود توضيحي هم درباره اين فرم بدهيد؟
شايد بهتر باشد بگويم موزيك‌تئاتر چه چيزي نيست. اولين مورد اين است كه موزيكال نيست. يعني كاراكترها قرار نيست بيايند روي صحنه، آواز بخوانند يا ديالوگ‌ها را به شكل آوازي يا هر قالب موسيقايي ديگر ارايه بدهند. يعني اپرا هم نيست. فيلمي هم نيست كه موسيقي متني داشته باشد يا چيزي شبيه به اين؛ مثلا حالا كه صحنه‌اي خوفناك ديديم، موسيقي اضافه كنيم يا در يك صحنه تراژيك، از يك موسيقي ديگر استفاده كنيم. در موزيك‌تئاتر، موسيقي كاراكتر خودش را دارد و متن هم شخصيت خودش را. يعني موسيقي بخشي از بار مفهومي را به دوش مي‌كشد و متن هم فقط متن نيست. وقتي كارمان را شروع كرديم، تصميم گرفتيم پرفورمنس را هم به شكل جداگانه در قالب يك شخصيت ببينيم.
يعني ما در اين كارمان سه مولفه داريم: متن، پرفورمنس و موسيقي كه برآيند اين مولفه‌ها در نهايت به يك سنتز مي‌رسد؛ ضمن اينكه موزيك‌تئاتر در آلمان شناخته‌شده است و مثلا در امريكا يا فرانسه اين عنوان را به اين شكل نمي‌شناسند. در موزيك‌تئاتر كلاسيك، ما اغلب با يك متن آبستره مواجه هستيم و بيشترين تمركز روي موسيقي است. حتي به آن مي‌گويند concert instalațione. يعني نوازندگان حركت دارند و ميزانسني براي آنها در نظر گرفته مي‌شود. در كار ما اما اينطور نيست؛ متن باري سنگين از اثر را به دوش مي‌كشد كه حداقل هم‌وزن با موسيقي است. براي همين متن با همفكري نوشته شد. يعني اينطور نبود كه من متن را تحويل بدهم. نشستيم و با آقاي فيض‌آبادي و بيات، روي آن كار كرديم.
ضمن اينكه احتمالا بخشي از دشواري كارتان خود زبان فارسي بوده؛ براي هم‌خواني با يك قالب جديد، بايد به قابليت‌هاي تازه زباني هم فكر كرد.
يك بخشي از كار زباني است، يك بخش ديگر هم مفهومي. اگر روي داستان كار دقت كرده باشي، موسيقي بخشي از داستان است، درباره آن صحبت مي‌شود و خودش به شكل مجزا در شروع و تداوم داستان نقش دارد. اما خب همانطور كه گفتم سنتز آن مولفه‌ها مهم است. اگر موسيقي، متن يا پرفورمنس را به شكل مجزا تصور كني، هركدام يك حسي دارند اما سنتز اينها مهم است و بايد به برآيندشان توجه كرد.
متن دوزبانه را چطور؟ خودتان هر دو متن را نوشتيد؟
بله. ولي بعضي از قسمت‌ها را از اول به فارسي نوشتم و بعضي قسمت‌ها را از همان اول به آلماني نوشتم و بعد به فارسي ترجمه كردم و برعكس؛ البته مخاطب شايد متوجه نشود اما من خودم مي‌فهمم كه كدام بخش ترجمه شده چون اصل متن در بعضي جاها به زبان آلماني در ذهن من شكل گرفته و نوشته شده.
متوجهم. اين فرآيند فكر كردن به يك زبان است. يعني درست است كه شما متن آلماني خودتان را به فارسي ترجمه كرده‌ايد اما اصل آن به آلماني فكر شده و بعد ترجمه‌اش كرده‌ايد.
دقيقا همين‌طور بوده. چون لحن و اداي كلمات هم در زبان‌هاي مختلف متفاوت است. مثلا در زبان فارسي شما با تغيير بعضي كلمات يا افعال يا حتي حروف اضافه ممكن است به مخاطب كد بدهيد كه زبان‌تان متعلق به چه دوره‌اي است. به كيفيت كاري ندارم؛ مقصودم اين است مثلا وقتي از «را» به جاي «رو» استفاده مي‌كنيد، فارغ از كيفيت، مخاطب فورا مي‌فهمد كه احتمالا متن شما كمي قديمي‌تر است. در تئاترمان هم دو بخش داريم؛ يك زبان فارسي به نسبت ادبي، يك زبان فارسي معمولي.
اين مورد كاملا واضح بود. چون تغييرات زبان فارسي مي‌تواند نشان بدهد كه نويسنده دنبال ارايه چه نوعي از فضاست. در زبان آلماني تئاتر هم متن‌ها اين شكست‌هاي زباني را دارند؟
مي‌خواستم همين را بگويم. جالب است بدانيد كه در زبان آلماني چنين كاري به اين سادگي ممكن نيست. چون زبان آلماني امروز، يعني زباني كه مردم آلمان در حال حاضر به آن صحبت مي‌كنند، زبان به نسبت جواني است. يك انگليسي‌زبان اگر شكسپير را بخواند، ممكن است بعضي كلمات را متوجه نشود اما كليت متن را متوجه مي‌شود. يك فارسي‌زبان اگر فردوسي بخواند بالاخره مي‌تواند زبان را فارغ از بعضي تغييرات نحوي يا كلمات بفهمد.
اما يك آلماني‌زبان اگر متن هفتصد سال قبل آلمان را دست بگيرد، اصلا متوجه نمي‌شود چون زبان آن زمان با زبان آلماني امروزي كاملا متفاوت است. بنابراين امكان ارجاع به يك نثر قديمي در اين زبان وجود ندارد. فرض كنيد مثلا با يك فارسي‌زبان امروز به زبان پهلوي صحبت كنند. براي همين در زبان آلماني اين كار واقعا دشوار است كه شما بتوانيد به گذشته يك زبان ارجاع بدهيد. بايد بگرديد و از كلماتي استفاده كنيد كه مخاطب آلماني‌زبان بفهمد اما در عين حال زبان قديمي هم نباشد چون اصلا متوجه نمي‌شود. در زبان فارسي كار چندان دشواري نيست اما خب اين تجربه‌هاي زباني در زبان آلماني هم برايم جالب بود.
راستي قبل از اجرا ديدم كه كارگردان با چند زبان با بازيگرها و نوازندگان صحبت مي‌كند. چرا از نوازندگان ايراني استفاده نكرديد؟
خب، اين تجربه براي‌مان جالب بود كه به يك آلماني‌زبان متني را بدهيم كه فارسي فكر شده و برعكس. در مورد نوازندگان هم همين‌طور بود. يكي از نوازندگان ما ايراني است و در بخشي از موسيقي او رديف وجود دارد، كرُن هست و مابقي جزييات مرتبط با موسيقي ايراني. حالا در كنار اين نوازنده، كسي كه در آلمان بزرگ شده، نمي‌تواند اين نوع موسيقي را اجرا كند. چون در موسيقي كلاسيك آنها يك چهارم پرده وجود ندارد.
بله. آن ربع پرده موسيقي سنتي ايراني نمي‌شود. سوال و جواب‌هاي كلاسيك موسيقي ايراني هم همين‌طور بود؟
اين نكته هم هست. آقاي شاهسون يك ملودي را مي‌زند و مي‌خواند كه جواب دقيقا آن جوابي نيست كه بايد باشد. طبيعي هم هست. يك آلماني نمي‌داند «همايون» چيست. براي همين هم رضا بهبودي را در نقش يك مرد آلماني مي‌بينيد و كلوديا را در نقش يك زن ايراني. در واقع كاري كرديم كه تمام اين تعامل‌ها هم براي خودمان چالش‌برانگيز باشد و هم براي مخاطب جذاب.
ياسر نوروزي
- 11
- 3
