در گذشته رسم بر اين بود كه براي كتاب‌ها جشن امضا يا مراسم رونمايي برگزار مي‌شد تا از اين طريق زمينه ارتباط بهتر و نزديك‌تر مخاطب و نويسنده فراهم شود. با توجه به شرايط موجود و شيوع مصيبت‌بار كرونا، برگزاري جشن امضاي كتاب «ارواح شهرزاد» شهريار مندني‌پور لغو و به اين ترتيب گفت‌وگويي با او جايگزين آن شد. به هر حال امكانات جديد شرايط را براي ارتباط با مولفان و مترجماني كه ساكن ايران نيستند، آسان‌تر كرده است. شهريار مندني‌پور از نويسندگان برجسته و تاثيرگذار ادبيات معاصر است. از جمله آثار او مي‌توان به مجموعه داستان‌ها و رمان‌هاي «سايه‌هاي غار»، «موميا و عسل»، «آبي ماوراي بحار»، « راز»، «ماه نيمروز»، «دل دلدادگي»، «هشتمين روز زمين» و... اشاره كرد. نشر ققنوس به تازگي كتاب «ارواح شهرزاد» او را بازنشر كرده است. كتابي درباره داستان‌نويسي كه نويسنده در اين گفت‌وگو مفصل درباره آن حرف زده است.
شما در سال ۱۳۸۲ براي اولين بار رمان نوجوان نوشتيد، كتاب «هزار و يك سال» كه انتشارات آفرينگان منتشرش كرده. تا قبل از آن شما را نويسنده بزرگسال مي‌دانستند. چطور شد كه سراغ رمان نوجوان رفتيد؟
قصه و قصه‌گويي هميشه در خون هر كسي است. دلم مي‌خواست كه اين حوزه را امتحان كنم كه با كتاب «راز»-كه تقريبا به فنا رفت- شروع شد. بعد موضوع اين داستان به ذهنم آمد و دست به كارش شدم. الان نمي‌دانم چاپ چندم است.
چاپ سوم كتاب تمام شده و براي چاپ چهارم رفته است.
به هر حال برايم تجربه‌اي بود كه به نحوي بتوانم زبان نوجوان و كودك را بازسازي كنم. در حوزه كودك و نوجوان كارهاي موفقي داريم ولي بعضي از كارها به ظاهر براي كودك و نوجوان‌اند اما مناسب بزرگسال و عشق‌شان هم رنگي است. اصل مهم اين است كه بتوانيم آن نثر را كشف و ايجاد كنيم: سيستم زباني و اطلاع‌رساني جوانان، نوجوانان و كودكان را. تلاشم بر اين بود.
اين كتاب در سال ۱۳۸۳ برنده جايزه مهرگان ادب شد. در همان سال نشر ققنوس كتاب «ارواح شهرزاد» را از شما منتشر كرد. كتابي درباره داستان‌نويسي؛ اثري كه كاملا با آثار قبلي شما متفاوت است. چطور شد كه كتابي درباره داستان‌نويسي نوشتيد؟
قبل از اينكه به سوال شما پاسخ بدهم، اجازه بدهيد چيزي بگويم درباره اينكه نوشته بوديد مندني‌پور نويسنده‌اي كهنه‌كار است. فكر نمي‌كنم هيچ نويسنده‌اي كه دارد مي‌نويسد بتواند به خودش بگويد كهنه‌كار. البته يك عده‌اي هستند كه كارهاي خودشان را تكرار مي‌كنند كه من به اينها سمسار مي‌گويم. يعني كالاي مصرف شده قبلي را دوباره مي‌فروشند. در همين كتاب «ارواح شهرزاد» تصويري از نويسنده ساخته‌ام اينگونه كه در مقابل هر كار جديد بايد حس كند بسيار تازه‌كار است. به محض اينكه مغرور شود كه من سال‌ها نوشته‌ام و خيلي چيزها مي‌دانم و مي‌توانم اين كار را هم راحت بنويسم به تكرار مي‌افتد. مثالي كه در اين موضوع زده‌ام- توهين نباشد- اين است كه نويسنده مثل ميموني است كه از شاخه به زمين آمده. وقتي مي‌نشيند پاي كار، كمرش خميده است، انگار احساس ضعف كند در مقابل فرم جديدي كه مي‌خواهد شروع كند: تكنيك‌هاي جديدي كه مي‌خواهد به كار ببرد و درونمايه‌اي كه مي‌خواهد در حين نوشتن، تازه لايه ديگرش را كشف كند. اگر كار خوب پيش برود و به قولي خوب بر كار بسوزد، كمرش يواش يواش صاف مي‌شود. هميشه گفته‌ام كه وقتي حس مي‌كني در حوزه معيارهاي خودت موفق بوده‌اي و داستان خوبي نوشته‌اي هيچ لذتي در دنيا برابري نمي‌كند با آن لذت نقطه آخري كه در پايان آخرين سطر كارت مي‌گذاري.
در مقابل هر كار تازه‌اي، كهنه‌كاري وجود ندارد و به درد هم نمي‌خورد. آدم بايد به شدت حس كند تازه‌كار است. چون مي‌خواهد يك فرم جديد روايتي را كشف و خلق كند و حين كار است كه احساس مي‌كند، تكامل پيدا مي‌كند. اين كار سختي است به شرطي كه نويسنده، هم خودكار قرمز داشته باشد هم خودكار سبز. خُب با توجه به شرايط ايران خودكار قرمز سخت پيدا مي‌شود. يك لطيفه روسي قديمي هست مربوط به دوره استالين. طرف را مي‌خواستند به سيبري تبعيد كنند به زنش مي‌گويد آنجا نامه‌هايمان را باز مي‌كنند و مي‌خوانند و من نمي‌توانم برايت بنويسم چه بر سر ما مي‌آيد. فقط بايد بنويسيم همه چيز خوب است. اگر با خودكار سبز نوشتم، بدان كه راست مي‌گويم. اگر با خودكار قرمز نوشتم، بدان همه حرف‌هايم برعكس است.
نامه بالاخره مي‌آيد و با خودكار سبز نوشته كه اينجا همه چيز خوب و آرام است و چقدر خوشبخت هستم. اينجا همه چيز در اختيار ما مي‌گذارند و هيچ كم و كسري‌اي نداريم جز اينكه اينجا خودكار قرمز گير نمي‌آيد. با شرايطي كه داستان امروز ايران نوشته مي‌شود، اميدوارم كه روزگاري برسد كه هم خودكار سبز داشته باشيم و هم خودكار قرمز. به هر حال وقتي شروع كردم به نوشتن «كتاب ارواح شهرزاد» محصول تجربه سال‌ها نوشتنم بود. از وقتي كه جدي شروع به خواندن كردم همين طور كه مي‌خواندم تكنيك‌هاي نويسنده، شگردهايي كه به كار برده بود و فرمش را يادداشت مي‌كردم. برايم دنياي عجيبي است. يعني رمان را نمي‌خوانم فقط براي آنكه ببينم چه شد. رمان را مي‌خوانم ببينم داستانش چطور اين‌طور شد، چگونه اين شخصيت پرداخته شد و آن حادثه پيش رفت. حاصل اين فيش‌ها تعدادي مقاله بود كه اين‌ور آن‌ور درآمد و با جمع‌آوري‌شان و افزودن بهشان كتاب «ارواح شهرزاد» فراهم شد و زحمتش را نشر ققنوس كشيد كه ممنونم از چاپ زيبايش. همين جا نكته‌اي بگويم. كساني كه استعداد نويسندگي دارند حتي اگر حس ششم نويسندگي هم داشته باشند با خواندن اينجور كتاب‌ها، كتاب‌هاي راهنماي ادبيات و داستان‌نويسي نويسنده نخواهند شد.
اينجور كتاب‌ها فقط انتقال تجربه هستند و فضا و منظره جديدي پيش روي آدم قرار مي‌دهند. ولي اصل مهم تجربه است: تجربه در حين نوشتن و در حين كشف و خلق فرم اثر و شيوه روايتي آن و همراه اينها تجربه بيروني. خب مي‌دانم الان نويسنده‌هايي كه به اصطلاح نسل چهارم ما هستند-البته من با اين تقسيم‌بندي نسل‌ها به اين شكل چندان موافق نيستم- براي نوشتن يك داستان خوب، نمي‌توانند به راحتي شخصيت داستان‌شان را بيرون ببرند، نمي‌توانند به راحتي خلوت شخصيت داستان‌شان را بنويسند. چون كه سانسور اجازه نمي‌دهد. اگر شخصيت داستان را بيرون از خانه ببرند، واقع‌گرايي و شرح دادن وقايع بيرون، مساوي است با تكه‌پاره شدن اثر در سانسور. كار سختي است و يكي از آسيب‌هايي كه الان داستان‌نويسي معاصرمان بهش وارد مي‌شود، پديد آمدن اين نوع داستان‌هاي آپارتماني است. بعد از يك سري داستان‌هايي كه در آشپزخانه مي‌گذشت و ظاهرا فروش خوبي هم داشتند.
چرا اسم كتاب «ارواح شهرزاد» است؟ شايد خيلي با مضمونش كه به هر حال داستان‌نويسي است ارتباط چنداني نداشته باشد. بيشتر به نام رمان شباهت دارد.
ما شهرزاد را به عنوان يك قصه‌گوي مشهور داريم.
شما به شهرزاد خيلي علاقه‌منديد. هزار و يك سال هم در رابطه با قصه‌هاي شهرزاد است.
بله. متن هزار و يك شب متن بسيار غريبي است. تودرتو داستان گفتن‌ها و فرم پيچيده روايي‌اش در نوع خودش ناب است. شيفته‌اش هستم. غربي‌ها هم نظيرش دِكامرون را نوشته‌اند ولي در حد هزارويك‌شب نشده... به هر حال مجموعه روايتي شگفت‌انگيزي است و هيچ نويسنده‌اي از آن خلاصي نخواهد داشت. يك شهرزاد داريم. در موخره كتابم هست. وقتي شهرزاد سپيده‌دمان لب فرو مي‌بندد، تازه نويسنده‌ها شروع به داستان گفتن مي‌كنند. نه قصه گفتن بلكه داستان خلق مي‌كنند. عنوان كتابم به اين شكل ساخته شد. فقط هم يك روح شهرزاد نيست بلكه ارواح متفاوتي داريم چون تعداد زيادي نويسنده داريم و بسيار مبارك است كه در اين طيف نويسندگان جديد، نويسندگان زن درخشان كار مي‌كنند.
شما الان تاكيد كرديد قصه نمي‌گويد و داستان مي‌گويد و در عنوان كتاب هم آورده‌ايد، فرم‌هاي داستان نو. اين سه حتما معاني مختلفي دارند. دوست داريم از زبان شما تفاوت اينها را بشنويم. قصه چه تفاوتي با داستان دارد و منظورتان از داستان نو چيست. چون بخشي را كلا به همين داستان نو اختصاص داده‌ايد.
ياد خيري كنيم از نويسنده‌هاي قبلي كه چنين آثاري را نوشتند. منبع‌هايي كه نسل من داشت دو اثر بود، يكي از آقاي ميرصادقي و يكي از آقاي براهني. بنابراين به نظرم جايش خالي بود كه حاصل يك تجربه چندين ساله و يادداشت‌برداري را منتشر كنم. قصه معمولا فاقد زمان و مكان مشخص است. در قصه شخصيت‌پردازي، لحن و موود وجود ندارد. قصه فاقد پلات به معناي فورستري آن است. رابطه علّي بين حادثه‌ها برقرار نيست. قصه چند صدايي نيست. قصه‌ها به دليل نزديكي و پيوند بيشترشان با نمونه‌هاي ازلي شمول جهاني بيشتري دارند، دوام هم و در فرهنگ‌هاي گوناگون، مشترك شده‌اند. اصطلاح «داستان نو» را به اين دليل مطرح كردم كه خودمان را خلاص كنيم از ده‌ها برچسب/ اتيكت، نوع، مكتب و... از اين چيزها. در روزگار ما با وجود اينترنت و دهكده جهاني شدن سرزمين‌ها و بعد تبديل شدن آن دهكده به سِن يك تئاتر جهاني به يك اصل معتقد شدم. به اينكه وقتي از من مي‌پرسند اهل كجايي، بگويم اهل جمهوري ادبيات. اين جامعه ادبيات مرز ندارد. براي وارد شدن به آن ويزا لازم نيست مگر اينكه داستان خوب داشته باشيد: يا همان داستان نو. در اين جمهوري براي نوشتن و چاپ داستان بگير و ببندي وجود ندارد. مهم نيست به چه زباني مي‌نويسيد. فارسي، روسي، فرانسوي و... همه اهل اين جمهوري هستند اما يك جور نظام نشانه‌اي ادبيات جزو زبان اصلي‌اش است. اين نظام نشانه‌اي شيوه‌هاي روايتي است، تكنيك‌هاي روايتي كه در طول قرن‌ها در اجتماع داستان خلق شده. اين نظام نشانه‌اي مانند همين زباني است كه با آن صحبت مي‌كنيم كه آن هم يك نظام نشانه‌اي و اما سرمجموعه است.
نويسنده ايراني اگر نتواند نظام نوشتاري جهاني را كشف كند، نتواند رمانش را به آن نظام، با آن شگرد و آن فرم بنويسد حتي اگر رمان و داستانش در موطن خودش مطرح شود و داستان خوبي هم باشد، وقتي ترجمه مي‌شود و وارد جمهوري ادبيات مي‌شود، جواب نمي‌گيرد. نمونه‌اش زياد است. اينكه ترجمه بد باشد يا اشكالات ديگري داشته باشد، جاي خودش اما يك نكته ديگر هم هست؛ اينكه اين داستان هنوز يك داستان بومي است. درست است كه در شهر مي‌گذرد، درست است داستان در يك كلانشهر مثل تهران مي‌گذرد اما نوع روايت و نوع نگاهش به جهان و واقعيت داستان كه واقعيتي برابر نهاد با واقعيت عيني است هنوز بومي است و نتوانسته به آن جمهوري ادبيات وارد شود.
كتاب‌هايي كه شما آنجا نوشتيد و ترجمه كرديد به فارسي نوشته شده و بعد ترجمه شده، درست است؟ نسخه فارسي‌اش منتشر نشده؟
بله به فارسي نوشته شده. در مورد نسخه فارسي‌اش با خودم عهد كرده بودم كه بيايم ايران و توي سرزمين خودم چاپش كنم. يعني آن لذت و اندوه ديدن كتاب در كتابفروشي‌ها را بچشم. ولي خب شرايطش فراهم نشد. بعيد مي‌دانم «سانسور يك داستان عاشقانه» مجوز چاپ بگيرد. همين «عقرب‌كشي» كه در امريكا به اسم Moon Brow چاپ شده مساله مميزي خواهد داشت. ولي الان شروع كرديم با يك ناشري در غرب همكاري مي‌كنيم تا رمان عقرب‌كشي يا ماه پيشوني را به فارسي منتشر كنيم و بعد از آن اگر ديدم كتاب موفق شد و خوب پخش شد، سانسور يك داستان عاشقانه ايراني را هم چاپ مي‌كنم.
شما همواره حساسيت بسياري بر مساله زبان فارسي و فارسي‌نويسي داشته‌ايد كه موضوع مهمي است. اينكه داستان‌نويسي فقط خواندن كتاب‌هاي مربوط به فرم و داستان‌نويسي نيست بلكه مساله زبان فارسي خيلي حياتي است. قصه‌نويس امروز با سرچشمه‌هاي زبان آشنا باشد؛ در حالي كه بعضي از نويسندگان جوان ما مي‌گويند خواندن «تاريخ بيهقي» يا «قابوسنامه» يا «گلستان» سعدي به چه كار من نويسنده مي‌آيد كه مثلا مي‌خواهم يك رمان بنويسم كه در طبقه ۱۷ يك برج اتفاق مي‌افتد. مي‌خواهيم نظر شما را درباره اهميت اين موضوع بشنويم.
تكرار مي‌كنم. ما داستان‌نويس‌ها اهل جمهوري ادبيات هستيم. نه يك كلمه پس نه يك كلمه پيش؛ اما در اين جمهوري هر كس به زبان خودش مي‌نويسد و هر نويسنده به غير از زباني كه ظاهرا دارد با آن كار مي‌كند، نوع سبك خاص خودش را هم بايد خلق كند. سوال من از اين دوستاني كه انتقاد مي‌كنند مثلا فلاني فقط زبان برايش مهم است اين است كه مگر داستان با چه چيزي نوشته مي‌شود؟ داستان با خشت و آهن و ميلگرد كه نوشته نمي‌شود. با كلمات و جملات ساخته مي‌شود. اگر اينها را نشناسيم، اگر موقع نوشتن يك جمله در گردنه‌هاي نثر نتوانيم در ذهن خودمان چندين مترادف براي كلمه‌اي حاضر كنيم و بعد بين‌شان بهترين را انتخاب كنيم، نتيجه‌اش يك نثر كليشه‌اي و روزنامه‌اي خواهد بود. داستان با زبان و فرم زبان ساخته مي‌شود. و البته در ضمن فراموش نمي‌كنم ما آمده‌ايم تا قصه و داستان بگوييم. من براي هر داستاني عنصري تعريف مي‌كنم به نام عنصر داستاني داستان. وقتي اين موضوع داستان را در ذهن‌مان آماده كرديم حالا با چه فرمي مي‌خواهيم بنويسيمش، راوي كيست. حالا نثر بايد بر اساس زبان راوي، فرهنگ راوي، اندازه دهان راوي ساخته بشود. خوشبختانه من و شما امروز مي‌توانيم بيهقي بخوانيم، مي‌توانيم فردوسي بخوانيم و به راحتي دركش كنيم، مثل خواننده انگليسي نيستيم كه زبانش آنقدر تحول پيدا كرده كه امروز بايد متن‌هاي قديمي را با فرهنگ لغت بخواند.
اين خوشبختي ماست و در ضمن بدبختي هم هست چون مي‌توانيم نتيجه بگيريم زبان فارسي ما در طول اين هفت، هشت قرن گذشته، بيشتر، ده قرن گذشته، آنچنان كه بايد تحول و پيشرفت نداشته كه ما همچنان آن زبان را درك مي‌كنيم و تقريبا به همان زبان هم صحبت مي‌كنيم. به‌هر حال به نظر من زبان‌آفريني و زبان‌آوري در كار داستان اهميت دارد. چون مصالح كار و جزو مواد اوليه كار است. بقيه درون آن هستند. اينكه به صورت كليشه‌اي يا به صورت سمساري يك داستان تكراري را بيان كنيم راه به جايي نخواهد برد. زيرِ اين آفتاب هيچ قصه‌اي تازه نيست. ماجراي تمام قصه‌هايي كه مي‌شود گفت و داستان‌هايي كه مي‌شود نوشت به نحوي در آركي‌تايپ‌ها يا پروتوتايپ‌هاي پيشينيان گفته شده. اينكه چگونه در اين ساخت و فرم زباني جديد قصه‌اي را كه قبلا نمونه و پيش نمونه داشته دوباره نو كنيم، اين دقيقا كار زبان يا نثر است و بدون آن همان طور كه عرض كردم يك متن روزمره و روزنامه‌اي ساخته خواهد شد كه لذت زيبايي‌شناسي زبان را به خواننده نخواهد داد.
ادبيات داستاني كلاسيك، از «جوامع‌الحكايات» بگيريد تا «هزارويك شب» و بسياري از متون ديگر، چگونه مي‌تواند دست‌مايه‌اي براي نويسنده امروز باشد. براي خلق چنين فضايي و نه اينكه داستاني كلاسيك در آن دوره تاريخي بنويسد. نويسنده امروز چگونه مي‌تواند از «تاريخ بيهقي» يا متون ديگري مثل «جوامع‌الحكايات» كه عرض كردم الهام بگيرد و كاري امروزي كه در عين حال ريشه در روانشناسي گذشته تاريخي مردم ايران هم دارد بنويسد؟
مشكل بزرگي كه ما با آن روبه‌رو هستيم اين است كه به علت بي‌توجهي بيشتر مترجمان ما در زبان فارسي يك نوع زبان ترجمه‌اي ايجاد شده. آقاي ابوالحسن نجفي مقاله درخشاني در مورد ترجمه و زبان فارسي دارد. نكته‌اي كه در آنجا مطرح مي‌كند اين است كه مهم نيست واژه‌اي به جاي تلويزيون ايجاد شود و براي تلويزيون يا تلفن معادل بسازيم. اينها در فارسي و زبان‌هاي ديگر هم به همين شكل وارد مي‌شوند. كلمات وارد مي‌شوند و زبان‌ها با هم داد و ستد دارند. نكته مهم اينجاست كه گرته زبان ديگري وارد زبان ما نشود. نحو زبان ديگري وارد زبان ما نشود كه نحو زبان ما را ويران كند و جانشينش بشود. الان ما گرفتار اين مساله هستيم. وقتي من به زبان فارسي مي‌نويسم، مگر مي‌توانم از سابقه‌اش بي‌خبر باشم؟ بايد بتوانيم روي شانه اين غول‌ها بايستيم. نمي‌توانم بيهقي و ناصرخسرو را ناديده بگيرم، نثر درخشان و موجز سعدي را كه شبيه به آن را امروزه نثر ميني‌مال مي‌گوييم ناديده بگيرم. سعدي در سه يا چهار جمله يك داستان كامل را بيان مي‌كند. در نوع خودش در يك حجم كوچك شخصيت‌پردازي مي‌كند، مكان مي‌سازد و بعد هم پلات داستان و نقطه اوج دارد. اينها سابقه كار يعني شالوده‌هاي كار است. من اگر نتوانم روي شالوده‌هاي محكم بايستم، پس كجا مي‌خواهم بايستم؟ روي نثر ترجمه‌اي كه نه ترجمه‌اش دقت دارد و نه زبان فارسي‌اش اگر بايستم، روي يك خشت كج ايستاده‌ام. اگر اين نثر گرته‌اي ملكه ذهن من باشد، محال است بتوانم ادبيت خلق كنم. اين آسيبي است كه در داستان‌نويسي امروز ما كم‌وبيش به چشم مي‌خورد. راه نجاتش هم همين است كه خودمان را وصل كنيم. نه كه بخواهيم با نثر بيهقي بنويسيم .
نه. راه نجاتش اين است كه سابقه درخشان و تاريخ فارسي را در ذهن‌مان ايجاد كنيم. معتقدم قسمت‌هايي از يك داستان خوب از ناخودآگاه نويسنده نوشته مي‌شوند. براي همه پيش آمده كه مثلا يك جاي داستان گير كرده‌اند و شب وسط‌هاي خواب يك دفعه به ذهن‌شان رسيده كه آن قسمت بايد چطور باشد. خواندن متون قديمي، متون پايه زبان فارسي يا شالوده‌هاي زبان فارسي اين خاصيت را دارد كه اينها در ناخودآگاه زباني ما مي‌روند و آنجا دوره فترتي را كه ما در ادبيات‌مان داشته‌ايم طي مي‌كنند. خود ناخودآگاه طي خواهد كرد و باز تكامل پيدا خواهد كرد. بايد قبول كنيم كه نثر داستاني ما تا قرن هفت و هشت خوب پيش آمده و همپاي غرب حركت كرده. در آن زمان كه هنوز رمان خلق نشده و دنيا صنعتي نشده، رمانس نوشته مي‌شود. در ادبيات فارسي هم رمانس‌هاي قشنگي داريم مانند سمك عيار و رمانس‌هايي از اين دست. اين متون تمام خصوصيات رمانس و همين طور خصوصيات بومي خودشان را دارند. وقتي نثر منشيانه مي‌آيد وسط، مرحله درجا زدن و به مرداب افتادن زبان‌مان شروع مي‌شود. تا به دوره بيداري زبان مي‌رسيم و ساده‌نويسي قائم‌مقام و ساده‌نويسي نسل‌هاي بعد. شيوه‌هاي داستانگويي را داريم ياد مي‌گيريم. در بخش رمان هنوز ضعيفيم. بايد اين را بپذيريم. بيشتر رمان‌هاي‌مان داستان‌هاي بلندي است كه كش آمده. اين را بايد بپذيريم رمان يك پديده صنعتي است. در پروسه توليد، هر قسمت از يك كالا در جاي متفاوتي از كارخانه روي خط ريل ساخته مي‌شود و بعد بر هم جفت شده و يك كالا توليد مي‌شود.
رمان هم همين طور است. يك نوع سمفوني است. بسياري از رمان‌هاي‌مان تك‌صدايي‌اند. تركيب‌بندي و كمپوزيسيوني بايد وجود داشته باشد. درست مثل يك سمفوني، ملودي‌ها و صداهاي مختلفي بايد وجود داشته باشد و اينها با هم تركيب شوند، از هم دور و به هم نزديك بشوند و بعد دوباره دور و در نهايت به هم بپيوندند. هنوز به آن مرحله نرسيده‌ايم؛ يعني اگر هم كارهايي داريم، جرقه‌هايي هستند كه به خاطر حالت جهشي بودن هنر پديد آمده‌اند. نوعي جريان مسلط در ادبيات‌مان نيستند. تركيب‌بندي را هنوز به‌خوبي ياد نگرفته‌ايم... يك دوره رمان‌نويسي در ايران به خصوص بعد از انقلاب شروع شد كه درست مثل صنعت مونتاژ پيكان بود. ما پيكان توليد نمي‌كرديم، مونتاژ مي‌كرديم. بعضي از رمان‌هايي كه نوشته شده‌اند مابه‌ازاي ديگري دارند، يعني در سايه و در تقليد از يك رمان ديگر نوشته شده‌اند. اينها ماندگاري ندارند. به هر حال خيلي مشكل داريم. صنعتي شدن و چندصدايي شدن جامعه‌مان و اينكه بتوانيم با صداهاي مختلف مدارا كنيم. ممكن است بگوييد اين بحث سياسي اجتماعي است. نه، دقيقا نويسنده بايد اين حالت مدارا را با شخصيت‌هاي داستانش رعايت كند؛ نه اينكه بيايد و يك شخصيت بسازد و بقيه شخصيت‌ها سايه آن باشند و مطيع نويسنده... .
تجربه تاريخ ما منهاي يكي دو استثنا، كه خود شما هم يكي از آنها هستيد، نشان داده كه مثلا جمال‌زاده، چوبك، گلستان، تقي مدرسي يا چند نفر ديگر به محض اينكه از اين آب و خاك يا از اين سرزميني كه درش زندگي مي‌كردند جدا مي‌شدند، كار درخوري خلق نكرده‌اند. براي شاعران ما هم به يك نوع اين اتفاق مي‌افتد شما در زمره استثنائات هستيد. ما براساس آن چيزي كه از شما آنجا چاپ شده، مي‌توانيم بگوييم ارتباط شما با زيست ايراني قطع نشده. در حالي كه مثلا متخصصان فيزيك و شيمي اوج مي‌گيرند و بالا مي‌روند. شايد اين دور شدن به دليل عناصر رواني باشد كه اثبات شده، مساله آفتاب، غربت و عوامل مختلف مثلا مي‌گويند حتي آب و هوا در ۱۹ سالگي هم نمي‌تواند فراموش بشود. آقاي جمال‌زاده مي‌گفت من مرتب خواب ايران را مي‌بينم طي ۷۰ سالي كه دور بوده‌ام هيچ‌وقت خواب ژنو را نديده‌ام. همه خواب‌هاي من به ايران و دوران كودكي يا تصوراتي كه داشته‌ام برمي‌گردد. شما به عنوان نويسنده‌اي كه دور از ايران و هنوز در حال نوشتن هستيد، آيا با اين مساله روبه‌رو شده‌ايد؟ اگر روبه‌رو شده‌ايد، چقدر در قلم و نوشته شما تاثير داشته؟
چند ماه اولي كه آمدم- البته قرار نبود بيشتر از يك سال بمانم- دچار اين مساله بودم كه حالا وارد جايي شده‌ام كه ديگر مميزي و مسائل بعدي‌اش هم در كار نيست و حالا من اينجا مي‌خواهم چه بنويسم. چند ماه اول اين طور بود. شانسي كه آورده بودم آن فلوشيپي بود كه در دانشگاه براون داشتم. هر سال در كنار نويسنده‌اي كه دعوت مي‌كردند يك فستيوال مي‌گذاشتند. آن سال آقاي پاموك و سلمان رشدي را دعوت كرده بودند. پاموك مهر جايزه نوبلش هنوز خشك نشده بود. يادم است در يك شهر كوچك به اسم پراويدنس كه دانشگاه براون هم آنجا بود قدم مي‌زدم در فكر كه حالا قرار است كنار اين آدم‌ها، من چه داستاني بخوانم. در همين زمان بود كه فكر سانسور يك داستان عاشقانه به ذهنم آمد. اول يك داستان كوتاه بود. من يك نويسنده ايراني‌ام و مي‌خواهم يك داستان عاشقانه بنويسم. ولي در سرزمين من نوشتن يك داستان عاشقانه به اين سادگي‌ها نيست. از من بپرس تا بهت بگويم چرا. در داستان من شخصيت‌هاي عاشق نمي‌توانند دست همديگر را در خيابان بگيرند و چه و چه... بعد از اينكه داستان را خانم سارا خليلي عالي ترجمه كرد. آن را در شب مربوط به من خوانديم. ديديم خواننده امريكايي با آن ارتباط برقرار مي‌كند. طنزهايش را مي‌گيرد. به نظرم مساله همين است. تلاش كردم اين زبان جمهوري ادبيات را ياد بگيرم و بعد خودم را با فرهنگ و سرزمين جديد وفق دهم. تعدادي از نويسنده‌ها و هنرمندهاي ما به‌خصوص در حوزه ادبيات با خودشان ايران قديم خودشان را آورده‌اند تو خانه‌شان و محله‌شان در غرب و دارند با آن زندگي مي‌كنند. خيلي‌هايشان حتي زبان كشوري را كه دارند در آن زندگي مي‌كنند به‌خوبي يادنگرفته‌اند. بايد ارتباط برقرار كرد. فرهنگ‌شان را گرفت. زبانش را از طريق خودآموزي يا هر طور ديگري ياد گرفت، آموخت و خود را با جامعه جديد وفق داد.
در يكي از سايت‌ها آمده است كه يكي از منتقدان بعد از خواندن كتاب «سانسور يك داستان عاشقانه» نوشته بود كه من دوست داشتم جاي شما باشم؛ چون محدوديت باعث شده جذاب‌تر بنويسيد. چنين چيزي از نظر شما اصلا وجود دارد؟
جيمز وود، منتقد مشهور نيويوركر اين را نوشته بود. گفته كه وقتي كه نويسنده امريكايي ساعت‌ها در اتاق كارش مي‌نشيند و فكر مي‌كند كه شخصيت داستانش را از اتاق بيرون بفرستد يا نفرستد، در دنيا دارند آثاري چاپ مي‌شوند كه ارزش سانسور شدن دارند؛ يعني آثاري نوشته مي‌شوند كه زهر دارند، نيش دارند و قدرت دارند و رژيم‌ها را وادار مي‌كنند كه اينها را سانسور بكنند. در ضمن اين را هم بگويم به هيچ وجه در ستايش سانسور نبود. من هميشه گفته‌ام. يك بار در يك مصاحبه يكي از من پرسيد كه مي‌گويند سانسور باعث رشد و شكوفايي نويسنده مي‌شود؟ نه. بارها تكرار كرده‌ام و باز هم تكرار مي‌كنم. سانسور ريشه نويسنده را خشك مي‌كند. فقط برگ و بارش را نه.
كتاب «ارواح شهرزاد» ۶ بار تجديد چاپ شده. از سال ۸۳ تاكنون حدود ۱۶ سال مي‌گذرد. اين كتاب داستان‌نويسي است. آيا با گذشت اين همه سال اين داستان تغيير نكرده؟ در واقع سوال من اين است آن چيزهايي كه در كتاب ارواح شهرزاد دغدغه شما بوده هنوز هم هست؟
بخش مهم كتاب به نوعي حاصل خواندن و تجزيه و تحليل رمان‌هاي مشهور جهان است و تحليل شگردها و فرم‌هاي آنها. بنابراين تا وقتي اين رمان‌ها هستند گفتار درباره‌شان هم مهم است. ولي طبيعي است كه بعد از ده، دوازده سالي كه از نوشتن آن كتاب گذشته حرف‌هاي جديد ديگري هم براي داستان‌نويسي داشته باشم. اگر عمري باشد، اينها را هم مي‌توانم بنويسم و به اين كتاب اضافه كنم. برنامه‌اش را دارم ولي فعلا درگير رمان جديدم هستم.
منظورتان همان «عقرب‌كشي» است؟
عقرب كشي را نشر مهري دارد چاپ مي‌كند. ولي درگير يك رمان جديد هستم. از خوانده‌ها و فكرهاي جديدم حرف‌هايي دارم و در طول نوشتن اين رمان هم احتمالا نكته‌هاي جديدي ياد خواهم گرفت كه آنها را مي‌شود به كتاب ارواح شهرزاد اضافه كرد.
الان در مقايسه با زمان شما شمار كلاس‌هاي داستان‌نويسي و كتاب‌هاي داستان‌نويسي زياد شده است. معمولا نويسنده‌ها، به خصوص نويسنده‌هاي موفق، كارگاه و كلاس‌هاي نويسندگي برگزار مي‌كنند. اين دو چقدر به هم وابسته‌اند؟ يعني يك نويسنده خوب الزاما مدرس خوبي هم هست يا يك مدرس داستان‌نويسي الزاما بايد نويسنده خوبي هم باشد؟
نه اينها لازم و ملزوم يكديگر نيستند. بعضي‌ها از يك كارگاه نويسندگي بيرون مي‌آيند و بلافاصله خودشان كارگاه داستان‌نويسي مي‌زنند. چنين جهشي را فكر نمي‌كنم منطقي باشد كه سرضرب از يك كارگاه بيرون بيايي و خودت كارگاه بزني. برخلاف دوره ما الان كلي متن مرجع آموزش داستان‌نويسي وجود دارد. هر مدرسي مي‌تواند اينها را جلوي خودش بگذارد و به عنوان برنامه كار در كارگاهش استفاده كند. اما كارگاه خوبي نخواهد بود. تكرار است. من دائم تاكيدم بر اين است كه بگويم كارگاه نه كلاس. راهنماي (instractor) كارگاه، وقتي يكي از اعضاي داستاني را مي‌خواند بايد بتواند «آن»هاي داستاني كار را بيرون بكشد. اينكه با خواندن اثر بگويد: شخصيت‌پردازي‌اش قوي بود يا داستان هنوز جا دارد، اينها را هر كسي مي‌تواند بگويد. آموزش كارگاهي يك‌جور بيرون كشيدن «آن» داستان است و تقويتش و بعد زيرلايه‌هاي داستان را استخراج كردن. اين توانايي‌ها با خواندن يا رفتن به يكي، دو كارگاه نويسندگي به دست نمي‌آيند. نمي‌گويم من توانسته‌ام. مي‌گويم كار سختي است و مسووليت بسيار مهمي را به عهده مي‌گيرد راهنماي كارگاه. در سيستم آموزش و پرورشي هر كشوري يك‌سري متون هستند، معلم هست، دبيرستان، دانشگاه و راهنماي تدريس‌شان هم. در كل يك‌سري معلومات از پيش تعيين شده هستند كه به دانشجو منتقل مي‌شوند. كارگاه موقعيتي ماوراي اينهاست. لحظه‌هاي خلاقانه انتقال تجربه است. به علاوه اگر مدرس خوب كار كند، نقطه‌قوت‌هاي شخصي اعضاي كارگاه را كشف و برجسته كند، كاري كارستان كرده است. بدترين كلاس‌هاي نويسندگي، آنها هستند كه معلم يا به قول من راهنما تلاش كرده كه داستان‌ورزان را به خودش شبيه كند.
تجربه خودتان هم همين‌طور بوده كه مي‌فرماييد؟ يعني شما بيشتر مطالعه و فيش‌برداري كرده‌ايد و كمتر كلاس يا كارگاه داستان‌نويسي رفته‌ايد. درست مي‌گويم؟
بله، من فقط در جلسات پنجشنبه‌هاي زنده‌ياد گلشيري شركت مي‌كردم كه آنجا هم كارگاه نبود، جلسه داستان‌خواني بود. ولي شايد دو جور شانس آورده‌ام؛ در دو، سه مقطع مهم كشور بوده‌ام. همين تجربه‌هاي بيروني را مي‌گويم كه بايد برايش سر و دست شكست و رفت. من دوره سربازي‌ام در هنگ آموزشي مي‌گذشت. كارم آموزش دادن بود، فوقش تو ۶ماهه آخر بايد مي‌رفتم جبهه. ولي گفتم من كه مي‌خواهم نويسنده بشوم و جنگي هم در مرزهاي كشورم جريان دارد، نمي‌شود در پادگان باشم. چندين نامه داوطلبي نوشتم به فرمانده پادگان‌مان، يادش بخير، نامه نوشتم كه مرا به جبهه جنگ عراق بفرست و خيلي هم تاكيد داشتم كه جبهه ديگر نه، فقط جبهه جنگ با عراق. به هر حال اين هم داستاني دارد كه يك روزي مي‌نويسمش. تجربه جنگ براي من خيلي مهم بود.
رمان آخرتان هم به همين تجربه شما از جبهه برمي‌گردد؟
بله و جابه‌جا در داستان‌هاي كوتاهم آمده. در اين رمان هم هست و در دل و دلدادگي هم هست. در دل و دلدادگي تجربه شهر ويران سرپل‌ذهاب با شهر ويران رودبار براي من موازي شد و در عقرب‌كشي هم همين‌طور است. دو تا موازي‌سازي و دو زمان و فضاي مختلف با هم موازي مي‌شوند. مي‌خواهم بگويم كه تجربه بيروني، شانس اگر بياوريم و ازش زنده بيرون بياييم و خرد شده بيرون نياييم، در كار نوشتن خيلي مهم است...
جز جلسه پنجشنبه‌ها ارتباط خاصي با زنده‌ياد گلشيري داشتيد؟
بله، بعضي وقت‌ها جلسات نبوده يا بعدها كه تعطيل شد. هر وقت داستان جديدي داشتم زنگ مي‌زدم و از شيراز راه مي‌افتادم. اگر ماشينم درست بود، معمولا عصرها با يك فلاسك چاي راه مي‌افتادم و صبح مي‌رسيدم تهران. بعدازظهرش مي‌رفتم براي گلشيري داستان را مي‌خواندم. اين شانس را داشتم كه يك منتقد درخشان مثل گلشيري اولين خواننده كارهايم باشد. كشف آن «آناتي» كه مي‌گويم بايد منتقد يا مدرس بتواند بيرون بكشد، در گلشيري مي‌ديدم. صحبت مي‌كرد، بحث مي‌كرد و يكجا يك جمله از دهنش بيرون مي‌پريد و من مي‌فهميدم كه چشمم برق افتاده و مي‌فهميدم بايد چه كار كنم. با هم نشست و برخاست اين‌چنيني داشتيم. براي من هميشه آقاي گلشيري بود. دوستانش و بچه‌ها بعد از مدتي به او هوشنگ مي‌گفتند، اما من هيچ وقت نگفتم.
درباره شما يك جمله خاصي دارد. درست است؟ خودتان خاطرتان هست كه بفرماييد؟
در يك مصاحبه‌اي گفته. به چند تا دانشجو از آنهايي كه فكر مي‌كردند، ژورناليست اين است كه بروي زير زبان طرف را بكشي و از اين چيزها... يك مصاحبه طولاني است... آنجا مي‌گويد: «اگه من خرقه‌اي داشتم...» يك بار رفتم تهران. هزار و خرده‌اي صفحه دست‌نويس دل دلدادگي را داشتم. گفتم رمان دارم. همه عمرش گلشيري اين مشكل را داشت كه يك اتاق كار داشته باشد. هيچ وقت جايي مخصوص نوشتن نداشت. بعضي وقت‌ها در راه‌پله خانه‌اش مي‌نشستم داستان مي‌خواندم. راه‌پله‌اي كه مي‌رفت به پشت‌بام و كتاب‌هايش هم آنجا تلنبار شده بود. غم‌انگيز است... با جايزه اريش ماريا رمارك توانسته بود يك آپارتمان بغل‌دست خانه‌اش در اكباتان اجاره كند و خيلي خوشحال بود. آنجا شروع به خواندن رمان كردم. از صبح شروع كردم تا غروب. فردايش باز صبح زود بيدار شد آمد بيدارم كرد. بلند شو بيا بخوان. زود هم چاي را راه مي‌انداخت. خواندم و خواندم و خواندم تا غروب. باز همين‌طور جابه‌جا بحث كرديم كه كجا خوب است و كجا بايد خلاصه بشود. روز سوم هم از خواب بيدارم كرد كه بخوان. يعني چنان عشقي به ادبيات داشت. دو فصل رمان را جلو رفتيم. روز چهارم گفتم من بريده‌ام ديگر نمي‌توانم بخوانم. ولي حاضر بود رمان را بشنود و نقدش كند. تيز هم بود، يعني گيرايي و دريافت شنوايي‌اش خوب بود. لازم نبود متن جلوش باشد. دوران درخشاني بود. با مرگش ما يكي از معيارهاي روشنفكري و داستان‌نويسي‌مان را از دست داديم.
اين گفت‌وگو از سوي تحريريه نشر ققنوس به بهانه تجديد چاپ كتاب «ارواح شهرزاد» با شهريار مندني‌پور انجام شده و از سوي اين نشر در اختيار روزنامه اعتماد قرار گرفته است.
فكر نمي‌كنم هيچ نويسنده‌اي كه دارد مي‌نويسد بتواند به خودش بگويد كهنه‌كار. البته يك عده‌اي هستند كه كارهاي خودشان را تكرار مي‌كنند كه من به اينها سمسار مي‌گويم. يعني كالاي مصرف شده قبلي را دوباره مي‌فروشند. در همين كتاب «ارواح شهرزاد» تصويري از نويسنده ساخته‌ام اينگونه كه در مقابل هر كار جديد بايد حس كند بسيار تازه‌كار است. به محض اينكه مغرور شود كه من سال‌ها نوشته‌ام و خيلي چيزها مي‌دانم و مي‌توانم اين كار را هم راحت بنويسم به تكرار مي‌افتد.
ما داستان‌نويس‌ها اهل جمهوري ادبيات هستيم. نه يك كلمه پس نه يك كلمه پيش؛ اما در اين جمهوري هركس به زبان خودش مي‌نويسد و هر نويسنده غير از زباني كه ظاهرا دارد با آن كار مي‌كند نوع سبك خاص خودش را هم بايد خلق كند. سوال من از اين دوستاني كه انتقاد مي‌كنند مثلا فلاني فقط زبان برايش مهم است، اين است كه مگر داستان با چه چيزي نوشته مي‌شود؟ داستان با خشت و آهن و ميلگرد كه نوشته نمي‌شود، با كلمات و جملات ساخته مي‌شود.
آقاي ابوالحسن نجفي مقاله درخشاني در مورد ترجمه و زبان فارسي دارد. آنجا مطرح مي‌كند كه مهم نيست واژه‌اي به جاي تلويزيون ايجاد شود و براي تلويزيون يا تلفن معادل بسازيم. اينها در فارسي و زبان‌هاي ديگر هم به همين شكل وارد مي‌شوند. كلمات وارد مي‌شوند و زبان‌ها با هم داد و ستد دارند. نكته مهم اينجاست كه گرته زبان ديگري وارد زبان ما نشود. نحو زبان ديگري وارد زبان ما نشود كه نحو زبان ما را ويران كند و جانشينش بشود.
در مورد نسخه فارسي‌اش با خودم عهد كرده بودم كه بيايم ايران و توي سرزمين خودم چاپش كنم. يعني آن لذت و اندوه ديدن كتاب در كتابفروشي‌ها را بچشم. ولي شرايطش فراهم نشد و شروع كرديم با يك ناشري در غرب همكاري مي‌كنيم تا رمان «عقرب‌كشي» يا «ماه پيشوني» را به فارسي منتشر كنيم.
- 19
- 2
