حسين‌آتش‌پرور را به دليل انتشار كتاب‌هايي چون«اندوه، خيابان بهار آبي بود، ماهي در باد، من و كوزه و...» مي‌‌شناسيم. نويسنده‌اي كه در هر تجربه تازه در داستان تلاش مي‌كند به سلايق پيشرو ادبي احترام بگذارد. تازه‌ترين رمان آتش‌پرور يعني «چهارده سالگي بر برف» حال و هوايي ديگر دارد. نويسنده در اين رمان با دستمايه قرار دادن شيوه‌هاي مختلف در نويسندگي تلاش كرده است باز هم راه و رسم تازه‌اي در نوشتن امتحان كند.
رمان«چهارده سالگي بر برف» به عنوان تازه‌ترين اثر شما، كاري تكنيك‌محور است. يعني شما در اين كار تا حدودي از فضاي بسياري از داستان‌هاي‌تان فاصله گرفته‌ايد. نكته جالب براي من اين است كه خطر كردن براي كسب تجربه‌هاي نو به عنوان يكي از مشخصات نويسندگي شما، در اين كار به اوج رسيده. از چگونه نوشته شدن اين رمان براي‌مان بگوييد.
باز مي‌گردم به زمان طرح داستان بلندي در سال ۱۳۷۵ با عنوان [آوازي ساده براي پرنده آفتابي] كه در ذهنم شكل گرفت؛ آن كارِ بلند سه ضلع داشت. يك ضلع آن بر پايه شخصيت بود؛ شخصيت نويسنده‌اي كه نقش خودش را در داستان بازي مي‌كند اما به دلايل نامشخص جسد او در ستون ميان آگهي‌هاي تشخيص تركيدگي لوله و نشت فاضلاب روزنامه آفتاب شرق پيدا مي‌شود. نويسنده براي تمام كردن داستانش كه حالا بي‌شخصيت شده به اداره تئاتر مي‌رود و يك بازيگرِ سياهي لشكر به جاي او انتخاب مي‌كند. اين بازيگر بعدِ بازي از داستان خارج نمي‌شود و... ادامه.
ضلع ديگر داستان نويسنده به دنبال خياباني [مكان داستان] است كه نماد شهر مشهد باشد تا بتواند داستانش را در آن برگزار كند.
اين دو موضوع بعد‌ها خودشان را از داستان بيرون كشيدند و شدند دو كار مستقل و در اصل [آوازي ساده براي پرنده آفتابي] سه داستان شد:
۱- [چهارده سالگي بر برف] يا داستان شخصيت
۲- [ماه تا چاه] كه شخصيت‌هاي اين داستان خيابان‌هاي مشهد است.
۳- [مهمانسراي گل سرخ] كه تغيير يافته [ آوازي ساده براي پرنده آفتابي] است و حدود ۴۰۰ صفحه مي‌شود.
چه در اين داستان و چه در ديگر داستان‌هايم هميشه تكنيك برايم اهميت داشته و دارد. تكنيكي هماهنگ با موضوع و موقعيت داستان؛ و اينكه خودش را در شكل و ساخت آن داستان نشان مي‌دهد، مهم است. به خصوص شكل. از اين بابت اگر مي‌بينيد نوشتن يك داستان براي من طولاني مي‌شود، يكي‌اش همين است. ضمن داشتن محتوايي انساني، معماري يك داستان برايم طرح مي‌شود و اين موضوع را مي‌توانيد از همان داستان كوتاهِ اندوه تا حالا در آثارم ببينيد. از اين بابت باز هم تكرار مي‌كنم كه من داستان‌هايم را در مايكروفر نمي‌پزم بلكه آنها در آرام‌پز پخته مي‌شوند.
مورد ديگر اينكه سعي كرده‌ام هيچ كارم مثل كار قبلي نباشد، چه در شكل و ساخت و چه در درون مايه و در خودم يا ديگران تكرار نشوم. چرا كه بارها گفته‌ام كه نويسنده در كارش به دنيا مي‌آيد. نويسنده‌اي كه فقط خشت قالب مي‌زند و خود را تكرار مي‌كند، مرده است و اين يك نوع دفن شدن در خود است. از اينكه بگذريم مي‌شود يك ارتباط اساسي بين تمام آثارم كشف كرد. سهمي كه هميشه براي خواننده كنار مي‌گذارم.
شما در اين رمان، در قالب پرورش قابل قبول شخصيت‌ها به مناسبات و اتفاقات اجتماعي توجه ويژه‌اي داشته‌ايد. من فكر مي‌كنم «چهارده سالگي بر برف» به گونه‌اي يك وجه قدرتمند از تاريخ‌نگاري در قالب ادبيات دارد. برداشتم درست است؟
در اين داستان درخت نمي‌بينيد. بوم فقط شده خانه و خيابان. فضاي سبز نداريد. زندگي غم‌انگيز انسان مكعب‌هاي سيماني و خط‌هايي به اسم خيابان، كه فقط ماشين صاحب آن است. با روابطي غم‌انگيز اما گروتسك. اين محيط زيست ماست. روابط شده وجه غالب و حاكم بر انسان و او را در چنبره خود دارد؛ روابطي دردناك و كافكايي از نوشتن و نويسنده. انسان به رابطه تبديل مي‌شود. يك نوع دست و پا زدن و له شدگي در رابطه. انساني شهري كه به شكلي مسخ شده تبديل به استعاره مي‌شود و هويت خود را از دست داده و مي‌دهد. هويت قومي و تاريخي و اسطوره‌اي را كه نه گذشته خود را دارد، نه هويت جديدي كه پدر مادري داشته باشد، پيدا مي‌كند. فرار از هويت و گم كردن يا دور انداختن آن و دويدن به آينده‌اي مبهم؛ ناكجا. يك حالت معلق. اين شرايط هارِ انساني ما است كه به تك تك آدم‌ها و درندگي او بر مي‌گردد. در اصل اين اسطوره‌هاي ما هستند كه به استعاره تبديل مي‌شوند. يعني كه شرايط و موقعيت انسان را در شهر به اين شكل كه ما داريم به استعاره در مي‌آورد. شهرهايي كه در ناگزيري هجوم روستا‌ها و شهرهاي كوچك، بي‌هويت گم و خفه شده است.
نمي‌خواهم شخص يا سيستمي را متهم كنم. در تمام اين سال‌ها ما دچار يك دگرديسي ناقص تاريخي و قرباني برداشت غلط از مدرنيسم شديم. و آن جابه‌جايي خام و پخته نشده جمعيت. جمعيتي گرسنه و تشنه و حريص در همه چيز كه هم را مي‌درند و متمدنانه همديگر را پاره‌پاره مي‌كنيم. آن هم با مدرك و عنوان و تيتر و لباس مُدِ شيك. سرگردان بين سنت و مدرنيته. نه مي‌تواند از آن بكند، نه به اين برسد. به مثال سياسي متوسل نمي‌شوم كه آن هم نتيجه و برآيند همين فرهنگ غلط انسانِ نه شهري نه روستايي است.
به شكلي مي‌شود گفت اين داستان يك نوع تاريخ نگاري شهري - انساني است. سابقه شهرنشيني مدرن ما به ۱۰۰ سال نمي‌رسد و شهرهاي بي‌هويت ما نتيجه همين‌هاست. خياباني را مي‌كشند ۱۰ سال بعد مي‌بينند بايد عقب‌نشيني كند. در اين گذرگاه تاريخي فرد با هر عنوان و هر ايدئولوژي براي فرار از هويت و موقعيت گذشته و شرايط سابق خود، تنها به منافع فرد مي‌انديشد و منافع جامعه را فداي منافع شخص مي‌كند از همين ديدگاه منافع ملي در ساخت و سازهاي شهري ناديده گرفنه مي‌شود. ساخت و سازهايي كه عوارضش بخشي خود را در ناهنجاري‌ها و آثار رواني به صورت‌هاي گوناگون نشان مي‌دهد. مسكن‌هايي تيره، زمخت. بدون سبزه و درخت و در نظر گرفتن بوم و موقعيت‌هاي انسان و همين است كه طبيعت در شهرهاي ما مرده است و در شهرها و ادبيات ما گمشده. شهرهايي يك‌شكل با بوم‌هاي متفاوت از آهن و سيمان با بودن اين همه ادارات و مسوول. به عنوان نمونه دانشجوي مهندسي كه از يك منطقه دور به دانشكده مي‌رود - تازه اگر سهميه نباشد - با چهارسال سابقه درس و شهرنشيني مي‌شود مجري- ناظر- يا مسوول نظام مهندسي. ساختمان‌هايي را مي‌بينيم بدون در نظر گرفتن محيط زيست، هويت‌ها، بوم، حتي در طبقات بالا به خيابان‌ها و هوا هم تجاوز مي‌كند و تنها منافع شخصي را در نظر دارد. اين تنها نگاه از يك زاويه بود. جامعه شهري پيچيده‌تر از اينهاست.
نكته ديگري كه براي من جالب بود، نگاه نوآورانه شما به مساله گذر عمر چون جواني و ميانسالي و پيري است. روايت‌هاي تو در تويي كه از فضاها و شخصيت‌هاي پرشور و شر سرباز ارايه شده، درست همان چيزي است كه ما در ادبيات امروزمان كم داريم. اين پيوند بخش‌هاي مختلف زندگي از كودكي تا پيري و بازي سرنوشت كه شما با شعري ازخيام مزينش كرده‌ايد، بسيار خواندني و تاثيرگذار است. دركنار اينها احساس كردم شما كمي هم مرگ‌انديش شده‌ايد. چرا؟
اشاره بسيار بجايي است. و نشانه آن استفاده از فصل‌هاي سال است. اما مرگ‌انديشي نه به معناي در انتظار نشستن. بلكه به همان معناي خيامي آن و داشتنِ بهاري هميشه. از اين بابت قرار نيست كيفيت را فداي كميت كنم. در اصل اين هشداري است خيامي به ما. اجازه بدهيد براي روشن شدن به تجربه‌اي از خودم مراجعه كنم: يك روز در خلوت به خودم گفتم: اگر اين واحد روبه‌رويي را بخري، بد نيست. چند لحظه بعد گفتم حالا بيا طبقه پايين را هم بگير. بعد ديدم بهترين كار اين است تمام مجتمع مال من باشد. بعدِ آن ديدم وحشي، بولدوزروار همين طور خُور خُور مي‌كنم و خيابان را مي‌خورم و مي‌روم جلو.
چند روز بعد خانه يكي از دوستان نويسنده استاد دانشگاه بودم ديدم در يك آپارتمان كوچك زندگي مي‌كند. همان جا به خودم گفتم: انسانِ حريص زمينخوار طمعِ وحشي گرسنگي‌ات را كم كن.
با همسرم دو بليت از كوپه چهار نفره قطار گرفته بوديم. دو نفر ديگر نيامدند. همسرم به من گفت چه جاي خوبي براي زندگي. گفتم آره. اگر دو نفر مهمان هم بيايند جا براي پذيرايي داريم. وقتي مي‌بينم عده‌اي زمينخوار يا آهنخوار يا آدمخوار يا هر چه خوار حريص و گرسنه به خاطر آز انسان را تكه تكه مي‌كنند و مي‌درند، حالم به‌هم مي‌خورد. با اين نان و اين شغل‌هاي كثيف كه توجيه هم مي‌كنند، مي‌خواهند زن و بچه نان بدهند و با چنين بچه‌هايي جامعه سالمي هم داشته باشيم؟ مگر قرار است چقدر عمر كنيم؟ بيشتر از چنگيز، هيتلر؟ چرا جاي دوري برويم از قاجار و آقامحمدخان چه خبر؟ از زندگي ۳۰۰ ساله كيكاوس عمرمان درازتر خواهد بود؟
مرغي ديدم نشسته بر باره توس
در چنگ گرفته كله كيكاوس
با كله همي گفت كه افسوس افسوس
كو بانك جرس‌ها و كجا ناله كوس؟
اين ترانه اسطوره‌اي - تاريخي نمادين، مادي‌ترين - تصويري‌ترين، در عين حال فشرده‌ترين و مهندسي شده از آموزه‌هاي خيام است.
پيوند هنر شعر و موسيقي و جايگاه آن در مناسبات اجتماعي نكته ديگري است كه در اين رمان به آن اشاره شده. شما در اين كتاب‌تان از شاعري چون «يدالله رويايي» و خواننده‌اي چون «محمدرضا شجريان» نام برده‌ايد كه كارهاي‌شان در لايه‌هاي زيرين جامعه هم طرفدار دارد اما ظاهرا دل‌خوشي هم از اين دو نداريد. در اين باره براي‌مان بگوييد.
اول اجازه دهيد تكليفم را با قسمت آخر سوال روشن كنم: (اما ظاهرا دل‌خوشي هم ازاين دو نداريد.) بايد بگويم كه ارادت كامل به اين دو بزرگوار دارم. با آرزوي بهبودي كامل براي استاد و مانايي عمر براي هر دو عزيز. اگر مساله‌اي بوده و هست، بين شهابي و اين دو عزيز در داستان اتفاق مي‌افتد، نه مني كه در هر دو رويداد، بيرون داستان ايستاده‌ام.
دو قطب فرهنگ عمومي ما شعر و موسيقي است. و هر دو ارتباط‌هاي مهم فرهنگي - اجتماعي ما را شكل مي‌دهند. انتخاب آن به همين خاطر است و اينكه به نوعي مي‌شود گفت كه هر كدام نماينده عمومي گروه خود هستند. از اين بابت فقط يك تشابه اسمي است و هيچ گونه وجه بيروني- به جز داستان- ندارند. در همين جا مي‌گويم كه حساب اين دو بزرگوار از حساب اسم‌هايي كه در كتاب آمده، جداست.
از اينها گذشته نه يدالله رويايي در داستان حضور دارد و نه استاد شجريان. شخصي كه معلوم نيست چه اسمي دارد در سه موقعيت خودش را به اسم هوشنگ – جمشيد – پرويز - به شهابي جوان و شيفته شهرستاني، معرفي تا يدالله رويايي را به او نشان دهد، همين. البته آن بيچاره هم اصلا قصد بدي ندارد و از روي ارادت به جناب رويايي اين كار را مي‌كند.
چنين اتفاقي براي يكي از دوستان من كه شيفته اخوان ثالث بود، مي‌افتد. شخصي با موي بلند خود را اخوان معرفي و او هم تا مدت‌ها خدمت به استاد مي‌كند.اما درباره شجريان كه صدايش ماشين را گرم مي‌كند: شجريان هم در داستان نيست. صدا، نواري است تكثير شده به ده‌ها شجريان كه يكي از آن نوارها در ميان خرت و پرت‌هاي داشبورد رامبلر شهابي عزيز پيدا مي‌شود؛ نواري كهنه و اسقاط كه از شانس بد او خط افتاده و در تكرارهاي شجريان ماشين سُر مي‌خورد و در جوي كنار خيابان مي‌افتد و خفه مي‌كند تا براي شهابي مصيبت درست شود. همين و سوزِ بعد برف است كه شهابي را اذيت مي‌كند. به خصوص وقتي مي‌بيند خانم گلچين با صداي شجريان در ماشين تنها مانده‌اند و صدا مرتب تكرار مي‌كند: خودم اين جا دلم در پيش دلبر. خوشش نمي‌آيد. كه تازه اين هم از شجريان نيست از فايز است - به رگ غيرت شهابي برمي‌خورد و عصبي در آخر داستان در اوجِ پريدن ِدو رقم ِآخر شماره تلفن خانم گلچين، دق و دلش را سرِ صداي شجريان خالي مي‌كند. مشت به پخش مي‌كوبد تا صداي شجريان را – يكي از آن صداها را - به خيال خودش خفه كند.
در سراسر اين رمان، نمودي بارز از عشق وجود دارد كه در نوع خود بسيار خوب از كار درآمده. منظورم نامه‌هايي است كه يكي از شخصيت‌ها به شخصيت «مريم» مي‌نويسد. اين نامه‌ها داراي ساختاري مستحكم نيستند و كاملا عاميانه نوشته شده‌اند اما خيلي خوب به ساختار اثر كمك كرده‌اند. خود من زماني كه اين بخش از كتاب را مي‌خواندم، احساس كردم كه نويسنده به شكلي واضح عنان روند رمان را به شخصيت‌ها سپرده و نقش خودش را كمرنگ كرده است. درباره چگونگي رسيدن به اين مرز باور در كار بگوييد.
همين است كه اشاره كرديد؛ عنان روند رمان را به شخصيت‌ها سپرده‌ام. اصلا اين كتاب، كتاب شخصيت‌هاست.
مجله نوشتا و داوري مهرگان هر دو برايم تجربه‌هاي ارزشمندي هستند. هر كدام يك دانشگاه است. خواندن بيش از ۱۰۰ كتاب رمان و مجموعه داستان روز، در يك سال با ميانگين ۲۵۰ صفحه خودش يك دانشگاه است. اينها به من مي‌آموزد كه صداي نويسنده نبايد در داستان شنيده شود؛ حتي اگر آن نويسنده خود، شخصيت داستان باشد. جاي نويسنده در بيرون داستان است. اصلا داستان سرزمين شخصيت يا شخصيت‌هاست نه نويسنده. در بسياري از داستان‌ها مي‌بينم كه حرف‌هاي نويسنده در دهان شخصيت‌ها لق مي‌زند و تمام شخصيت‌ها يك زبان و يك نوع عادت دارند كه همه زبان نويسنده است.
در قسمت چهارده سالگي سه شخصيت داريم: شهابي، خانم گلچين و صداي شجريان. صداي شجريان در سراسر داستان ثابت و بدون تغيير است. اما خانم گلچين از ۷۰ سالگي به آخر داستان تا چهارده سالگي مي‌رود. شهابي هم همين‌طور. زباني كه اين دو شخصيت به خصوص خانم گلچين از ۷۰ سالگي تا ۱۴ سالگي داشت، يكي بود. ديدم اين نمي‌شود يك آدم ۷۰ ساله با ۱۴ ساله يك زبان داشته باشند. اينها كاملا ديالوگ‌ها و جمله‌بندي‌ها و دستور زبان و اصطلاحات‌شان متفاوت است. اين بود كه متناسب با سن و موقعيت، سعي كردم زبان هم متغير باشد. اينها را در كنار گفتارِ شهابي كه حتي دوره يغماي جندقي را اشتباه مي‌گويد، نشان مي‌دهم. درباره نامه‌ها؛ قسمت‌هايي كه مريم حرف مي‌زند، كوشش كرده‌ام به فرهنگ و موقعيت و جنسيت تا مي‌توانم نزديك شوم. از اين بابت است كه مي‌گويم داستان خانه و سرزمين شخصيت يا شخصيت‌هاست نه نويسنده. در بسياري از داستان‌ها، ما نويسندگان سرزمين آنها را ناديده مي‌گيريم و به حقوق داستاني شخصيت‌ها تجاوز مي‌كنيم. اين اصلا كار خوبي نيست.
شخصيت «شهاب سميع‌آذر» آنقدر حساب‌‌شده ساخته و پرداخته شده كه مخاطب در لحظاتي حس مي‌كند او بايد يك شخصيت‌حقيقي باشد. اين شخصيت با آن همه المان‌هاي ضعف و قدرت چگونه در ذهن شما ساخته و نوشته شده است؟
شهابي يك شخصيتِ عمومي تركيبي هنري نويسنده است كه بيشتر گرايش به ادبيات دارد و برآيندي است از رفتارها، گفتارها و صفت‌هاي عمومي او كه از ديدگاه مخفي مانده است. كاري كه من در اين داستان مي‌كنم بر قسمت‌هاي تاريك اين شخصيت نور مي‌تابانم.
چهارده سالگي بر برف آينه گرداني رو به نويسنده در اين محدوده تاريخي است و نشان دادن پس و پشت‌هاي او. هميشه ما ديگران را در داستان نشان مي‌دهيم؛ او را. در اين داستان [منِ] نويسنده نشانه‌گيري مي‌شود. مني كه شايد شهابي حاضر نباشد خود را در اين آينه تماشا كند و دروغگويي‌ها، نظربازي‌ها. اغراق‌ها، سرقت‌هاي ادبي و خودشيفتگي‌هاي خودش را باور كند. نشان دادن شهابي يك لزومِ تابوشكني و عادت‌شكني است.
اين شخصيت از ميانِ مجموع زندگي ۵۰ ساله داستاني‌ام و ارتباط‌هاي هميشگي‌ام در ميان اين قشر اجتماعي كه جايگاه خاص خودش را دارد، متولد مي‌شود. هر تكه پازل اين شخصيت را از جايي در زمان‌هاي مختلف پيدا كردم و كنار هم چيده‌ام تا بشود شهابي؛ شهابي عزيز. شهابي‌اي كه اگر نباشد دل آدم در داستان براي دروغگويي‌ها و اغراق‌هايي كه ماه منير و فرهاد و فرشادش را از او بيزار كرده، تنگ مي‌كند.
خيام شاعري است كه علاقه شخصي شما به او زبانزد همگان است و من حس كردم آن نگاه خيامي در رمان «چهارده سالگي بر برف» هم مشهود است. از تاثير خيام بر نوشته‌هاي قبلي و اين اثر بگوييد و اينكه چرا تا اين اندازه به اين شاعر علاقه‌منديد؟
خيام انساني است خردگرا كه شخصيتي چندوجهي و تركيبي دارد. كمتر از هر شاعر و نويسنده ايراني در ترانه‌هايش واژه به كار مي‌برد. استناد به ۱۴۳ ترانه هدايت ۳۵۷۵ واژه به كار مي‌برد كه مي‌شود تمام آنها را در ۸ برگ آ چهار جا داد. و جالب است بدانيد كه براي همين تعداد واژه از سال ۱۳۰۰ تا ۱۳۹۶ طبق فهرست كتابخانه ملي چيزي نزديك به۲۰۰ كتاب درباره او نوشته شده؛ يعني سالي دو كتاب و اين تعداد كلمه، آن هم براي فيلسوفِ شاعري كه ۹۰۰ سال پيش زندگي مي‌كرده. همين عظمت كار او را نشان مي‌دهد و براي ما جذاب و آموزنده مي‌كند.
جدا از نوروزنامه و آثار رياضي چيزي كه ما از او در دست داريم همين ترانه‌هاست كه شكل و ساخت آن متاثر از بوم و اقليم و حركت شبانه روزي زمين به دور خود و به دور خورشيد كه يك حركت سينوسي متناوب ۳۶۵ روز در ۳۶۰ درجه است، مي‌گيرد. از اين نگاه اگر بپذيريم كه مصرع هر ترانه يك فصل باشد، چهار مصرع يك ترانه چهار فصل سال را نشان مي‌دهد. اين شكل و ساختِ دوراني در اكثر ترانه‌هاي او ديده مي‌شود. چيزي كه پايه هنر ايراني است. اين در كليت، تا در جز كه تناقض مي‌شود اساس كار او.
با اين حساب خيام براي من هميشه در مرتبه‌اي عالي قرار دارد و ويژگي‌هاي ترانه‌هاي او مي‌تواند آموزه‌اي براي هر كدام از ما باشد، فهرست‌وار مي‌آورم:
۱- اكثر ترانه‌ها، سازه‌هاي داستاني دارند و داستان‌هاي بسياركوتاه (ميني مال) هستند.
۲- در ترانه‌ها از ايجاز ساختي و متني يا هر دو استفاده مي‌گردد.
۳- در ساختمان هر ترانه حداقل واژگان به‌كار رفته است. (۱۸- ۲۶ واژه)
۴- اساس كلي ترانه‌ها از هر نظر بر پارادكس بنا شده است.
۵- آشنايي‌زدايي در بيشتر ترانه‌ها وجود دارد.
۶- هر ترانه شامل: ۱- توصيف ۲- نمايش (توضيح) و ۳- ضربه (يا پرسش) است.
۷- ترانه‌ها در شكل هركدام مستقل اما در ساخت دوراني هستند؛ آغاز و پايان هر ترانه به يك نقطه مي‌رسد؛ از آغاز ساده به پايان پيچيده و تكامل يافته و از جزو به كل مي‌رسند.
(حركت تكاملي سينوسي= گردش شبانه‌روزي زمين به دور خود؛ شب و روز. و به دور خورشيد؛ سال.)
۸- سير موضوعي آنها دگرگوني؛ استحاله (تكاملي) است.
۹- موضوع اصلي ترانه‌ها بيشتر انسان- خاك - سبزه، تركيبات و مشتقات آنها است. انسان مدام جوهر وشكل خودش را به خاك (كوزه) و سبزه مي‌دهد.
۱۰- واژگان و مكان‌ها و اشياء و پديده‌ها همسنگ هم انتخاب شده‌اند.
۱۱- داراي زباني ساده هستند و به همين منظوراز واژگان ساده استفاده شده است.
۱۲- اشياء و پديده‌ها خودشان هستند و هماني هستند كه نام‌گذاري شده‌اند: به همين خاطر تصويري‌اند؛ در اولين لايه سبزه، سبزه است.
۱۳- در ترانه‌ها از واقعيت موجود فراروي شده: خاك، كوزه، سبزه به شخصيت تبديل مي‌شوند و حرف مي‌زنند.
۱۴- مفاهيم روشني دارند. واژگان نامفهوم نيست؛ ايهام و استعاره وجه غالب آنها نيست.
۱۵- در ترانه‌ها استعاره و مجاز بسيار كم مي‌بينيم.
۱۶- منهاي معاني و ديدگاه‌هاي فلسفي و استحاله انسان به خاك و... سبزه و... كه آنها هم از ايهام و استعاره خارج مي‌شوند.
۱۷- همه زماني و همه مكاني‌اند.
۱۸- اعتقاد به جمع‌گرايي و «ما» در آنها ديده مي‌شود.
از اينها كه بگذريم خيام انساني است شك‌انديش و پرسشگر موضوعي كه پاسخگوي انسان مدرن است. به همين خاطر در دوران مدرن اين غرب بود كه خيام را در ترانه‌هايش كشف كرد.
- 20
- 6
